边缘？底层？

    徐百柯（以下简称“徐”）：《小武》拍出来10年了。11月23日在北京大学举行的纪念观影会上，许多人说自己是“小武”的老朋友，也有许多人是第一次见到“小武”。10年间，《小武》从一个“暗号”变成了一个坐标。而我另一个感觉是，贾樟柯也越来越成为一个符号，或者说一个代名词。

    贾樟柯（以下简称“贾”）：这也是我今天特别想和你谈的一个问题。刚碰着件事，前几天在重庆搞了一个高校电影研讨会，然后出了一条新闻叫“贾樟柯老师狠批《赤壁》、《色，戒》等票房大片”。以为是说我，可我根本没看过《赤壁》，怎么评论人家呢。网上点开一看，哦，他没有讲清楚是“贾樟柯的老师”，北京电影学院一位教授的观点。本来和我没关系，不用提我，或者加一个“的”也行。但媒体做新闻的时候，就这么“含糊”了。

    徐：在很多场合能见到一种表述，“像贾樟柯这种电影……”观众这样说，影评人这样说，制片方这样说，院线也这样说。在这个抬头后面，可以是各式各样的见解，截然相反甚至风马牛不相及。我想每个发言者心里都有各自的解读，都希望用“贾樟柯”这个符号来表达他自己的美学趣味和文化立场。所以我很好奇，你自己怎么定义自己的电影。“贾樟柯这种电影”，究竟是什么电影？

    贾：像谁谁这种电影，那肯定是一批这样的电影。这可能意味着很多的标签，比如说“低成本”、“拒绝明星”、“广大观众不爱看”，或者应该说狠一点，“靠出卖中国的苦难赢得国际认同”，还有一种就是“自私自利、只顾表达自我、不顾大众感受”，甚至是“潜在的不安全”。那“不像贾樟柯”的有哪些呢？商业电影肯定不像，主旋律电影肯定不像，然后，我也不知道了。

    我们认识一部电影或者一个导演的时候，千万不要符号化，一符号就简单化了。比如说我拍电影这10年的关键词，有人一直在找，找到了两个，一个就是边缘，一个就是底层。我非常不喜欢这两个词。很多没有看过我电影的人，都会说，哎呀你是贾樟柯，我没看过你的电影，但是我知道你，你是专门拍底层人的。或者看过的，会说，哎呀我特别喜欢你，你拍的边缘人群真好。

    我觉得边缘这个概念，首先带有少数群体的意思，起码在中文里面是这样子的。但从《小武》开始，我内心的感受，我的努力，与此恰恰是非常相反的。我想拍大众，大多数中国人的生活状态。我翻看自己以前写的文章，大量的表述都是在讲中国城市化的过程。这个过程中，目前的城市人口还非常少。13亿人，当时的统计是8亿生活在农村，最起码有两三亿生活在中小城市，大城市可能就是一两亿左右。当时的银幕空间里边，普通中国人的形象太少了，普通中国人真实的生活呈现太少了。我是怀着这样一种心情拍摄普通人。那么，当这样的影片呈现出来之后，在银幕上就显得很“特殊”。

    这种电影的遭遇，比如说被禁，比如说首先传出来这是部地下电影，因为体制不接纳所以它变成了地下。接下来就是海外得奖，再接下来就是秘密观看，还有就是盗版DVD销售。整个话语就这样被“包装”起来，也包括《小武》，于是给人形成一种“边缘”的印象，就认为这个电影拍的是边缘人群。我觉得这是非常大的误解。真正看过了就会知道，直到现在，我的电影里面都是主流人群——如果我们能从客观上理解这个国家，认为我们这个国家是13亿人的国家，而不是1亿人的国家的话；是960万平方公里，再贫瘠的山村也住着人，而不光是北京CBD这一块，不光是浦东这一块的一个国家的话。我觉得他们是主流人群，怎么是边缘呢？如果说边缘，那只是在中国主流电影状态的边缘，但这个电影里面讲述的事实、生活和人我觉得是主流的。

    再就是底层的问题。事实上，社会一定是有一个结构的，如果我们不伪善的话，这个世界是不平等的。但当讨论电影的人谈到底层这个概念的时候，他把自身认同于权力，认同于非底层，他会说“这个电影是关于底层人民的什么什么”。这是一件很危险的事情。事实上，甚至我电影里面那样的人，他也会说“那些底层的人怎么怎么”。底层变成了一个虚的东西，所有人都不是底层，因为他总能找到“比我更惨的人”，所以这个社会文化中就变成了没有一个阶层是底层，也就不存在这个社会对于一个人群的不公正。因为实际上对那个人群是没有人去认同的。

    徐：这种符号化会困扰到你吗？

    贾：一方面作为导演来说，我构筑我的作品，我拍我熟悉、我喜欢、我感兴趣的世界的时候，不会有什么困扰。符号化有两种情况，一种来自批评和不理解，一种来自肯定。肯定也会产生符号化。比如说贾樟柯发现了县城，这是一个很好的评价，对我来说好像一个荣誉一样。但是你真的要永远拍县城吗，你的精神世界就没有其他部分了吗，就不拍那些部分了吗？显然一个导演不能被这种肯定所命名，当然更不能被怀疑和不理解所命名。

    但是另一方面，作为从事文化工作的人，会觉得很困扰。这个困扰来自我们该怎样工作，才能够打开一种壁垒。就是在简单的命名和简单地对生活的归纳之外，给人们带来一个开放的心态，甚至仅仅是对他人和其他生活的一种好奇。我觉得现在连好奇都没有了。我们怎样用已知所有的媒介，来改变这样一个文化事实？

    我最难过、感情上最不舒服的一次经历，是在2002年戛纳电影节的时候，那一届带去的是《任逍遥》。放映后的记者会上，电影频道当时的一位主持人，她先用英文讲了一通，我没太听明白。然后她自己翻成了中文：我要在这里说这部电影完全是一个谎言，这是一部撒谎的电影。因为我们中国人根本不是这样生活的，我们很多年轻人可以学电脑，用电脑，我们学英语，我们出国留学，到处都是中国留学生。我们的国门打开了，像我可以来采访戛纳电影节，为什么这个电影要把这样的生活拍出来，它是一个谎言。

    这个主持人跟我没有关系，对我也没有成见，我相信也不是别人让她说这番话的，那是她真实的认识和感受。正因为是她真实的感受，对我来说就是一个很大的刺痛。因为我突然意识到，同样在一个国家里生活，我们已经到了不承认有别的现实，不承认有另外一种现实的地步。你至少应该是一个开放的心态，我们还承认有这样的人在这样地生活。就好像面对历史，我不是“右派”，我也没被打到过劳改营里边，但我们会承认这是历史，有一部分中国人这样生活过。对历史应该有一种开放性，我承认，我愿意去了解。对现实其实也需要有这样的心态，而不是很极端地把自己的现实变成整个国家唯一的现实，个人和他者之间没有任何关系。究竟是什么原因，造成了我们不认同、不相信有另外一种感受，另外一种生命经验，另外一种国家记忆？我觉得这是在工作中挺困扰我的一件事情。

    不，是现实！

    徐：你看到的现实是什么？

    贾：总有一个巨大的时代表层的印象，它会限制我们。比如说这几年，从国际社会，到中国人自己，最大的意识就是中国经济发展很快，富起来了，富是中国当下的一个关键词。但是我觉得实际上贫穷是一个很大的问题，并且贫穷又给中国社会带来特别多其他的问题。比如说进入上世纪90年代以后，刹那间的经济大潮到来的时候，实用主义为什么马上占领了全社会，这就跟贫穷有关系。人的很多行为、处理人际关系的方法，金钱为什么变成整个社会的调节剂，这些都跟贫穷有关系，绝不单单是意识形态的问题。

    如果总结中国这几年的关键词的话，贫穷会被开除掉。但事实上是这样吗？我到三峡地区，许多家庭让人触目惊心，那真的是家徒四壁啊。生命很随意、很简单地安置在一个地方，你就自己在那儿长就行了，生老病死。更广泛地说，贫富分化的问题，东部地区和西部地区的差异，城市和乡村的差异，发达地区的城市和落后地区的乡村，或者落后地区的城市和落后地区的乡村，差距实际上是拉大的。困扰这个国家的，贫穷仍然是一个大问题。有可能国家的能力提高了，但是个人的生活不一定有改善。个人生活得不到改善的时候，由贫穷产生的文化心态，还会伴随着所有的社会行为和意识。就好像命名一个个人一样，说贾樟柯的电影是边缘的，什么的，现在就命名我们这个国家是一个巨大的经济体，经济怎么样迅速地跨越，而遮蔽掉了另外的事实。

    什么时候贫穷才能够再回到我们的视野成为一个关键词呢？认识到这件事并不难，但一说中国的情况，包括艺术，就把这个问题放在一边，我们的文化心理真是很奇怪。

    徐：有没有这样一种心态，承认这个问题存在，也认为应该努力解决，但是不认为应该在表达的领域去处理它？包括任何表达。电影是一种表达手段，文学也是，甚至日常的话语，尤其是在国际上的表述。我总觉得，很多人不是没有意识到这个问题，只是认为电影不该拍这个问题，或者说大部分电影不该拍这个问题。

    贾：会有这种潜在的心理。事实上，这里面有一个很大的信任问题。当我们身为这个国家的一分子，比如贾樟柯作为一个中国人、一个山西人、一个汾阳人，表达我所熟悉的生存环境带给我的表达愿望的时候，人们对你的表达本身有一种怀疑，不认为你是一种纯粹情感上的表达。因为事实上到了后来，比如说《小武》给我带来很大的成功，让我变成了一个职业导演，让我可以持续地拍电影，相应的荣誉，所有的东西都来了。那么，这个时候，人们会怀疑你曾经的东西。

    很多人不理解为什么《小武》、《三峡好人》会在国外受到欢迎，于是一个标签来了：因为这些东西取悦了外国人。实际上我们需要了解一点，当一个文化面对另一个文化的时候，看到这样的电影，看到那个文化有能力面对自身的问题和苦难，有迅速的反映和准确的表达，人们会对那个文化和文化中的人肃然起敬。不是说“真好，中国人这么穷，啊，我们多幸福”，绝对不是这样的。这里面也有文化信心的问题，因为没有足够强大的文化自信，才会有内部的不信任。

    徐：除了贫穷，是不是还能看到单调？或者套用那句著名的“富饶的贫困”，我们看到了“丰富的贫瘠”。我们总说人民的物质和文化生活得到了极大丰富，但恰恰是在许多县城和乡村，生活逐渐好起来的同时，既享受不到当代文化产品，连传统的精神生活也被破坏殆尽，难以恢复和延续。甚至有这样的新闻：一个闭塞的村子里面去了一个“文艺表演团”，全村人，包括老人带着几岁的小孩兴致勃勃地看演员跳脱衣舞。所谓的农村电影放映工程，号称让一个村一个月看上一场电影，每年中央财政投入数亿元，但却不时爆出猫儿腻。你怎么看这些问题？

    贾：不要说农村，小城市、县城基本上也是没什么银幕的。弄一些放映队去，就像一把沙子扔到水里边，见都见不到在哪儿。放映的猫儿腻当然会存在，但这还不是根本的问题。农村文化生活之单调、枯燥、枯竭，那是很触目惊心的。除了电视之外，能称得上文化生活就只有打麻将、赌博。农村的赌博其实是一个特别严重的社会问题。赌博除了钱的刺激，还有聚众的快感。我在那样的环境里生活过，完全知道人们为什么喜欢赌博。兄弟十几个晚上怎么过啊，漫长的黑夜。老人家八九点就上炕睡了，年轻人不可能的，满身精力你说干吗，就赌呗。大家聚在一起是一个精神活动，还不光是贪钱，所以说赌博最初来自极大的孤独感。在这样的氛围里边，电影能发挥什么？首先有一个问题，电影怎么能够进入到他们的生活？

    电影频道不能算一个途径。因为对年轻人来说，对聚众的兴趣远远大于观赏本身。村子里来了个马戏团或者人兽表演，他们马上过去了，不光是看，关键是能聚在一起。电影的乐趣不但是分享这个作品，还有分享这个作品的方法是聚众。你发现没有，新发明的媒体都是分众的。比如说家庭影院，它是分众的，从一个电影院里要坐500个人，变成了一家五口人看、四口人看。手机是分众的吧？电脑是分众的吧？所有这些新发明都是分众的，分众就带来了聚众活动的减少。

    还有一个现象就是阅读的普遍减少。以前一个镇或者乡的中学，一定会固定订一些严肃期刊，比如《人民文学》、《当代》、《收获》，或者那会儿很流行的《新华文摘》，我们上中学时都会读《新华文摘》，或者经济学、政论方面的。那个时候普遍地在乡镇还能流传一些严肃读物，在上中学的孩子中间，或者说中学以上文化程度的干部、农民手里。我相信现在是没有了。阅读的减少，和上世纪90年代以来对严肃思考的排斥有关系。所以又回到之前的话题，我们因为贫穷变成了一个非常实用主义的社会，在这个实用主义的社会里面，当严肃思考遭到挫折、被矮化之后，人们就不再要它了。

    所以，从这个角度说，资源的抢夺，惨烈的社会问题，煤矿、黑砖窑，心态的扭曲，分配的不公，贪污，所有这些社会问题，除了过去意识形态的影响之外，穷是一个因素。

    像农村文化生活的问题，想起来真是无从入手，怎么去做呢？不知道怎么办，那么多的人口，那么有限的资源。起码从目前看，电影很难对农村文化生活的凋敝有比较直接的改善。

    徐：真实地来表现这种状态，是不是一个入手点？

    贾：这是我唯一能做到的。其实意识到这个问题，我觉得是从《任逍遥》开始的，那时候看到中小城市年轻人精神世界的孤独感。给你举一件事：2003年左右，我有一次从老家汾阳坐车到太原，4个人拼车，每人出40块钱。我旁边坐了两个年轻人，20出头甚至都不到。两个人有一点儿认识，但不是很熟。其中一个就问另一个，你干吗去？那个说准备到浙江进服装。这个又问，你一年能赚多少钱？那个犹豫了一下，说一年挣30万。你知道这个说什么？“那你怎么够活？！”

    这个对话很有趣。实际上是两个人之间的幻觉，在那里较劲。它来自一种生活概念，因为贫富分化扩大了，同样在一个村子里面，开矿的一年挣两三千万的都有，所以在他们的生活圈子中出现了极高收入的人群，可能通过各种关系占有了资源，暴富起来。这就给这些年轻人带来压力，压力有时候变成数字上的幻觉，因为小孩爱面子嘛。

    徐：有没有可能是真的呢？

    贾：不可能，我太了解了，不可能是真的。这样的场景让我非常迷惑，甚至恍惚。你能发现他们内心里，现实生存和心理需要交织在一起那种焦灼状态，我相信这一定是一个非常焦灼的少年。

    工业？商业？文化！

    徐：我有时候会疑惑，大家说到贾樟柯，究竟是在说他的电影本身呢，还是在说一种文化姿态或者态度？这个问题往往不是很清晰。

    贾：准确说我就是一个文化角色。人们希望看到文化里有不同的角色，你的电影文本反而不重要了。这些年我们面对艺术的时候，对文本本身提供的信息，忽略是相当严重的，文本所释放出的文化信息不被重视，简单划分的立场、位置反而变得很重要。甚至在娱乐化的氛围里，生产文本的过程中出现的八卦变得重要了。有一段时间我很失望，制作一部电影长达一年的时间，最后其实是为过剩的媒体提供了一个制造花边新闻的产品。因为没有这个产品，人们可能不会谈到非职业演员，不会谈到很多东西；而有了这个产品，就会谈到得不得奖，卖不卖钱，在法国卖了多少座，中国能不能上片，是不是地下电影……作品成了提供这些东西的，而文本本身受到忽略，这是一个很大的缺憾。

    这种普遍的对电影美学和电影自身语言的忽视，等于是把电影变成了没有情趣的东西。人们往往把欣赏放在一边，使电影单纯就为了提供立场。比如说这是民间立场，那是什么什么立场，这样看电影变得挺可惜的。

    中国观众或者说读者，以及整个文化，过去非常习惯站在集体话语的角度面对文本，而那些文本所提供的也是集体话语在谈论的东西，它们互相有一种咬合，一种对应。到了上世纪90年代以后，创作逐渐转变到个人色彩很浓的状态，包括电影，个人经验变得很重要，个人所选择的美学方法，个人所选择的话语，不可能像以前那个时代那样集中。然而，创作改变之后，整个文化的惯性导致它与创作文本咬合不上。对观众而言，很难在短时间内适应如此不同的文本，最简单的反应就是“他不知道你在说什么”。以前的电影知道在说什么，比如血总是热的，改革是双刃剑，黄土地那是民族的根，红高粱是生命的自由奔放……当主体创作呈现极端个性化的时候，当找不到直接对应关系的时候，当文化提供千差万别的个人感受和个人观察的时候，就出现了“看不懂”。这个看不懂并不是指故事，故事都看懂了，实际上是没有找到一个熟悉的解释框架。正是从这个意义上说，我们整个文化要慢慢适应个人主义，而不是盲从，要慢慢学会面对个体的真实反应。

    徐：承担这样的文化角色，对你个人而言未必是坏事。客观地说，这几年你的处境越来越好。可能被符号化以后，作为一个标志性人物，你也就变得不能被忽视了。官方主流话语同样不能忽视贾樟柯，尽管骨子里不一定喜欢。这大概是一种有些吊诡的改善。

    贾：是有这个情况。比如我发表自己见解的空间要大多了，从这方面说的确有极大的改善。但问题在于，这从另外一个方面可能又限制了我的电影和观念所传达出来的真实的话语，因为这个话语会被符号所遮蔽。

    比如说我一直强调电影的文化作用，电影可以是传达思想成果的很重要的媒介。但因为被符号化了，公众会有一种认识惯性，这是在那样一种处境里面的人所发出的声音，所以会觉得是因为他的电影不卖座，所以他才不得不坚持这样的文化观点。但是当我谈这个问题的时候，根本和我个人处境是没关系的。又比如，实际上我对主流电影工业非常关心，也非常认同，我并不是反工业，也不是反大成本、大制作。在咱们上次对谈中，我反对的并不是电影工业，而是有一种电影的操作和电影传达的意识形态，诸如对权力的认同和操作过程中和权力的结合，这个东西破坏了大的社会原则。但是普遍的，即使是读过那篇文章的人也会说，你是反大片的，你是反工业的，你是不认同商业电影的。这个就很粗放了，就等于是说，你贾樟柯就应该是这样子，你具体谈了什么不管。因为话语符号化、标签化、类型化了，你丰富的话语里面传达的准确信息其实收不到，他完全用主观改造了这个话语。最典型的例子就是这个，一说贾樟柯就是大片的对立者。我不是一个对立者，我跟大片不对立啊。

    徐：那么，我很想听你点评一下这两年的大片。

    贾：《集结号》和《投名状》，我们去了两个电影院都买不到票，人太多，就没看。《集结号》是后来在飞机上看的。《赤壁》只看了片花。

    《色，戒》是在电影院看的。从同行的角度来说，这部电影有一个遗憾，我觉得没有拍出我想象中的气氛。我对《色，戒》是有期待的，这与我对民国的兴趣有关系。1949年之后我们和民国彻底告别，变成了新中国，但台湾有遗存下来的脉络，对民国我相信他们比我们更了解。我以为电影里应该有一种熟悉的陌生感，结果看完我非常熟悉，却不陌生。

    我想说的是，李安，可能也包括吴宇森面临这样一个问题，从好莱坞制作团队回到中国制作团队以后，电影的制作质量下降了。比如说在《色，戒》里面，场面调度和控制不是很好，包括出现上海的街道，你感觉那个场面调度很粗心，没有节奏感和层次，像是电视剧里面，街上随便放人走就完了。从导演业务来说，这方面有一点失控，外景气氛不理想，这其实和副导演有很大的关系，他应该帮助导演进行场面调度。还有演员，说句玩笑话，常看上影的电影，那里面走来走去的人会发现都很面熟。这是一个很大的问题，制作这样的电影，你是不是应该用另外一个渠道来寻找那些面孔。现在电影里的这些面孔没有“古相”，有些一看就是吃麦当劳长大的，那样身体和长相绝对是不一样的，你能看出来。梁朝伟再像民国人，周围的不像有什么用。

    从这个角度来说，你能看到好莱坞和内地电影工业的差距。同一个导演，甚至摄影师都从好莱坞请来的，但副导演、制片、当地的群众演员、服装、美术，所有的结合到一起，呈现电影工业能力的时候，这些在好莱坞拍得很好的导演，制作水平明显降低。并不是说这些作品不优秀，而是整个工业的确有很大的差距。

    徐：说到改变整个中国电影工业基础薄弱的现状，很多人给出的路径就是多拍这样的大制作和中等成本的商业电影。你怎么看这个问题？

    贾：我更看重电影工业中的人才。商业电影需要一个本，就是人才。现在大片的导演，除了内地两三个以外，都来自港台，陈可辛在做，吴宇森在做，李安在做，徐克在做，武术指导和美术指导更是这样。大片实际上形成了华人地区优秀电影人才的一个集合。但是内地的创作人员，甚至整个两岸三地更年轻的创作人员，他们的成长机制在哪里，我还没有看到。

    比如说好莱坞，它有两个固定输送人才的渠道。一个是欧洲，崭露头角的艺术电影导演会被吸纳，优秀的工作人员也会被吸纳，特别是伦敦，基本上是好莱坞的脑袋，很多电影是在伦敦策划，然后拿到好莱坞去制作。另一个就是纽约，独立制片的基地。像这样好的电影文化才能长出人才。所以我们要建立中国的电影工业的话，就要建立我们的电影文化。从这个意义上说，艺术电影和商业电影并不矛盾。

    实际上，我所了解到的优秀的商业电影，在策划过程中都是把情感的表达和艺术放到里面，然后再用更大众化的手法来讲述这种情感和哲学。比如《教父》，比如《魔戒》，比如《星球大战》，这些电影里，导演的出发点都有着很强的感情和哲学层面的思考。

    不同的人选择不同的电影表述方法，有的人喜欢作者类型的，喜欢实验类型的，有的人喜欢更工业化的。但工业要消费的并不是工业本身，而是情感和哲学。举个例子，为什么中国的科幻电影和动画片一直发展不起来，大家都归结到想象力缺乏上。但其实想象力只是其中很小一部分，最主要是哲学能力。

    从这个角度来考察香港电影，你要知道，香港在上世纪六七十年代有多少影迷，有多少欧洲电影爱好者俱乐部，有多少人在拍超八（8毫米小摄影机）。曾经有人给我讲过，香港一个挺有名的武术指导，他会去艺术中心看戈达尔的电影。另一个制片跟我聊，杨紫琼特别爱看大卫·林奇的电影。王晶去年说，他最近看的最好的电影是索科洛夫的《俄罗斯方舟》，就是那部著名的一个镜头拍完的电影。所以说，不管你从事什么样类型电影的创作，背后都是整个电影文化。

    艺术院线为什么搞不起来？

    徐：有人讨论艺术院线的问题，认为中国目前的条件还远不成熟。

    贾：艺术院线为什么搞不起来？不是没有观众，而是因为没有片源。这样的电影院365天在放，就连法国本土的艺术电影产量也不足以支撑他们的艺术院线。但他们可以自由地进口，全世界不管哪个地区的电影，只要是在艺术上有建树的，第一时间就买回来。而中国的电影进口是被严格控制的。真的诚心要给中国人建一个艺术院线的话，就得政府把电影进口这个门打开。

    徐：我有一种感觉，中国电影和严肃的当代思考之间越来越脱节，显得处理当代生活的能力极差，而电影本该是一门特别当代的艺术。

    贾：这和电影导演的群体性能力有关。客观地说，整个中国电影能够提供给社会的思想成果并不多，这是一个事实。但是并不能因为这种不多，而取消这个方向的努力。我上学的时候谢飞老师有一句话对我震动很大，他说，同学们要多想事情多读书啊，其实咱们整体中国电影的水平，只相当于地摊文学。我想这是从文化能力上来说的。

   

   转载自http://www.cyol.net/zqb/content/2008-11/26/content_2446806.htm

    以前听过这首歌，最近发生了一些事情让我情绪很是低落。偶然间听到这首歌，立即被感动一塌糊涂。原本我的生活的很多活动都是为了排解孤独，玩游戏，睡觉，聊天，看黄片，包括现在在写的这些文字。

有些歌即便你不知道它在唱什么，同样能让你感受到自由的存在。

   留了三个月的头发，突然在今天改变了主意——要剃光头。今晚参加动员大会的时候，朋友还问我要不要理发。这一问竟让我下定决心。宇宙真的是神奇的，朋友都坚信我要留长发了。这种巧合 ，就像是一种宇宙流，让人惊叹和神往。于是回家的路上我便剃了光头。回家后，果然被妈妈骂了一通。我实在无法了解，剃光头有必要发那么大的脾气吗？你笑我的发型，我还理解。但是平头和光头不都是发型吗？当然，大多数都希望保持在正常人的水准。他们认为不正常是不允许的。
    最后，发现这个光头是有意义的。我本想这个暑假便去Tibet的，想来思去还没有做好各方面的准备。当然或许自己真的暑假便去了。至少，希望这个光头跟十字架一样，是种督促，提醒我时间不多了，提醒我每一刻灵魂都渴望与天父进行交流。如此，每个地方，每一个时刻我都身在Tibet,身在天国。

内容摘要 杨继斌是《南方周末》的记者，他的太太孔璞是《新京报》的记者，两人以正派良善著名。。端午节当天，孔璞和南方人物周刊记者在采访邓玉娇的外婆时被殴打， 邓贵大的同事怒骂记者们搞坏了当地形象，更有一些男女干部冒充邓玉娇家里亲戚。   "玉娇案"被打女记者丈夫的公开信！博文 谁支持了暴行 认得这几条狗是谁养的 胜利背后隐藏万劫不复 咬我爱人以及朋友的，只是几条恶狗。我知道这一点，并且认得这几条狗是谁养的。 孔璞和卫毅从北京出发时，你就已经勒令所有媒体撤回在巴东采访的记者。邓贵大原本就是你养的。是你家的狗。对你而言，邓玉娇的刀子不只刺死了一条狗，也刺穿了你涂抹了几十年的谎言上。你非常清楚。你怕。 恰因为巴东县的土匪们知道你的禁令，所以他们才敢对记者下手。因为凡是仍然坚守在巴东的记者，都已经违反了你的规定。他们清楚这一点。所以，打吧。因为没有人会找他们麻烦，除了一些民意的反弹。--你们不怕民意，对吧？几十年了，你们何时怕过呢？ 晚上，各个平面媒体的消息反馈回来了。没有人敢报道我的爱人和朋友被巴东县野三关镇殴打的事实。因为媒体都怕你。因为，这两个记者都留在巴东，就已经违反了你的规定。 你是所有贪官以及恶势力的保护伞。是你支持了暴行。 你又赢了。可你哪一次赢得不忐忑呢？你会因为你的小小的胜利的得意吗？你会笑吗？你还记得怎么笑吗？我指的是你幼年时在你母亲的怀里饱饮奶水后的表情，你还记得吗？ 我以及我的同行们，仍然乐观地履行自己的命运。我们乐观地积累挫折。这是我们应该承受的。我承认，我一次次看到了你的胜利，但其实是你的挣扎。因为你每一个肮脏的胜利背后，都隐藏着一个恐惧，隐藏着万劫不复。你是在与时间为敌。刘少奇说过，你们会被写进历史的。 你的罚已经开始，如果接受陀思妥耶夫斯基的观点，你的罚甚至在你的罪实施之前就已经开始。你那一天不是在恐惧和谎言中度过的呢？ 而我们，只会更加相爱。爱这个世界。那怕清晨一滴叶脉上的露水都让我们欣喜。你不会懂得这种感觉。

这部电影拍摄于1963年，在当时便竟能弄出这样一部特效华丽的电影。好莱坞中总有伟大的工程师。使用大概还是画面合成的技术，用的是绿屏吗？感觉里面很多镜头都偏绿。那些鸟也做的真好，初看还以为是真的。那个爆破场景颇有007的架势啊。最强悍的还是最后的镜头，真是丰富多彩。

故事很简单，新展开的恋情，恋情遇到阻碍（占有欲强烈的母亲和三角恋），恋情中遇到谋杀或惊悚事件，男主角的英雄主义。新意在于这次谋杀犯是成群凶残的鸟。 希区柯克一直在玩弄的噱头是为何温顺的鸟会变得如此凶残？希区柯克还偶尔让人物感叹：“为何它们要这么做呢？”或叫主角关注收音机。但是希区柯克只不过是 想玩弄一下我们，他心中的金发美女永远是观众的尖叫。解释鸟的异常这个会造成情节上可能无法自圆其说以及情节进展的拖沓，毕竟原因不能让我们尖叫。我想 《寂静的春天》那位富有同情心的作者也没有这样的想象力去幻想人鸟大战。有人说这部影片是软性的环保电影。这显然没有说服力，因为影片压根没有提到。餐馆 的聊天只是人们的一种猜测。

 

  影片的情节发展模式是经典的逐渐高潮模式，刚开始是一只鸟横尸门口，接着是在海上被海鸥攻击，然后是聚会的小打小闹。故事大概可以分成两个部分，前半部分的重点在于人物关系的发 展，后半部分在于让观众不断的尖叫。这样在人物情感和形象的描绘上与情节发展之间达到很好的平衡。当然这部电影对情节的重视全然让人物关系的描绘成为副线 索。在小孩聚会后马兰妮和米奇的恋爱关系已经确立，在接下来警察惨死家中后，马兰妮与莉迪亚的关系事实上已经和解。看来希区柯克更喜欢让我们尖叫，而不是 去关注人物的纠结。

解决三角恋的常用模式，是让其中的配角崇高的离去。影片选择了自我牺牲的方式让令一位女人离开他们的情感世界。 高潮部分，一个潘多拉盒的绝妙例子，尤其是恐怖片中，经常采用这样的剧情模式：有些东西是禁止触及的。至少我们观众知道那是禁止触及的，但是主角总是胆大包天去触及那些东西。高潮部分怎么感觉希区柯克有些贼贼的。鸟的攻击，痛苦，呻吟无力的女人，怎么看都像是。。。

惊讶的发现这部电影竟然没有音乐，学校的唱歌不能算作是音乐。当然学校的歌声在那个段落的作用很大，这个段落是影片中最强悍的段落。刚开始是一只鸟，两只鸟，。。6只鸟，接着在是马兰妮抽烟的镜头，画外歌声一直没有间断，不让我们失去时间的控制，或者说是为了后面向观众制造前所未有的惊奇，马兰妮看到空中一鸟飞了过来，她警惕地跟随者这鸟的飞行，一个摇摄，我们呆了：几口烟的时间栏杆上全是乌鸦！没有音乐冒的风险是在有些惊悚的场景渲染力不够强烈，比如加油站爆炸的场景，希区柯克试图通过马兰妮不同方向的脸和火焰不同方向的蔓延组接成一组短促的蒙太奇来制造张力，但是没有音乐的渲染，我们发现这组镜头看起来非常的做作，就像是四幅静态画面，看起来有些滑稽。因此我想希区柯克想要的效果是没有达到的。当然大部分场景，摒弃音乐达到很好惊悚效果，如鸟群攻击学生那段，那密集的脚步声让整个攻击很立体很吓人。又如后来鸟群试图攻破密室，那段众人无声的尖叫便很有表现力。

 影片有很多的POV,很 有表现力，那些对那些黑压压的鸟群的摇摄产生的效果总是那样的骇人。  莉迪亚发现警察尸体的段落，很有新意，希区柯克在门上放了一部电话，一个不详的预兆， 几个摇摄，我们看到杂乱的房间，到处都是死鸟，接着继续摇摄我们看到两只有着鲜血的脚，接着希区柯克用一个跳切来传达莉迪亚的震惊和惊恐。这种惊恐还表现她跑出来直接驾车离去。汽车开到她家，一个主观镜头，好像是要撞向路边的米奇和马兰妮。

 电影就在我们的惊骇的余波下结束了，很聪明，就相当于一个海浪，只退潮了一点点的位置那里结束。想来希区柯克是要我们回味他带给我们的惊吓。

加缪在《西西弗的神话》开篇便抛出震撼心灵的话语：“只有一个问题值得严肃对待，那便是自杀的问题。”伯格曼也说过：“人要么活着，要么自杀。我选择活着。”那我们活着的目的是什么？我们的生活是不是真的像哲人所说的与牛马一样，毫无意义呢？至少我认为我们能有着牛马等动物兄弟没有的东西。那便是我们拥有灵魂。我们拥有能够知晓天父存在的灵魂，因此我们能够经历那些精神性的体验。几千年前柏拉图便用一个想象力绚丽的“洞穴神话”教导我们：“存在着两种世界，一种是生成的世界，另一是存在的世界，存在的世界比生成的世界更为重要，也更为真实。这位伟大的导师教导我们要看透那生成的世界，而在存在的世界中呼吸。

有人说宗教的意义在于给与我们一个生活下去的目的，人们总是把宗教看做是一种学科或者一种哲学，但是宗教更应称之为人类，天父的子民，探寻天父的存在，并寻求与天父重新走向合一的历史。历史上一个个充满渴望的灵魂对天父的探寻是宗教的意义所在。感谢天父向我们传递《与神对话》这样伟大的教导。这本书革新了我对宗教和天父的理解。《与神对话》解决了一个古老的问题：“我们从哪里来？”我们人类是天父子民，天父创造我们，以通过我们经验他自己的存在。他赋予我们与他相等的能力，并给与我们自由意志，然后他就观察我们，通过我们他自己的存在。从这个意义来讲，我们生活中遇到的人的面孔都是天父的面孔，我们每个人也都是这一切万物，那伟大的造物主本身。人们无需再苦苦去探寻生活的目的所在，尼采的浑厚笔锋可以很饱满的阐释《与神对话》中的教导：“你是什么，就成为什么。”

一个月前，我爸找我聊天,他非常生气的问我：“你现在在看《圣经》？”“我们已经有信仰了，我们家是信仰佛教的，这种信仰是应该有的，你只有天天烧香就行了，没必要看这些东西的。信仰就是要保佑你平安赚大钱。”我说：“我不信仰基督教啊，我只不过信仰天父，和他伟大的儿子耶稣。信仰不只是保佑我们的平安，信仰不是一种工具，信仰是唯一的生存道路，通过信仰我们能够知晓天父，去行驶天父的意志，去与天父走向合一。”这些话的后果是我那本《圣经》直接被撕碎。

在中国如果你说我信仰上帝，大家都以为你是疯子，劈头便问：“证明给我看啊！”，当我说周遭的这一切，你我的交谈这一切都是上帝存在的证明。只被别人当作活宝。事实上，“证明给我看！”在信仰和真理上是没有意义的。上帝的存在是不能被证明的，只能被经验，我曾经试图证明，看过那些伟大的神学论证，依旧不能满意。感觉用三段论来证明上帝的存在好牵强。我们是在马克思主义哲学下长大的，马克思主义可以说是近代最具影响力的唯物论哲学大厦。在上个世界曾经改变了半个地球。自文艺复兴时期以来，各种各样的原因一直在摧毁人们对上帝的信仰。在我看来这更多的是宗教本身的原因。总之，今日科学所到之处都让教堂颤抖。人们开始像伟大的笛卡尔那样发问：“怀疑一切，知道所提供的论证达到满意为止。”

我想我能够接受最满意的从科学上，或者说从逻辑上去论证上帝的存在是：科学家说这个世界是由粒子构成的，那么这个粒子又是怎样来的呢？这个粒子必定是被创造的。那么这个粒子是被什么创造的？宇宙的存在肯定有个无到有的过程，那么这个“有”是被什么创造的？那个“无”又是被谁创造的？这必定是个形而上学的问题，在科学历史上，无数的天才都在寻找那个“无”的创造者，包括爱因斯坦曾经在统一力场中挣扎了人生最后20年。这个“无”的创造者在科学上被称为“第一原因”。我们可以看到这不过是上帝的另一种叫法。

科学与宗教是不冲突的，牛顿曾说：“我研究科学是为了更了解上帝的伟大。”爱因斯坦也提到：“如果科学家没有一种宗教的情感是很难有所作为的。”

科学探索的是知识，宗教探究的是真理。知识是物质世界或者说事实论证的领域。真理是精神性地去知晓上帝。知识可论证的，但是真理却只能通过体验来获得。知识是心智的产物，真理是灵魂的体验。两个观点，同时存在并和谐共处，共同揭示这个世界的真实。

科学所导致的唯物论是一种极端，就跟唯心论是种极端一样，这样极端导致的扭曲是人们远离精神上的信仰。从某种程度上，这是非常危险的，尤其是当人类放弃对天父的寻求以及那些人文价值观的时候。在我看来，远离对天父的信仰才是人类真正的原罪，一旦人类转身背对天父，不顾地球母亲盖亚的痛苦呻吟，仅仅是为了满足，无法满足的欲望，用物质去填满自己灵魂的空虚。那人类是真正意义上被驱逐出伊甸园，事实上这样的事情已经在发生。

科学与宗教的冲突在于双方各自的扭曲。宗教在近代的衰落在于它自身巨大的扭曲。很多人都是在还未了解上帝，或者还未了解宗教之前，看到宗教的扭曲，教条主义的仪式和禁忌，对人性的扭曲，对科学和艺术的诋毁，以及在政治权力上的贪婪。人们看不到宗教那些神圣的教导，是因为这些扭曲是如此的巨大。宗教最大的错误在于对人性的扭曲，为何神职人员就不能享受性爱的美妙？为何天父喜欢别人用祭品拜祭他？为何天父不让我吃猪肉？如果我做错事了，天父会惩罚我的！为何我们基督教徒不能和穆斯林教徒和睦相处呢？天父我有罪，我喜欢钱！鞭打我吧，天父！科学和宗教是用以服务我们人类文明的，他们的生存不应以两者之间的斗争来达到，而应以他们存在的目的来达到。科学和宗教的冲突带来的是人类文明进程的减速。宗教应以宽容的心态接受人性和科学，进化论之所以会给宗教带来巨大的打击，是因为宗教对科学的态度上。事实上，进化论与对天父的信仰是不冲突的。没错，存在这么一个可能性我们人类是从猿猴进化过来的。但是地球不也是这样子慢慢成长的吗？先是有水土火风，才慢慢成长为现在这美丽得令人惊叹的星球。“第一原因”创造了这一切，并不意味着什么都由他来创造。

另一个是宗教之间的冲突。《星船伞兵2》统帅高呼外星上帝的名字时，那位虔诚的美女尖叫道：“IT`S THE WRONG　GOD!”并认为这是一种渎神行为。这揭示了人类历史上无数宗教纷争的根源，每个宗教都想打败和战胜其他宗教，以证明自己是完美，以证明自己的神才是真正的神。这样的冲突便违背了天父的意志，和耶稣的教导，何以能证明自己宗教的正确性呢？何况，宗教哲学中的真理是富有变化的，这些宗教哲学只有在产生这一宗教的团体中才能达到最大的准确度。因此这种冲突是可笑的，即便是基督教在传教和发展的过程中都在不同地区有不同的改变，大多与当地的宗教融合在一起。尽管这个世界上有很多不同的宗教，但是他们所信仰的神是一样的，都是那伟大的天父。只不过是名称不同罢了。宗教应该像孔子教导的那样求同存异，才能为人类文明创造和谐和幸福。如果宗教有颗宽容的心，让人们去享受科学和艺术带给我们的快乐，那么这个世界会和谐很多，宗教也将会完成他的复兴。

宗教对人性的扭曲体现在以恐惧为武器进行征服。如何与天父走向合一不同宗教有不同的教导。最扭曲的教导我想事基督教所教导的“原罪”和“地狱”。基督教认为我们生来是有原罪的。如果你做了坏事，你便会遭受天父的惩罚，下地狱！原罪的教导其扭曲比益处要大得多，虽然这能教导人们学会谦卑，并注意自身的负面倾向，但是其对人类自身的自我否定是有着极大的破坏力的。

另一则是下地狱。这大概是基督教最该舍弃的东西。即便是小学生也能本能的了解到天父是全能，无处不在，充满爱和怜悯，公正的。天父创造我们，给与我们与他同等的能力并给与我们自由意志，然后他就在旁边观察我们，通过我们去体验他自己的存在。就像《与神对话》中上帝说的：

“那么，那些教育你的人错了。我从来没有规定“对”或者“错”、“是”或者“不是”。这样做将完全剥夺给你的最伟大的礼物——做你愿做的事情并体验这样做的后果的机遇；按照你真正的形象和相似重新创造你自己的机会；根据你能拥有的最大的想法，造就一个越来越高大的你的现实的空间。

说一件事情——一个想法、一个词、一个行动——是借的，等于对你说不要做它。对你说不要做它，等于禁止你。禁止你等于限制你。限制你等于否定你究竟是谁的现实，否定你创造和体验这一真理的机遇。有些人说，我给了你自由意愿，但同样是这些人声称，如果你不服从我，我将把你送往地狱。这样还有什么自由意愿呢？这不是在嘲弄上帝吗，更不用说我们之间有什么真正的关系了。”

接着谈论到真正的地狱：

“地狱是快乐的对立面。它就是未实现。它就是了解了你是谁、是什么，但却无法体验它。它就是少。这就是地狱，对你的灵魂来说，没有更大的东西。 但地狱并不是存在于你所幻想的你被永存的火灼烧的那个地方，或者存在于某种持久存在的磨难状态中。我这样做能有什么目的呢？

    即使我持有一种异乎寻常的非上帝的观点，认为你不配上天堂，为什么我需要对你的失败去寻求一种报复或者惩罚呢？对我来说，不理你不是一个简单的办法吗？我身上哪一部分是报复性的，要求我使你经受无法描述的永恒的痛苦吗？如果你回答，是为了公正，那么简单地不让你和我在天堂相伴还不够公正吗？还需要这种没有尽头的痛苦吗？ 我告诉你，与你那以恐惧为基础的理论所构筑的不同，并没有那种死后的体验。但有这样一种灵魂体验，它太不快乐，太不完整，比整体少得多，与上帝的最大的快乐相隔离，对你的灵魂来说，这就是地狱。”

 恐惧是强烈的催化剂，但是它不应作为一种力量来进行教导，那样的教导方式存在很大的扭曲。应以它的对立面爱为教导的方式。以恐惧作为教导的方式事实上有些以毒攻毒的幽默在里头。因为我们生活的世界本身便有着很多的恐惧，以下地狱这更大的恐惧来克服自己那些小恐惧无疑是不符合逻辑的。恐惧永远不能真正改变这个世界，它只能在短时间内改变这个世界。只有爱，那天父伟大的神性，那伟大的能量才能真正改变这个世界。

  在质疑上帝存在，最常见的问题是：“如果上帝真的存在，那么为何他会让我们生活在那么多的痛苦之中呢？”我以为那是因为这一来是上帝对自由意志的尊重，就像河里既有小鱼也有凶猛的鳄鱼一样。这些痛苦正是体现上帝对我们的爱。天父是全能的，天父无疑能够创造出接近他自己的世界，我们称之为伊甸园。在那样的世界里，没有罪恶，一切都是美好的。那么他为何不让我们生活在那样的世界？这个问题自己想想便可以得出答案，试问如果哪天天父对你说：“我的儿啊，我带你去伊甸园啊，你去不去？”我想你是不会去的，伊甸园意味着一个只有善， 没有恶的世界。因为你不能知道你所做的是不是善，或者是不是恶。那是一个没有自由意志的世界。你愿意生活在那样的世界吗？或许在那样的世界是个像天父一样全能，公正，充满爱的，但是你永远不知道。于是上帝为了让你知道善，他创造了恶，为了让你知道美，他创造了丑。为了让你知道爱，他创造了恐惧。这便是天父令这些痛苦存在的另一意图。如果没有冰，我们又如何知晓火呢？天父是爱，公正，全能，希望，信心，无私，喜乐，宽恕，怜悯。对我而言，两千年前伟大的导师耶稣教导我们的主祷文便是生命的意义所在：

“ 我们在天上的父

 愿人人尊您的名为圣。

 愿您的国度降临，

 愿你在地上做的，如同在天上做的。

 今日我们的饮食，赐给我们。

 愿你原谅我们的过错，因为我们也原谅他人的过错。

 不叫我们遇见试探，远离凶恶。

  那国度，权力，荣耀都是你的，直到永远，阿门。”

      
      《与神对话》中对这些问题做出了回答。
       1.人类从哪里来？世界是怎样被创造的。
       2.上帝存在吗？上帝创造这个世界的意图？
       3.时间存在吗？
       4.命运与自由意志的关系，是我们的意志主宰我们的人生，还是叫命运的东西呢？
       5.耶稣存在吗？
       6.恐惧的根源是什么？
       7人们应该如何处理各种关系？
       8.什么是信心？
       9.祈祷有用吗？
       还是那句话，上帝的存在只能体验，而不能被证明的。即便不相信上帝的存在，看看这本伟大的书也是对人生很有益处的。其他包括《一的法则》都是非常神奇的书籍。大家有空可以看看。

      《永恒与一天》如同其中凝重的长镜头般，需要我们耐心地去体会。
   
       音乐的回应      欧美里克离开后，局促，单调的背景，亚历山大走向空旷的房间，开了唱机，主题乐响起，亚历山大看着窗外，一个凝重，缓慢的摇镜下透出焦虑等待的情绪，亚历山大关掉音乐，等待着，对面以音乐作出了回应。音乐的呼应是令人心悸令人激动的，因为之前的等待太过漫长了。

        游戏规则      亚历山大在海边的内心旁白，向我们陈述了这部电影的游戏规则：这个伟大的诗人要自杀了，他对失去爱人安娜以及未能续完《被解放的人》感到遗憾。于是乎影片中我们看到一位失去灵感的诗人苦苦寻找词语，我们看到一位孤寂绝望的老人在回忆中寻回生命的意义。当然结局是给人以希望的，尽管不算美满。

        被解放的人        为何亚历山大执意要续作１８世纪的诗歌呢？显然是一种隐喻。这在婚礼表现得最明显，一个镜头，前景是传统的婚礼仪式，后景是现代的油轮。这一对比下提供了这样的信息：叙诗是为了对遗失了的文化身份的寻回。

       婚礼，新婚夫妻一路载歌载舞，街坊安静地围观，一种仪式——对婚姻和幸福的礼赞。亚历山大则象征着死亡。葬礼，一群小孩围在塞拉燃烧着的皮鞋，咏唱着。同样是一种仪式——对于死者的缅怀。让我想起了《挪威的森林》里面那句：“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。”

       

       非法移民       一条副线索。男孩是阿尔及利亚来希腊的非法移民。在这部影片中导演用一个个长镜头记录了这些非法移民的生活处境。亚历山大将男孩送到边境，这时男孩平静地讲述他的经历。没有回忆，只有想象，小男孩讲到穿过地雷区的经历时，我们看着小男孩在比划着，小男孩的平静以及他幼小的身躯令这一切让人心悸。这是身体的力量！

     

        长镜头        《永恒与一天》几乎都是长镜头，其风格凝重缓慢。却依旧极具观赏性，我想应该是因为导演的场面调度的功力太过强悍的缘故。如亚历山大第一次见面的那个长镜头实在是绝！整部影片下来甚至可以总结出几个长镜头的模式了。所谓场面调度当然包括镜头的取景，风景是影片令人陶醉的一大原因，电影吸引我们的不仅仅是那些吸引人的人物和故事，也在于影片中的风景，城市，自然的风景为我们提供沉醉于电影之中的情境。如《断背山》中沉静的西部风景，《出租车司机》中色彩变幻的灯光，《好家伙》中那些典雅的夜总会。在《永恒与一天》中我们则看到爱琴海和浓雾。亚历山大牵着狗在海边漫步的时候，浓雾抹平了海平线，亚历山大仿若孤独地在一片虚无中漫步。同样是浓雾在边境时则让我们感受到死亡的气息。在《永恒与一天》中我们还看到亚历山大与安娜在雨中的沙滩旁激情地亲吻，海边阴冷的广场，希腊婚礼上的习俗与街坊，亚历山大送别男孩时那潮湿坑洼的街道。

　　　
       爱       为什么我们不知道如何去爱？我觉得亚历山大之前那句便是答案：“因为我们总徘徊于痛苦与欲望之间。“

     偶然间女儿揭开的一封信让执迷于诗歌创作的他意识到安娜对他的感情。这份感情是那样的炽热以至于将他诗人的身份看做是她的情敌。 男孩的出现对于亚历山大来说就像是对面对音乐的回应一样。让他不再孤独。男孩这一角色也是亚历山大的一个侧面，慈父。他两次营救小男孩。男孩卖给了亚历山大一个美丽的词语“弗芙拉”，意思是非常晚的意思。结尾亚历山大对海高呼“弗芙拉“他完成了他的诗作。与安娜在一起的记忆不断涌现带回了他那遗失的心跳回忆。于是他对她说：“明天我不去医院了。“一部复杂暧昧的电影到头来讲述的还是老生常谈：爱是艺术创作的源泉，是生命意义所在。

      
      时间     恬静清脆的吉他独奏，雨夜里人们披着黄色雨衣骑着单车在街道上。这一镜头声画的精确，带来的是时间的触感。

       一种时间状态。亚历山大第二次救男孩后，公路的一个大纵深，待几秒钟后，我们才看到亚历山大的车。男孩在咖啡馆见到警察受惊，亚历山大把他劝回车子里头，车子耐心的爬上坡。

        一次轮回。巴士驶离车站，几件黄色的雨衣跟随其后。一次次偶遇和幻想之后，巴士回到车站，再次驶离，我们再次看到黄色的雨衣。

        "明天会持续多久？”

        ”比永远多一天。”

   

       记忆     记忆同样是这部影片的一大主题。人们说人是没有灵魂的，我却以为人是有灵魂的，灵魂的实质便是记忆。基因不过是记忆的一种载体。所谓灵魂不死我想也是可能的，在伍尔夫的《去灯塔》中我们便看到死去的夫人对于这个家庭依旧有很大的影响力。于是小说中情人死去时的遗言都是：“勿忘我。"

       

 《恐怖角》讲述的是一个坏蛋因强奸女人坐了十四年牢，他认定是他的辩护律师隐藏一些有利于他的资料造成的。于是他一出狱便对律师一家进行疯狂的攻击。这部电影 的成功之处在于类型的混合。一个惊悚片与家庭剧的混合体。冲突贯穿整部电影。律师的外遇，女孩的叛逆，法律与暴力的冲突，律师与疯子的攻防。各种冲突是交 替的，清晰的。影片聪明的将紧张慢慢累积，直到最后小船上的恶斗达到了达到高潮，令人大呼过瘾。结尾暴雨的作用很大，在暴雨的帮助下，较弱的正义逃过一 劫。

 

如果你是律师专业的，肯定会大骂他没有职业道德。律师虽不是一个英雄，我们却认同他。在道德的抉择中，律师选择正义。又如，律师问他女儿那疯子有没有碰她， 女儿不知如何回答，这时律师心急之下，粗暴的捏住女儿的嘴，这里我们认同的是律师对女儿的关切。同样的，律师举起大石头想砸死疯子，这时湖水把船吹走了， 先不提这里不符合牛顿定律。这个点子很狡猾。律师这里显然不能杀疯子，通过巧合让律师永远失去亲手杀死疯子的机会，最后让律师以反英雄的冲动，却以英雄的 行为满足观众。律师对那些行动做出的反应都为了让他更立体。妻子的角色的塑造也是如此，擦口红，与疯子在门口的聊天都让我们觉得这个妻子很是放荡，这在最 后，疯子强迫他做爱时，逆来顺受达到顶点，这里还适时插入律师的特写。接着一个特写，妻子把手伸向疯子裤袋上的手枪。这一瞬间我们改变了对这个女人的认 识。

这部电影为了制造惊悚的效果，有些地方竟玩弄观众。比如说第一个镜头还看到疯子，下个镜头回头就不见踪影。最明显还是律师家中，当私人侦探进到厨房的时候与 女佣打招呼，女佣背对着他回应了，于是私人侦探放松警惕，拿酒喝。就在这时，女佣回身，疯子出现了，把私人侦探勒死了。这显然很可笑的，一是德尼罗的体型，二是德尼罗 的声音。对方是私人侦探听不出来?这样玩弄观众观众可不买账。这已经不是魔术了，是作弊！

      最近看了好多电影，也好杂，有经典的，有商业的，有情色的，也有战争的。实在有些心理疲劳，发现电影看多了，开始有快进的习惯了。尤其是美国电影。因为我以为我看的大部分美国片里大多是情感泛滥的。所以最近买了几张戈达尔的碟，才觉得那么有意思。或许是猎奇心理，不过戈达尔确实是个天才。让自己担心的是欧洲那些大师的电影也看不下。前天看《大路》睡着了。我还是痛恨那种情感泛滥的悲剧。前几天看那个一对男的被勒索，被逼绝路，于是暴力的把坏人杀了。据说是改编自真实事件，我知道生活是可怕的，但是这是电影，何必折磨观众呢？

     喜剧则是我钟爱的电影类型。我觉得人生的目标便是对快乐的追寻。当然基因使然，有时候我们的动机，行为都不受自己的控制。但人尽量让自己开心一点。有些喜剧片虽然有些恶俗，比如《我为玛丽狂》，但是能带来笑声便是成功的喜剧。对于那些高智商的喜剧还是无法领会。比如说《奇爱博士》被成为史上最伟大的黑色幽默电影。但是人类大难当头，谁笑得出来阿。我想电影里面唯一能让人笑出来的是奇爱博士的“元首万岁了。”个人以为喜剧为了让观众开心，玩高智商干嘛。当然，《奇爱博士》不是一部喜剧。喜剧中当然所推星爷了，即便是卓别林都没有星爷来得强大。不过喜剧比其他类型片更加难拍，所以近来星爷才被迫转型。玩起了煽情。我觉得星爷真的很强，喜剧片过于癫狂，往往让人觉得乏味。然而星爷再怎么癫狂，也是让人捧腹大笑。

      其实觉得大师的电影也不过是一部电影，没有啥电影是一定得看的。我还在琢磨戈达尔是怎样练就十分钟看一部电影的本领的。这意味着他看影片前十分钟便知道这部电影的大概。那个拍《樱桃的滋味》的导演（我老是不记得他的名字），曾声称他活了半个多世纪了，看电影不超过50部，而且看的大多是伊朗的电影。我在想这位大师真是有勇气。当然如果要拍商业片，肯定得看很多电影才行。否则哪天你想出来的东西觉得很绝，事实上几十年前都被用滥了。

    

一个平常的逃亡故事：文学青年皮埃罗与旧情人玛丽安重逢后，重燃起他的创作激情，最后因玛丽安的背叛而走向毁灭。可为何这部电影散发出如此迷人的气质呢？

 

     1.毫无疑问，这是一部贝尔蒙多和安娜卡丽娜的电影。就像《筋疲力尽》一样，贝尔蒙多是这部电影最迷人的风景。伟大的演员总是验证着Joe在《老友记》中那句话：“People don`t learn acting.”伟大的演员都是由于自身独一无二的气质而被影迷津津乐道的。鲍嘉，赫本，赫斯顿，卓别林。。个人以为所谓电影中的表演不过是演员的自我演出。当演员自我的气质与影片契合的时候便是次伟大的合作。贝尔蒙多那标签式的迷离眼神，他身上的狂放不羁，以及他沉默的神态赋予这部电影冥思的特质。卡丽娜同样让人陶醉，我非常喜欢卡丽娜，因为她的表演是那样的自然，不管是在《阿尔法城》还是《不法之徒》，我们很少看到她试图以情绪的感染来表现这个角色，而是真正意义上的本色演出。

    

     2.据戈达尔说“这是一部没有剧本没有剪辑的电影。“也难怪这部电影看起来有些失去控制。然而这种创作方式也令影片自由灵活，令人迷醉。如卡丽娜在森林中的歌唱。这是表达命运与分歧多么独特，美丽的形式。作为一段歌舞，摒弃了传统歌舞片的造作。又如船上那个疯子：“难道我听了一辈子的声音只是我的幻想。”同样用来映射皮埃罗如今的内心世界。又如两人躺在沙滩谈论月亮上的居民那个场景，这大概是影史上最浪漫的表白方式了。即兴创作还带来了一些惬意的幽默，如船上的黎巴嫩王妃，又如舞厅里男人说着：”我就是那天去你家，后来你把我老婆给干了。“然后两人微笑道别。伟大的电影都是独特的，要讲的东西是一样的，只不过他们总能出色地找到独特的手段与要表达东西形成差异。对于加缪而言，自杀是唯一值得思考的问题。对于导演而言，怎么自杀才是必须认真思考的问题。结尾，皮埃罗将炸药绑在脸上的死法。实在过瘾！

    

    《狂人皮埃罗》里主角的行为甚至是不可预期的。开头，一个陌生的女孩来到皮埃罗家，皮埃罗搭回家，车上，“再次见面很好笑吧”“恩，四年不见了”   又如在玛丽安公寓，她若无其事的做事，镜头的移动同样给我们带来惊奇，旁边摆放着几把枪支，尤其是后面镜头跟摇，床上躺着一个男人，男人的脖子上插着一把剪刀！他们坐在路边，看到一辆福特，于是想我们把那辆车给偷了。接下来皮埃罗在玩转着方向盘，玛丽安嘲弄他：“他不知道这条路只能直行吗？“”必须这样吗？“下一秒我们见到汽车冲向大海去了。还有后来，皮埃罗被严刑逼供后，便坐在火车轨道上！作为观众的我们喜欢这种惊奇。

     3.戈达尔一直对于叙事持批判态度。这部影片以大量的插入镜头和文字游戏对电影那些叙事惯例进行肆意的破坏。文字在这部电影甚至成为一种重要元素。对于戈达尔而言，形式便是内容，如开头，皮埃罗和玛丽安从公寓逃脱那场戏里，戈达尔打乱逃脱的顺序，随意拼接，从一般电影的标准来看，这是毫无意义的。又如影片谈到有人认出他们两个，“他们是。。”接着戈达尔让三人对着镜头，一一进行自我介绍。这无非是戈达尔电影观的展现，电影的形式应是自由的，不应被叙事所束缚。

    

     4.即兴创作都要面对所选事件的偶然性与叙事连贯性之间的矛盾。对于戈达尔而言，这根本不是个问题。戈达尔有句名言：“电影便是每秒24格的真实。” 影片故事很简陋，影片几乎是由很多与情节无关的小片段组成的。《狂人皮埃罗》摒弃了所谓的叙事的连贯性。而静心地去展示两人浪漫的爱恋。这种浪漫不同于《罗马假日》的甜腻，而是真实的，两人有温柔的抚摸，也有苦闷的争吵。对于这种浪漫的呈现是重要的。或许双方都不了解对方，但是两人都明白他们是一对恋人。至少皮埃罗是这样认为的。在背叛到来之前，两人的爱恋是浪漫的。背叛。“那是他的第一个梦，也是唯一的梦。”玛丽安之前面对观众的独白再次响起。最后的幻灭是令人绝望的。它打碎了太多的浪漫。

   

     5.影片的感觉。感觉上一大来源于节奏，影片在节奏上的掌控是出色的，比如在偷车的段落，利用断裂的音乐剪辑还维持场景的紧张气氛，又如在逃亡的路上，往往是浪漫和苦闷交替进行的。另一个感觉就是通过形式和内容的创新带给观众新奇，一个字酷！尽管这种酷有些无政府主义的味道。 第三，便是贯穿全片的悲观情绪。这种情绪在美丽原野里冒着乌烟汽车，在恋人们所求不同事物的时候，在影片中无处不在的死亡中，在那令人心碎的背叛中。这种情绪虽是无处不在的，甚至让人物面对观众展开独白，但影片节奏的出色的把握，和演员的本色演出，以及对于其他情绪如浪漫，欢乐的展现，以及对悲观情绪的恰当控制，使电影观众不至于因为这种悲观情绪而昏昏欲睡。虽然人某种程度上都是悲观主义者。但是人们渴望从电影中看到一种生活的补偿，一种梦幻。感情泛滥是对观众观影心情的破坏。这部电影之所以那么吸引我，正是因为这部电影中的悲观主义。戈达尔在谈到电影对于观众的作用时说道：“ (电影中)显现出来的主题其实基于观者自身的,基于他对世界的认识,在这一认识上构建的世界观,以及整体的联想.”

     

    一些技巧：开头以风景说明画家，聚会的静止镜头，车上的变幻的色彩，逃亡段落的混乱剪辑，住处的布景，移动镜头制造惊奇，折现的移动路线，求救段落的音画剪辑，小矮人段落的广角镜头，严刑逼供时的插入镜头，离题技巧，画外音的使用以及排比，空间观念，直面观众，非心理学的。

《芳名卡门》改编自梅里美的中篇小说。该小说也曾被比才改成著名歌剧《卡门》。戈达尔对小说的改编相当有才。首先，是他改变了卡门的形象。卡门的传统形象早已深入人心，她是个野性自由的人，说不好听的就是个荡妇。然而戈达尔却把卡门塑造成对欲望感到厌恶的女人。从一开始卡门便以旁白的方式告诉观众："我是一个不应叫做卡门的女孩。"两人站在窗前，约瑟夫在抚摸着卡门，卡门很不情愿地说：“来吧，笨蛋。”约瑟夫粗鲁的动作让卡门厌烦，卡门用力扯着约瑟夫的头发，抗拒他的要求。接着切到海浪无力拍打着裸露的礁石的镜头，暗喻约瑟夫的欲望带给他的痛苦。

 接着切到克莱尔演奏四重奏时发表的议论：“命运，展示你的力量吧，我们并不是自己的主宰的。"接着是几个跳接镜头，卡门再次拒绝约瑟夫的性要求。这时，约瑟夫说了一句很经典的话——“我终于明白为何他们把监狱比作‘洞’了。”显然克莱尔的话是用来描述人类的处境的。欲望促使人类去追求，它始终支配着人类。之后的一个场景中，约瑟夫揭开卡门的浴衣，说要把手插到她的屁眼。卡门回应道：“约瑟夫，我们不是排泄物，肮脏的是这个世界。”卡门对于欲望的态度令约瑟夫痛苦不已。

当卡门再度拒绝约瑟夫的要求，约瑟夫将自己的手放在闪烁，没有影像的电视屏幕上，这时，汤姆维茨那哀伤，嘶哑的歌声响起了。歌声中叙说着他不能投向鲁比的怀抱。音乐的歌词与影像所发生的事件并置，如卡门打开窗帘让晨曦的光线洒了进来，一切宛若像歌曲说唱的那样变得阴郁。约瑟夫的手在阴暗的电视屏幕上游动这一特写镜头，大概是影片最令人动容的瞬间了。这里运用景别的变化巧妙地制造了阴暗明亮的变化并运用音乐将观众带入主人公阴郁的内心世界，

接下来，两人在窗前短促的舌吻同样让人激动。戈达尔再次像我们展现了他拍女人的恐怖功力。这里，卡门的服装，发行，还有灯光的平衡感上都是那样的完美。值得一提的是这部影片在自然光上的出色运用。前面，拍摄音乐家在演奏四重奏的垂直俯拍镜头中，那射进来的阳光让这个镜头非常的美丽。最出色的还是尚叔叔公寓的一些场景里，其中一个镜头，两人坐在床上，晨曦的阳光以逆光的位置打在两人身上，女主角侧对阳光，于是光线打在她的胸脯上，那光线犹如油画般柔美，细腻。

戈达尔对于小说的改编最天才之处在于他弃用比才的音乐，而采用贝多芬的四重奏，将其与爱情故事，海浪交融在一起试图表现是诗人所感叹的——“爱情是页动人的乐章。”于是音乐第一次成为一部影片的主题。那些海浪镜头的暗喻着欲望和爱情。影片最后，约瑟夫对卡门说：“The sound of see is missing.”海浪声音的消逝象征着约瑟夫的感情以因为欲望的死去而转向了憎恨。

戈达尔大费苦心地拍摄音乐家弹奏四重奏是由原因的，一来是对音乐的强调，结构的需要。第二也是最大胆的。他以音乐的方式与观众进行互动，告诉观众接下来故事的基调或线索。如在开头，中年音乐家知道那位青年音乐家“暴力点。“于是接下来有枪声四起的银行抢劫。接着又说“淡出不要那么快。”于是有了后面那个冗长的海浪镜头。当约瑟夫和卡门因为绑绳的事情吵了一架后，镜头切回演奏室，“不，第一章应该要和谐点。“于是有后面两人在海岸边的缠绵。

在影片最后一场戏中，贝多芬的四重奏终于与爱情故事在同一空间中交汇了。在一个景深镜头中，后景卡门在询问有关拍摄事宜的事情，而前景音乐家们则在讨论怎么演奏，最后得出结论,“不管怎样，应该是悲伤的。“我想拍音乐的演奏另一原因是为了表现克莱尔。后面，克莱尔相当于歌剧《卡门》中霍塞原来的情人。也是影片主题的一个重要部分。在这部电影中，戈达尔对于爱情似乎是悲观的。而在我看来，爱情之所以不可能往往是因为这样情形的出现——一个人深爱着你，你却深爱着一个不爱你的，或已不爱你的人。她之前对于命运的议论同样与她的处境相照应。

    

在法庭旁，戈达尔以固定机位，并去除多余的背景和人，让她一直处于焦点之中。其他人包括约瑟夫都在画外。当约瑟夫说道：“好像有一股力量把我推向她，就像潮帐。“克莱尔不甘心地回应道：”也会潮退。“她请求约瑟夫接受她的帮助，然而她热切的目光在约瑟夫的一次次沉默面前慢慢的冷却。在结尾，音乐家讨论“应该是悲伤的。“她得知约瑟夫来找卡门时，克莱尔跳入了这个爱情故事之中，在演奏的时候情不自已的哽咽了起来。

影片在音响剪辑上相当有创造力。首先是，音乐的断裂剪辑。如抢劫的场景中，约瑟夫和卡门在地上翻滚着，音乐间断地穿插在影像中，先是约瑟夫捡到了墙，这一段是加入音乐的，之后卡门扑了上来，音乐停止了，约瑟夫把卡门制服，亲吻了她，卡门说：“我们离开这里吧。“音乐这时再次响起。这个手法在影片多次使用。又如在约瑟夫被捕之前，卡门站在车旁的镜头，先只是海浪的声音，接着音乐的声音替代海浪的声音，接着对话替代了音乐。其次，便是声画对位的使用，如将法庭上的闹剧与两人在公寓聊天的影像并置起来，一个有趣的例子是用法庭上的吵闹声与海鸥的鸣叫声混在一起，然后与音乐家演奏音乐的并置起来。另一个好玩的手法是在卡门拜访尚叔叔那场戏里，当尚叔叔说：“并不容易，要每个礼拜都生病。”卡门开怀大笑起来，这里戈达尔去掉了之间2秒钟的笑声，或许是为了强调卡门的魅力吧。

在空间上，延承了戈达尔自由的空间的观念。表现在画外空间的大量使用，如医院哪几场戏，画外音的大量使用，人物在对话的时候走来走去。固定机位和景深镜头结合在一起，如公寓里卡门与约瑟夫的几场对话。这部电影几乎没有用到三镜头的手法。戈达尔在这部影片中，摄影机视角的选取还是如以往那样出色。如约瑟夫送花给克莱尔。

在这部电影中，一个有趣的地方是抢劫时众人对抢劫置之不理的态度，老人安然地坐在沙发上，清洁工若无其事的清理现场。整个段落就像是拍摄现场。最明显的是最后约瑟夫对卡门说：“我把你绑起来，这样看起来比较真实。“这是戈达尔对观众的一次玩弄，他把场景处理得像拍摄电影一样，让人以为卡门真的是在为拍摄电影拍摄样片。一个布希莱特式的恶作剧。众人对电影拍摄的习以为常也表达了戈达尔一直宣扬的电影观：电影跟工作吃饭一样，同样是生活的一部分。

抢劫时，他用了两个重演段落，就是让同一场戏，从另一个角度，或者干脆从同一角度在演一次。约瑟夫在银行大厅紧张的张望着，不小心撞到了后面的凳子，这时镜头切到演奏室的克莱尔：“行动，那是实践命运的唯一方式。“这时镜头切回银行，约瑟夫重新从远景走来，在走廊上张望，然后撞到凳子，只不过是方式不同。戈达尔通过克莱尔的多次议论和这样的重放手法，来间离观众，仿若是强调卡门与约瑟夫的相遇是命中注定的。

值得注意的是最后一场戏酒店工作人员擦吊灯的镜头，这镜头就如同“老毛是个好厨子，他养活了全中国。”这句俏皮话一样，是多余的。戈达尔电影中总会出现一些多余的画面。对于戈达尔而言，这个工作人员与卡门的地位是平等的。戈达尔在饰演卡门的尚叔叔，一上来便企图对卡门东摸西摸，卡门谈到往事时候哽咽的语句让人不禁联想到他对卡门所做的事情。或许是因为这位淫叔叔卡门才会痛恨性爱？他在咖啡馆的亮相还是挺有喜感，把尚叔叔演绎地很怪，很酷。总是煞有其事地说了很多精彩离题的言语。最惊世骇俗大概是："我已经数到33了。"

 

戈达尔这部《芳名卡门》为他夺得了当年的威尼斯金狮奖。这是他导演生涯里为数不多的大奖。这只因为他的电影形式太过超前，尤其是他对叙事的抛弃让他的电影受众太小。他曾说过：“整个星球上，大约有10万个戈达尔影迷。”我看他还是太低估自己的特立独行了，他的电影在网上只能搜到几部有名的电影而已。个人以为他在这样的电影工业下竟然还能拍摄那么多戈达尔式 的电影本身就是一个奇迹了。不过戈达尔拍片很会省钱，他总能以三分之一的预算拍出一部电影来。精简的团队和快速的拍摄进度是重要原因。本片是在《激情》的票房失败后拍的。戈达尔只好缩紧预算，精简团队来完成《芳名卡门》的创作。可惜当然伊莎贝拉阿佳妮被戈达尔的穷酸样气走了，不然就能目睹卡门版阿佳妮了。这不能不说是世界影迷的遗憾。

这是一部非常勇气的电影，它涉及到法国人多处敏感话题：堕胎，死刑，维希政府。夏布洛尔整部电影力求以客观，含蓄的讲述这个故事，不过他最后还是憋不住喊了一句：“这是畸形的伪善。”在我看来，维希政府它们企图以恢复法国人的道德标准来抚平占领时期下法国人的痛苦是多么可笑！

夏布洛尔并不想一味地去批判当时的极权政府的行为。他让影片的女英雄玛丽陷入自相矛盾的境地。这部电影一个巧妙之处在于加入了小男孩的视角，小男孩的视角是夏布洛尔介入故事的隐蔽的方式。小男孩看到父亲对母亲的暴力，看到母亲帮别人做人流的过程，看到在自己的家里走来走去的妓女，看到一直出入家中的陌生男人，目睹母亲被警察带走，小男孩的目光让他被放在了受害者的地位上。他的目光与眼前这个疯狂的世界形成了发差，当小男孩好奇地看着母亲帮助别人做人流时，我在想这样一个画面对于一个小男孩来讲应该是毕生难忘的。夏布洛尔在此表达了自己的忧虑：这些基本道德观念的丧失是危险的。然而夏布洛尔聪明之处在于对于这一思想的隐藏，却又让观众有所察觉。里面最明显的场景大概是一位前来堕胎的女人死了，她的妹妹带着两个小孩来找玛丽帮忙，她虔诚的基督教感情令玛丽感到害怕，当她看到玛丽还在推脱责任的时候，改变她的想法：“这里不适合孩子的生活。”结尾，玛丽颤抖地忏悔，之后愤怒地扯碎胸前的十字架。她依旧拒绝承认自己的罪恶。

 

 但，玛丽是不值得死的。

 

 这是夏布洛尔整部电影的立场。影片不仅是对历史的反思，更是一部法国占领时期一个女人的生命史。玛丽只是一个普通的，甚至不识字的女人，像其他女人一样找了个男人安定了下来。在影片的开始，我们可以感受到这个女人对于这些日常生活的厌烦。男人是无能的，她辛苦地支撑这个家庭，男人却整天像禽兽一样，索要她的身体。她坚决地抗拒了，因为她不爱他，甚至是轻视他。她开始从事堕胎事业是为了帮助朋友的，朋友回赠留声机让她意识到这可以帮助他的孩子。后来他还把房间租给妓女。她所做了这一切很大程度上是为了让孩子们，让自己有好的生活。她或许是不道德的，但是法律不能因为一个人是不道德的而判她死刑。没有人是完美的。更何况，在那样艰难的时期，大多数人只图能够生存下去。这让我们想起了谢晋的话：“我们都是历史的人质。”

影片中有几处夏布洛尔巧妙地通过摄影机的运动，最出色的镜头出现在警察抓玛丽的段落，玛丽的歌唱事业即将开始，她回来与孩子幸福地跳起舞来，这时，警探从后景走向前景，这里对于布景的运用非常出色，巧妙利用拱门下的阴影，来渲染警探带来的不幸。另一个发生在影片前面，一丈夫从半夜醒来，摄影机跟摇，我们开始感到震惊：哇，这么多小孩！除 此之外，影片音乐主题的变换很精彩。尤其是保罗回家发现玛丽和她的情人公然躺在床上，他走回小床，躺了下来，拿出纸贴，影像与音乐在节奏上的变化相当默 契。另一个明显的例子就是警察的到来。音乐的戛然而止让人心碎。随即想起了哀伤的音乐。

伊莎贝拉于佩尔的演出很是精彩，令人惊叹的是她在玛丽这一角色身上具有的矛盾的精确把握上。就像个指南针般该指哪边就指哪边。最令人动容的一场戏是她去歌唱试训的场景，从她的歌声，她的目光中我们真切感受到这个女人的悲剧性。她愤然扯碎十字架那场也是伟大的，真正给予观众以震撼的效果。仿佛她的阴暗面一下子从她剧烈的动作，颤抖的身躯喷射出来。

 回顾历史，我总是对人类的一些野蛮行为感到震惊。令人震惊的是那些最可怕的行为都是以文明的名义进行的，甚至人们会对那些行为感到狂热。一个道德高尚的人会一丝不苟地在集中营中结束长千上万犹太人的生命，一个泱泱大国会在个人崇拜下走向自我毁灭。每天我看新浪新闻，有时会感慨：是不是我的电脑坏了？在我看来，列侬的“Image”只不过是痴人说梦。

 

骑士兰斯洛特没有找到圣杯。

他向王后葛妮维亚请求放弃对他的思念。他以为是他与王后对亚瑟王的背叛导致他的失败。睿智美丽的王后对他说：“你要的不是圣杯，而是上帝。上帝并不是你能带走的东西。“这句话让这部晦涩的影片的主旨清晰了很多。《湖边的骑士》讲述的是一群自大狂妄的人，无视上帝而走向毁灭的故事。当然，伟大的电影都是很复杂的。兰斯洛特与葛妮维亚的爱恋不难让人想起了特里斯坦和伊索尔德。两人炽热的爱恋与悲剧性的结局是这部影片最令人动容的部分。

布莱松对于关于演员的“模特”理论在这部电影中同样有清晰的体现。演员的对白几乎都是以呆板的语调，这部电影中一大风格是通过情感的克制来表达情感。从演员的表演我们看不到传统意义上外露的情感表达方式。演员透露其情感最多的方式是他们的目光，仅此而已。个人以为，布莱松的电影作品之所以被称之为高度风格化，其一大原因是表演上的简约和精确。如影片中兰斯洛与葛妮维亚的第一次见面，葛妮维亚上楼的整个过程，握住兰斯洛特的手的动作。我们能感受到这些普通的动作已被精心设计过了，它是真实的，却有别于现实。对情感的克制也暗示了两人之间所面临的障碍和困难。更重要的是让观众自愿参与到这种情感的创造中，让观众自己去想象双方对抚摸对方的渴望。

布莱松的简约的风格最大的体现在于对于素材的舍弃和转化上。他总是舍弃那些观众一眼便知的影像和事件。如这部电影中关于兰斯洛营救他的爱人葛妮维亚的过程全部省略，他与同样传奇的骑士高文的决斗也省略了。从大的方面上，影片舍弃了历史上的那些考究，亚瑟王看起来非常的平易近人（也由于布莱松在这部电影中对这一角色的弱化），除了骑士的服装外基本上没有什么能鲜明了表现亚瑟王的那个年代的风景特征。布莱松也似乎刻意避免奢华或者规模庞大的场面，甚至给人的产生这是场十几个人对十几个人的群战的错觉。这同样是布莱松对简约的追求的结果。他舍弃了那些展现当时生活的场景，为了是让观众更加投入到兰斯洛特与葛妮维亚之间的悲剧性爱恋和骑士们之间的争斗。

在他的电影中我们看到的更多的是局部，是特写。如开头见身不见头的血腥厮杀（这里的血腥程度简直达到僵尸片的级别。），拍摄演员同样是只拍摄他们的下半身，手臂，个人以为这只不过利用观众的心理，给以观众观看的愿望，通过摄影机选取视角引入差异打破观众的观影惯性，从而产生一种间离效果，反向地刺激观众去看那些在一般影片中感到繁琐的动作。骑士下半身的盔甲这一细节是影片重复的一个主题，骑士们即使在自己的营地里也是脚带盔甲，从盔甲以及盔甲发出的声音来暗示王国内部危机四伏。这种暗喻同样出现在结尾，结尾亚瑟王的军队受到敌人的埋伏，镜头的分切里不是箭射向骑士的镜头，而是箭射向树的镜头。箭头与树是同质的，暗喻着是骑士们的内讧导致王国的毁灭。应用更多的还有声响上的应用，兰斯洛特回到城堡时，马在营地里发出的嘶叫声，暗示着兰斯洛特的到来将引发王国内部的一场危机。更强大的例子是那场冗长的骑士比赛，全然是通过声音来表现的。最后兰斯洛的军队遭遇伏击的段落巧妙通过四处奔窜的马来制造张力。结尾兰斯洛特喊着葛妮维亚的名字，跌倒在一大堆尸体和兵器中，远景，影像沉寂了一段时间，响起了盔甲撞击的声音，这一清脆的撞击声也意味着兰斯洛特的死亡。

最后，布莱松的电影美学对国人最大的启发我想应该是他的演员表演理论。他不喜欢与专业演员合作。“演员的富有表情的脸，哪怕一丝最不起眼的皱纹在放大镜下看都会显得非常大，会让人想起歌舞伎式的夸张。”并不是说我们不需要专业演员，只是在演员的表演风格上应该力求克制和含蓄。吴宇森在谈论拍摄《变脸》的时候时谈到：“美国演员的工作方式是比较含蓄的，他们很少哭的，至少他们的英雄是很少哭的。而国内的演员总是主动去要求去表达角色的想法。”这有两则弊端：一来生活中的人很多时候并不表现出他们的情感，二是如果你把那些显而易见的东西全部展示的观众，那不是对观众的一种强迫吗？观众反而无法进入你的电影。因为你明显地低估了他们的智商。个人以为国内的电视剧如果不像疯子一样狂叫的话，那会好很多。

伍迪艾伦在《曼哈顿》中表达了他对纽约的热爱。有意的以远景镜头来表达曼哈顿区中人们的生活。城市成为叙事的一个重要元素。可以说对话是伍迪艾伦主要的风格元素，影片中有很多场景跟拍或者固定镜头来拍摄人物长段的对白。通过招牌式喋喋不休，自嘲式的幽默对白去探讨人们在婚姻，事业，爱情所遇到的困境。虽说如此，影片很多场景则单纯以音乐与影像来叙事的，让人想起默片时期的电影。音乐也参与了喜剧性的创作之中，如当伊萨克知道好友伊拉背叛自己，冲向教室那力道十足的音符配合伍迪艾伦瘦小的身躯，让人忍俊不禁。

影片的开场新颖自由的形式令人惊喜，将伊萨克构思小说的话语以画外音的形式与曼哈顿的一系列镜头结合在一起。让人想起在《安妮霍尔》中伍迪艾伦与观众的直接互动。全然不理会所谓的“观众自愿怀疑推迟“。影片中那次雨天散步，夸张的闪电透露出伍迪艾伦独特的幽默感，两人在科技展览馆中的场景是影片最迷人的片段。在剪影之下，在群星之中，仿佛就只剩下他们两个人在那里低声呢喃，实在浪漫！结尾，当伊萨克冲到大楼门口，玻璃门将两人隔绝开来，这一空间调度已预示着这将是个反高潮的结尾。

斯特里普在里面扮演伊萨克的前妻，她因找到了同性恋人而与伊萨克离婚，还写了一本揭前夫老底的书，更幽默的是这部传记准备拍成电影。书里面有句话很是不错：“他总是抱怨生活，却拿不出任何解决问题的办法。他渴望成为艺术家，却逡巡不前于所必须付出的代价。”

    

《梦之安魂曲》讲述了四个拥有梦想的人在毒瘾中迷失自我，灵魂枯萎。以季节夏，秋，冬来代表他们所经历的阶段。《梦之安魂曲》曾被《首映》杂志评为“25部最危险的电影“之一。我倒觉得这部绝望的电影很有教育意义，谈不上什么危险。像《盗亦有道》那样的电影才危险，看得我都想成为一个“Wise guy”了。，而这部电影即便是瘾君子看了也会对吸毒感到反胃的。不过，一个无宗教人士若和一个传教士一起看这部电影，搞不好会立马成为耶稣的子民。影片高潮部分那剪辑精湛的平行蒙太奇段落会让你深切体验到人类身上的痛苦。

 整部影片基调阴暗，即便是阳光也令人感到冷寂。阿诺同学在这部电影中运用了大量的MTV手法。如Hip-Pop 蒙太奇，人物的“漂移”，跳切，快切。这些形式的直接结果让影片的镜头数量超过了两千。我想塔可夫斯基肯定会很讨厌这部电影的。但是以塔可夫斯基的电影哲学来拍的话，没有必要拍成四个故事。事实上我觉得阿诺同学之所以要把一个故事拆成四个来讲，无非是想丰富电影的维度，让其看起来更为复杂。同是采用平行叙事结构的《通天塔》则与此不同，《通天塔》更像是一道证明题，从几个例证去证明人与人之间沟通存在的障碍。而且《通天塔》中出现的巧合也是切合主题，皆在表达人与人之间是充满联系的思想。

 影片还采用大量的广角镜头，通过扭曲，压抑的空间来表现影片中人物绝望，焦躁的心境。影片中也采用了些表现主义手法，如主观，非现实的音响，萨拉上电视的幻想场景中的出现的探戈音乐真令人叫绝，配合工作人员癫狂的表情，使场景染上了一层恶俗。影片的音乐，也以疏离，阴郁的基调来烘托表现影片的主旨。影片中的音乐糅合了电子，工业，摇滚，管弦乐的元素，那段跌宕浩大的管弦乐是影片重复出现的音乐主题。是影片的安魂曲。影片的结尾４人都像胎儿一样，蜷缩在床上，向左侧卧。这一刻意的安排是导演阿诺作者意图上的一种干涉，或者算是导演阿诺的心愿。高潮那个令人心悸的蒙太奇中出现重复的管弦乐主题，除了带来情感上动人的感染力外，也照应着安魂曲的主题——主啊，请赐予他们永恒的安息！

 

    
     在《救生艇》这部电影，希区柯克将自己束缚在一艘救生艇上，可谓野心不小。地点的限制，令《救生艇》的悬疑营造上，较希区柯克的其他电影而言弱了很多。影片刻意的人物安排和景别的紧凑令这部电影更多的像是一部心理伦理片，不是悬疑片。尽管如此，影片大部分时间内依旧充满戏剧冲突。这里自然也少不了希区柯克电影中的调味剂——爱情。
    
      影片的开场令人难忘，有声音在广阔，恐怖的海洋上回响着，接着人陆续上岸。值得一提的是德国人是自己爬上来的。那个双手的特写带出了威胁的信息。开场的另一场戏中更是证明了观众的担心：其他船员都在哀痛之中，而德国人却打起了哈欠，然后躺下来晒太阳。
     
     影片在制造冲突上用了些小伎俩，如让女医护员突然冒出一句：“最好连货船也沉了。“让观众紧张一下，接着又是对女医生那条贵重手链的百般强调，先是让它成为她与共产党人爱情的障碍，接着又让它成为全体船员的希望。又如通过威利与女医护员一些漫不经心的谈话所发现的信息使剧情发展大大前进，影片还利用风浪这一环境元素解决了人物的危机。

     这部电影的形式令人想起那些幽闭恐怖片，如《Cube》。当然这部电影不存在生存游戏，而且这里显然是分两派的，民主西方与德国纳粹。人数的对比显然是刻意的。在民主方之间存在了很多矛盾，对于船长的争夺，嫉妒导致的反目，阶级矛盾，种族歧视，可以说支离破碎，反观，德国人拥有很强则意志统一，能力强大。令人叹服。事实上我觉得影片有些意识形态上的矛盾。在正义的一方最终团结起来，一起扑向德国军官那场戏中，一个居心叵测的远景镜头中，我们看到一群人一拥而上，像饿鬼般的狂暴。在影片结尾希区柯克给我们提问：“怎样对付这些说着‘你们不是要杀我的吗？’的人们呢？”这个镜头的形式似乎已经告诉我们导演心中的想法——坚决抗击法西斯太疯狂了！莫非影片真的有意表现日耳曼民族的强大？

     《广岛之恋》的故事出奇的简单：一个法国女人来广岛拍一部与和平有光的电影，她与广岛的一位男子发生一夜情，男人想继续与女人关系，女人却却说她明天就要回巴黎了。两人待了一天，女人不断讲述她在纳维尔的往事，她与一位德国军人的恋情。结尾，两人最终还是告别了。

    《广岛之恋》如今也被公认为影史上最重要的电影之一。阿伦雷乃与大名鼎鼎的杜拉斯以打碎时间而创建的叙事结构和风格对后世有深远的影响。在之前，大部分的电影都是线性叙事的限制中展开的。在这之前《公民凯恩》算是叙事结构上较有创新的电影。尽管如此，《公民凯恩》采用多个视角去讲述凯恩的一生，依旧是按照人生轨迹来叙事的。

     除了破碎的时间，流畅的运动镜头以及大段的独白，文学性的对白，节奏得当的剪辑也是影片的重要风格。剪辑是影片最重要的元素。通过剪辑阿伦雷乃将过去与现在融合在一起，通过影像向观众展示女人的记忆，战争，爱情。影片以大量闪回的短镜头将过去的爱情往事与现在进行的爱情平行交织在一起以此来阐述影片的主题 ——法国女人对自我的寻回。男人的追问，悲惨的记忆不断在内心翻涌着，女人甚至将日本男人称之为“你”——她的德国情人。“你不断的死去，我不断的生命。 ”女人想通过对记忆的追寻来遗忘记忆本身。

     阿伦雷乃将一对男女置身于广岛谈情说爱意在通过女人在纳维尔的悲惨记忆与一座城市的记忆这样的对比来表达他的人道立场。开场女人对于广岛的见闻的段落呈现了战后人们痛苦，忍受，反抗。大量的空镜头，空荡，冰冷的建筑物，用移动镜头拍摄展览馆内的照片，放大照片上那些惨不忍睹的伤痛，与诗意有力的画外音旁白，结尾在公车上的跟拍镜头更是利用镜头的速度感，赋予旁白激情澎湃的情绪力量。“折磨我，占有我，把我变丑。”

     阿伦雷乃善于用剪辑与镜头的移动来渲染镜头的情绪力量。在女人回忆在纳维尔的美好时光的段落，以之前快速的闪切不同，雷乃不厌其烦地跟摇拍摄女人骑着单车在树林穿梭的画面，让观众也沉醉于他们在树林中那段宁静甜蜜的时光。而之后另一个段落，更是通过快速的剪辑打破时空，将不同地点，不同时间的约会组接成一次约会。这次迅猛的切换和运动速度令我们直观的感受到恋人猛烈跳动的心灵。

      就个人感观来看，《广岛之恋》大概属于那种不好看的经典。其影响风格沉重，情节稀少，影片的演员几乎也就两个人，阿伦雷乃甚至还变相用了“时间锁”，人们开始还期待女人是否会待在广岛和日本男人在一起。但是在影片的后面，导演就让女人在街头走来走去，而男人则在后面尾行了半个多钟头，其影响风格可谓极其沉闷，甚至可以说是缺乏情感的。其影像与情绪已预示两人无望的将来，尽管这对男女在电影中也搂搂抱抱，但男人是纳维尔，那里有她的痛苦。女人在内心的挣扎中选择了逃避。影片结尾两人相互呼喊着“广岛”，“纳维尔”。
    一切，似乎重新开始。

约翰在一个湿滑的浴室醒来，发现自己失去了全部记忆。而且身边有个死相惨烈的妓女。并发现自己有神秘的力量。为了探寻真相，他找到了丹尼尔博士，原来这座城市被外星人占领了。这些外星人不仅能让时间静止，还有靠意念移动物体的能力。然而这样伟大的种族却因为种族的单一性而正死去。于是他们想通过对人类记忆的研究来找到人类的灵魂从而避免种族的灭亡。约翰正是在实验的过程中无意中获得了外星人的能力。约翰深信在他脑海中盘旋的shell beach能够揭开心中的疑惑，当他终于找到shell beach却发现，shell beach只不过是贴在墙上的海报而已。影片最后约翰击败了外星文明的领袖Mr. Book，重新创造了他心目中shell beach.

影片的黑色风格令人难忘。Dark city是一座失去阳光，时间与记忆的城市。Dark city 便是以40年代的美国城市来设置的。40年代是黑色电影的黄金时代。影片的故事情节则以疯狂的速度发展着，反映在影像风格上是快速，频繁的镜头剪辑。在配乐上则具有浑厚的歌特金属质感。即便是结尾的那段浪漫导演也忍不住再切几刀。影 片在悬疑的设置上相当的出色。影片一开场便通过影像风格成功地以悬疑和惊悚抓住观众的眼球。影片从刚开始的四条叙事线索慢慢汇合成一条。这样是铺垫，以及 制造悬疑的需要。失忆是剧作家百试不爽的伎俩。主人公失忆了，而在开场他却处在一种奇怪的境遇，身边有个死相惨烈的妓女，这时电话响了，一个神秘的人告诉 他，他现在正被追杀。似乎很俗套，不过确实能吊起观众的胃口。紧接着便亮出Shell beach，它可以说是影片的麦格芬。之后影片便像走迷宫似的开始解谜。在解谜的过程还大玩追逐的元素，也让解谜不至于烦闷。
     影片的剧本最有创意之处在于对真实与虚幻的玩弄。当约翰发现shell beach的真相时，“There is no ocean,there is nothing beyond the city .the only place home exists is in your head.”第二年这个创意便造就了两部影史经典——《黑客帝国》和《感官游戏》。包括后来的《逃出克隆岛》。看了这部我才发现《黑客帝国》虽为经典，却深受这部电影的影响。《Dark city》所用的建筑物布景在《黑客帝国》中再次使用。与《黑客帝国》相比影片的不足之处则在于特效的平庸，在高潮那场决斗实在是有些滑稽。加上影片的黑色风格，使得这部影片看起来非常的cult。男主角也不合适，不能让人喜爱。

   影片结尾就好像之前罗斯与杰克被卡梅隆老头蛮横地凑合在一起一样，虽是蛮横的，却也是浪漫的。影片从某种程度上可以理解为对虚无主义的反抗，告诉我们只要带着情感去生活那便是真切的，这个世界是不是虚幻的并不重要。正所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”。

   

以前看过王晋康写的一篇《豹》，觉得构思非常不错。看了这部才发现，那篇简直是抄袭。看来保罗施拉德真是有才，竟能编出这么有想象力，原生态的剧本（《出租车司机》的剧本便是他创作的）。整部剧本最巧妙的在于之间复杂的戏剧冲突和重重的悬念。影片通过异化的形式来刻画人对于本能的争斗。导演让娜塔莉来演这个角色是明智的，娜塔莉那清纯温柔的性格让我们更加认同她对于本能抗争下的无奈和痛苦。种群上的差异让她失去了爱的能力。

这部电影为了对于主题的刻画，在尺度上堪比《色戒》。在我看来这部电影无论是在对于暴力还是对于性欲的表现上都是非常原生态，非常有力量。伊莉娜在草原上那个风格化的主观镜头便是一个很好的例子，通过失真，鲜艳的色彩，出色的音响，慢镜头，非常规的机位将伊莉娜无法预置的本能欲求逼真地表现了出来。

影片在悬疑惊悚上的处理相当的出色。一开始先是充分利用黑豹的狂暴，来了一场紧张刺激的困兽斗。由于原始时代那场戏，我们已经对于保罗的身份很了解。马尔科姆麦克道威尔的表演是本能的，充满威胁的。即便是让伊莲娜与保罗开心的聊天时，我们都能轻易感受到保罗对于伊莲娜的威胁。前半部分最大的悬念是这场惊世骇俗的乱伦会不会发生。而副线索则是伊莲娜和的爱情。

在解剖保罗那场戏中，导演故意重点地刻画，或者说延长了这个解剖过程，这样的处理相当的狡猾，通过这样的手段操控观众的心理，此时观众肯定在想：恩，保罗很可能死而复生，没什么奇怪的，他都可以转换形体活过来也不奇怪。导演还让这只豹的脚稍稍动了一下，真是太坏了。这种延长也是为了让观众有个准备时间，不然就不清楚接下来发生的一切。当男主角把肚子剖开时，一只黏稠，惨白，恶臭的大手跳了出来。这里男主角约翰赫德的表演还是挺出色的。使这个场景的惊悚效果更有说服力。当然如果要更恐怖的话，可以再把镜头切回黑豹，让我们好好享受黑豹腐烂的整个过程！当然这在当时可是需要很高的特技才做到，考虑到那时候还电脑还没有普及。

这部电影一大出彩之处是伊莲娜这个人物的发展，在前面的矛盾冲突土崩瓦解了，伊莲娜这个人物的发展又让观众期待了起来，前面清纯的伊莲娜将会如何展开她的猎杀行动呢~在对于爱丽丝的追捕中，很好的利用了空间，迷宫般的花园，还有黑暗，封闭的游泳池都为惊悚效果的营造打下基础。游泳池那场戏精彩之处还在于画外音的运用。伊莲娜低沉的吼声在这里事实上相当聪明的，按照故事的逻辑，此时的伊莲娜是不可能变成黑豹的。因为她还是处女。而导演却让她在暗处，以无形的形态追捕着自己的猎物，给予观众这样的错觉：现在伊莲娜以及是一头非常危险的野兽。但是事实并非如此。

当伊莲娜被追捕的时候，观众当然是希望她不要被抓住。影片结尾的构思是非常有想象力的。她最后的选择无疑事实上一种吊诡式的结局。这意味着她放弃了对本能的抗争，却也让她继续在文明的世界里呼吸。这样便给予观众一种矛盾的心境，从人类强烈的自我优越感上，无疑我们会觉得这样的结局对于她是种折磨，却因为导演最后那温柔的场景而在心中得到了满足，最后两人还是在一起了。谁知道半夜三更会发生什么事情？嘿嘿~不，我是认真的。或许这样的怀孕方式能将Cat People从无止境的杀戮中拯救出来。那他们的结晶会是怎样的呢？应该是真正意义上的豹人，就像《美女与野兽》中那温柔的野兽一样。

严格来讲，他们的行为并不能称之为杀戮，他们的行为属于生存行为，只不过时代不一样了(当然也因为他们是特殊形态的种群)。现在的星球是单一种族的社会，而这样的杀戮行为并不为文明社会所接受。我想这便是导演所想表达的主题，本能的欲求是不可能被消灭的，相反它能够控制一个人。只有文明和爱才能抑制这些本能的欲求。

我一直认为娜塔莉金斯基在气质和姿态上都与英格丽褒曼神似。当然两个的戏路和性格是大相迥异的。这部堪比《色戒》的电影便是个例子，当然我这样说事实上是在贬低娜塔莉金斯基，她是个个性张扬，很有实力的性格演员。娜塔莉金斯基的身世不同寻常，她正是著名疯子克劳德金斯基的女儿。她的第一部电影便是文德斯的《歧路》，之后出演了《苔丝》，《德州，巴黎》，《咫尺天涯》等名片。本片当然是她的代表作。不过精彩的表演都是在很黄很暴力的场景中。如在游泳池现身时的她真是够邪恶的。在这部影片中看到马尔科姆简直是种惊喜。看过《发条橙》的观众都知道这是一位非常伟大的演员，可惜他的自我毁灭倾向令他与巨星这个词越来越远。80年代以后他大多是在B级片里混了。