题记：今天和同学略谈起女权主义，同学问我是不是女权主义者，我想来想去去语塞于一时，我是吗？不是吗？很糊涂，可能我的价值观与世界观都还没有成型，突然想起了以前所写的这篇小文，发在这里，请大家指教。
谁控制着谁
——用女性主义电影理论观照电影《太太万岁》
内容提要：男性在这部电影中只是在不同女性的控制中起伏的配角，女性才是真正的支配者，在女性主义者高喊男权充斥着社会的时候，这种本质恰恰是男性在父权社会中只是取得了形式上的统治地位，而社会的真正统治者却是隐藏于男性背后的女性。
关键词：太太万岁 张爱玲 女性主义 控制 显现 隐蔽
历来研究者们对于张爱玲编剧的电影《太太万岁》的读解，多从社会风俗的角度分析人物的形象与心理的刻画。或是从男性的观点、父权社会的观点读解女性在家庭社会中的周旋的圆滑。不是说这种读解不符合作品实际，因为在作品的表层叙事中，创作者确实寄寓了上述意图，也表现了在父权制的社会中妇女生活的矛盾。但是如果我们换一个角度来看，用女性主义电影理论中性别差异与主体位置来观照《太太万岁》，或许它更象是颠倒了性别特征的奇异语境，是男性在女性的漩涡里飘忽不定，找不到归宿，是女性试图控制一切的欲望，使得男性处于一种失语的境地之中。男性在这部电影中只是在不同女性的控制中起伏的配角，女性才是真正的支配者，真正的主角。
一、什么是女性主义？
“女性主义是70年代推动西方电影研究兴起的最重要的社会运动和文化批评话语之一。反过来，电影研究在当时作为一个相对年轻和政治化的领域则为女性主义电影理论提供了肥沃的土地，使其能在学术领域里扎下根。从这样一个结合成长起来的女性主义电影研究一方面在有关表现、观众和性差异的理论辩论中是高度专业化的；一方面在文化的涉及面和影响又是非常广泛的。它同时介入了批评和文化生产两个方面。”[1]从上述对于女性主义电影理论的概括可以看出，女性主义电影理论主要着眼于研究电影文本的表现手段、观众和性差异三个方面。而研究这三个方面所在的领域应该有两个，即电影批评领域和文化（电影）生产领域。当然任何一种理论都是发展的，当下一个后现代的、全球化的、充满技术的社会现实为女性主义电影理论提供了新的发展。当新弗洛伊德精神分析理论进入女性主义电影研究领域的时候，劳拉·墨尔维在其文选《视觉快感与叙事电影》（发表与1975年的《荧幕》杂志）将女性主义电影理论的观看和认同过程概括为一句话：“女人作为形象，男人作为看的主体。”我认为这是女性主义电影理论对经典叙事电影最经典的概括，其具体内涵应该包括两个方面。其一，在影片生产领域，影片制作者（导演、编剧等）用男性的视角来塑造形象，如男性在叙事中多为主导者，在银幕上出现的男性心目中的理想女性、裸露与性满足男性观众的窥视癖窥淫癖等等；其二在影片消费领域，主要是用男性的视点在观赏，女性是被观赏的对象，男性为主体，女性作为观赏的形象。但是当我们用这样的理解来观照影片《太太万岁》的时候，会突然发现情况刚刚相反，男性与女性的性别差异倒置了。从影片生产领域到观赏领域，女性始终处于影片的主体位置，而男性却成了在女性的控制欲望的驱使下周旋的配角了。
二、从影片的生产领域和消费领域看《太太万岁》。
从《太太万岁》影片的生产领域看，四十年代的中国，女性涉足电影编剧，可谓前无古人。但是作为极个别的例子，《太太万岁》的剧本却是酷爱看电影的女作家张爱玲编写的。女性写女性的故事，当然是女性的视点，当然女性处于主体位置，从电影名称叫做“太太万岁”以及用第一主角陈思珍作为支点总述故事可以清楚的看出这些。张爱玲小说虽然被说成远离“五四”新思想，所表现的都是中国陈腐的传统人伦，这种说法在近年来也有颇多反对之音方且不去定论。就其所写《太太万岁》这个剧本，在我看来是绝对不能和其小说整齐划一的。因为此文本中的女性多为新式女性，所做的事情也是以新式女性的的思维为根基的。陈思珍圆滑的周旋与父亲与丈夫之间以及摩登服侍与魔镜；交际花咪咪和其丈夫的生存方式；小姑和弟弟的逃婚出走。这一切都可以看出传统人伦中的女性形象已被打破了。影片的生产或者说文本的实现方面都是女性处于主体位置或者起主导作用的。陈思珍主导了丈夫和父亲的关系和利益；咪咪赚钱养家，主导了家庭的经济命脉；小姑追求爱情的勇气促成了和弟弟的逃婚。这些事情的发生、发展，都是女性所支配的，男性只是被支配者而已。
从影片消费上看，男性并不是在满足自己的某种欲望，也不是在欣赏某个优美、典雅的理想女性，更不是在男性角色中寻找到了男性作为主导者改变着、推动着一切的发展，而是看到了自身地位的尴尬，处境的复杂与时时面对着女性或者社会带来的压力。这是一部并不能使男性观众看后勇气倍增或者汲取某方面欠缺的养料的电影。他结构了在那个特定时期小市民生活的百态，也用一种艺术的视角观照了现实生活。如果说男性观众能从中得到点什么的话，我想应该是迷茫与心悸，是回想现实，顿悟我们生活在标榜男权社会的夹缝中，我们一次次的冠冕堂皇的夺得了主导地位的桂冠，但是永远只是表面上领导者，而真正主导着这个社会的永远都是默默站在我们背后的女性。
三、影片男性角色的设置。
以上从电影的生产与消费方面对于《太太万岁》的女性主义电影意识形态做了总体的描述。下面分别对影片中的女性角色和男性角色做零零总总的分析，分析“谁控制着谁”的状态。先从男性角色入手。影片是以陈思珍和唐志远的家庭以及他们各自的家庭作为中心来叙述故事的，我们主要探讨他们家庭中的这样几位男性：唐志远、岳父以及思珍弟思瑞。
志远在影片开始的时候是踌躇满志的，在公司里作个小职员的确憋屈，他想做一番大事业，但是苦于没有钱施展自己的抱负，硬着头皮去找岳父，岳父非但没有借钱给他还臭骂了他一顿。恰逢朋友邀他去香港一趟，家中的母亲又担心这担心那，温情的看是担心他的安危，但是对于他个人来说这应该是种负担或者烦躁了。自己又担负着家庭的一切开支，供养母亲、妹妹和妻子。这时候的他是百般不得意的，似乎在社会的潮流中和女性的包围中慢慢的沉浸下去了，但是当然有为他铺平道路的人。这时候的志远作为男性已经不是传统视点中的男性了，因为在传统叙事中男性始终都是作为拯救者、主导者的角色出现的，即“主流电影把男性确立为主体和意义的制造者”[1]。而此时的志远却是被拯救者，更谈不上意义的制造者。“影片多将男性表现为主动者，而把女性打发到配角位置上去。”[1]但是志远这时是被动者，是接受拯救者。主动者、主体、主体的制造者从男性身上移至女性身上，从应该是志远的角色移至到陈思珍的角色上。志远只能在妻子陈思珍“欺骗”婆婆的周旋下出行香港，也只能在陈思珍巧计“欺骗”父亲的情况下才能顺利的开办公司。开办公司之后，有了钱，生活应该如鱼得水了，但是这时候控制他的欲望就不止是陈思珍自己了，交际花咪咪伺机而动将他牢牢的控制在自己的手中。这些我们可以从他们在办公室里的场景、送无线电的场景清楚的看到作为男性的志远在女性的漩涡中找不到北的被控制来控制去的情形。对于志远和咪咪的同居，传统上的理解是男人有了钱就变坏。我并不否认这点，但是还是文章开始时候说的，我们如果换一个角度去看，因为这时候的志远并不是处于意义的制造者的角色上，制造意义的是女性，只是意义的制造者从开始的陈思珍变成了咪咪而已。表面上看志远辜负了陈思珍，而实质是他被另一个女性控制了，对于志远来说并没有什么本质区别，只是控制他的女性由此变成了彼，权力由这只手交到了另一只手而已。到了最后，公司倒闭，咪咪的丈夫上门耍无赖的时候，志远躲在楼上，直面这种困难的人还是陈思珍，陈思珍巧设伎俩摆脱了咪咪夫妻。她依然是拯救者的角色，志远还是被拯救者的角色。单从志远所处的境域就可以看出，《太太万岁》电影文本在性别差异方面视点、主体位置的颠倒了，志远在女性的荫庇之下、控制之下。
再说岳父和思瑞。岳父守在家中，看着钱财，连女婿借钱都不给，可谓吝啬之极。但是这只是表面上的当家者，而实际上却被影片中岳母的一句对白以及当时岳父的反映表现的淋漓尽致。当时思珍在娘家，妹妹揭穿志远有外遇的时候，岳母斜着眼看着岳父说：“他年轻的时候，要不是我看的紧，他还不是那样。”岳父这时候的表现很奇怪，嘟哝着嘴，不去看她，这种表现可以说成是在儿女面前的不好意思，也可以说成是对这种所谓“看的紧”的控制的一种无奈。从这里可以看出主导者依然不是守着钱财的岳父，而是岳母。而当岳父要到咪咪和志远同居的寓所去给女儿出口气的时候，又陷入了咪咪朋友的诱惑之中，使得他不但没有完成自己此行的使命，而且还被咪咪的朋友控制在温柔乡里。可见岳父虽然手握钱财，也并不是一个意义制造者，不是主动者，他也只是女性呼来攘去的被动者。思瑞的戏份并不多，只是单纯的活动在左右他的三个女性之中。去姐姐家为姐姐的婆婆上寿，买菠萝蜜上演姐姐导演好的戏，对妹妹一见钟情，恋爱中继续得姐姐出谋划策，应妹妹出游的条件拉姐姐一起前往。两家关系紧张后，被志远母亲逼迫，不但担惊受怕的上门，最后只能顺着女友的意思逃婚。思瑞这一切的活动，自己都不可以说成是自己拯救自己或者制造意义的，而是和他联系起来的三个女性在制造着意义，他只是被动者，被这些女性的想法做法所左右着。
四、影片女性角色的设置。
以上从影片中三个男性角色的位置、处境以及活动，很容易就能看出，《太太万岁》这部影片的叙述视点、主体位置不是男性的，而是女性的。女性控制着一切，女性执掌着一切，女性创造了一切。男性在影片中恰似咪咪做龟公的丈夫的角色，只是躲避在女性的阴庇下的被动者。下面我们从影片中几个主要的女性角色入手进行分析，同样可以得到相同的结论。
很多人评价《太太万岁》这部影片的时候，都提到了思珍的圆滑，“看上去是一位能干和贤惠的太太，她一方面为事业上一无所成的丈夫吹嘘，替悭吝的娘家撑场面，一方面又能在婆婆面前忍气吞声、百依百顺。为了使丈夫实现办企业公司的打算，她以撒谎的方式劝父亲予以资助。但是发财后的丈夫却以德报怨，竟在外面与交际花姘居。在通过巧妙的手段阻断了丈夫与交际花的往来之后，她决定与丈夫离婚。但最后，当看到丈夫因破产而落魄的模样，她终于没有在离婚书上签下自己的名字。影片在嘲讽陈思珍圆滑的生活哲学的同时，又冷静地呈现了由‘浮世的悲欢’带来的她的灵魂的寂寥和空虚。”[1]张爱玲自己也如是说：“陈思珍用她的处世技巧，使她周围的人们的生活圆滑化，使生命的逝去悄无声息。”[1]在此我并不想过多的探讨她这种圆滑到底是什么，而只是从圆滑的源初出发去探讨为什么使用这些圆滑的手段。对内她想维持和和睦睦的一个家，就要在婆婆与女佣之间周旋；她不想让婆婆担心，不想让志远出门有负担，就要善意的欺骗；想让自己的丈夫事业成功，又不毁损娘家的形象，就要巧施伎俩让父亲借钱。对外她想为自己的丈夫撑脸面，就要穿着摩登戴上魔镜，就要吹嘘丈夫忙的回不来应付牌局；她想为自己娘家撑门面，就要吹嘘自己娘家多有钱，就要在婆婆上寿父母都不愿意来的情况下，巧计让弟弟临时买菠萝蜜说成从台湾特意带来的；丈夫和交际花姘居在外，她想保住名声，又怕丈夫和她离婚，就要装作不知道，即使在娘家都只字不提；当东窗事发，当丈夫破产，她继续圆滑的巧施伎俩解决咪咪和其丈夫的胡闹。当这一切都结束之后，她提出了离婚，但是这种离婚到底是不是一种圆滑的手段谁能说的清楚呢？即使在律师事务所，看到逃婚的弟弟、妹妹，她依然圆滑的撒了个小慌……所有在一切，所谓陈思珍的圆滑，在我看来并不是对和错或好与坏可以评价的，这是一种控制欲望，是一种有家的女性对于周遭一切的控制欲望的集中体现。在现实社会中陈思珍不止一个，或者说没有一个陈思珍，她的形象是作家透过自己女性心理的视角在集中表现着女性的这种控制一切的欲望，这种控制不是男性化的而是女性化的，是表面上让权与男性，而私下里真正控制着一切，让男性控制了表面上的所有事物，而女性却控制了男性。
婆婆角色的设置，滑稽中带些泼辣，她的行为是一种过气了的控制欲望的表现。本来传统女性夫死随子，该是儿子媳妇当家了，她只需要安享晚年就行了。但是她依然有控制欲望，当这种控制欲望得不到发挥时，她就会在那些最微不足道的地方表现出来，如骂骂女佣，看似在管理家务，其实在发泄怨气；和亲家闹翻了，就禁止女儿的恋爱。虽然这些在现实生活中能很平常的看到，但是这的确是一种过气的控制欲望的最后迸发。
妹妹在影片中的控制欲望并不是那么的强，但是依然有所表现，这或许是因为她还是女孩，还不是真正意义上的有家的女性。她也会处心积虑的在母亲上寿的时候去买菠萝蜜讨好母亲；在遇到母亲对其婚姻的压力的时候，她从焦虑到突围，终于控制了自己的婚姻——逃婚。这可以看成是一个正在成长中的女性的控制欲望的觉醒与发展阶段，接下来的她和思瑞会怎么样呢？有谁能想象到他们的家庭生活不会是和哥哥姐姐一样呢？
五、女性控制着一切。
上述就性别差异的颠倒，主体位置的倒置，以及“谁控制着谁”的论题，分别从影片生产领域与消费领域加以阐述，从影片中主要男性与女性角色的设置与角色在影片中的活动做了简要的论证。就影片本身来说，女性控制欲望的膨胀并不是简单的、温和的表现在以上这些平易的角色中，还有更强烈的表现，那就是交际花咪咪和她的丈夫。
在影片中我们可以从话外音当中听到咪咪的丈夫为了自己能得到志远的一块手表而打了咪咪几巴掌，这样的事情，总不能说成女性还在主导着、控制着一切了吧？但是一种事物的形态多种多样，往往其本质并没有什么区别。咪咪和其丈夫的的角色在影片中是彻底颠倒的，在这里咪咪是传统意义上的丈夫，而咪咪丈夫是传统意义上的妻子了。我们可以看出，咪咪赚钱养家，这是男人应该做的事情；当志远破产，咪咪丈夫跑到志远家耍无赖，这种上门耍无赖的事情传统上讲不能说是女性做的，但是应该说是一种弱势群体的最高伎俩了。我们永远能够想象，男人在外有权有势，但是只是为了家里的妻子喜爱的一件饰物就可以腐败开后门的事情。手表和领针与咪咪和她丈夫就是这种关系。从咪咪和其丈夫角色的设计很清晰的就可以看出：此片的结构方式将男性与女性的性别差异颠倒了的。从咪咪和其丈夫的关系，也可以看出这是女性控制欲望膨胀的极端表现，女性已经从隐藏在背后控制着一切、控制着男性走上了显现的表面，男性在这场较量之中只能是龟公。
