边缘？底层？
徐百柯（以下简称“徐”）：《小武》拍出来10年了。11月23日在北京大学举行的纪念观影会上，许多人说自己是“小武”的老朋友，也有许多人是第一次见到“小武”。10年间，《小武》从一个“暗号”变成了一个坐标。而我另一个感觉是，贾樟柯也越来越成为一个符号，或者说一个代名词。
贾樟柯（以下简称“贾”）：这也是我今天特别想和你谈的一个问题。刚碰着件事，前几天在重庆搞了一个高校电影研讨会，然后出了一条新闻叫“贾樟柯老师狠批《赤壁》、《色，戒》等票房大片”。以为是说我，可我根本没看过《赤壁》，怎么评论人家呢。网上点开一看，哦，他没有讲清楚是“贾樟柯的老师”，北京电影学院一位教授的观点。本来和我没关系，不用提我，或者加一个“的”也行。但媒体做新闻的时候，就这么“含糊”了。
徐：在很多场合能见到一种表述，“像贾樟柯这种电影……”观众这样说，影评人这样说，制片方这样说，院线也这样说。在这个抬头后面，可以是各式各样的见解，截然相反甚至风马牛不相及。我想每个发言者心里都有各自的解读，都希望用“贾樟柯”这个符号来表达他自己的美学趣味和文化立场。所以我很好奇，你自己怎么定义自己的电影。“贾樟柯这种电影”，究竟是什么电影？
贾：像谁谁这种电影，那肯定是一批这样的电影。这可能意味着很多的标签，比如说“低成本”、“拒绝明星”、“广大观众不爱看”，或者应该说狠一点，“靠出卖中国的苦难赢得国际认同”，还有一种就是“自私自利、只顾表达自我、不顾大众感受”，甚至是“潜在的不安全”。那“不像贾樟柯”的有哪些呢？商业电影肯定不像，主旋律电影肯定不像，然后，我也不知道了。
我们认识一部电影或者一个导演的时候，千万不要符号化，一符号就简单化了。比如说我拍电影这10年的关键词，有人一直在找，找到了两个，一个就是边缘，一个就是底层。我非常不喜欢这两个词。很多没有看过我电影的人，都会说，哎呀你是贾樟柯，我没看过你的电影，但是我知道你，你是专门拍底层人的。或者看过的，会说，哎呀我特别喜欢你，你拍的边缘人群真好。
我觉得边缘这个概念，首先带有少数群体的意思，起码在中文里面是这样子的。但从《小武》开始，我内心的感受，我的努力，与此恰恰是非常相反的。我想拍大众，大多数中国人的生活状态。我翻看自己以前写的文章，大量的表述都是在讲中国城市化的过程。这个过程中，目前的城市人口还非常少。13亿人，当时的统计是8亿生活在农村，最起码有两三亿生活在中小城市，大城市可能就是一两亿左右。当时的银幕空间里边，普通中国人的形象太少了，普通中国人真实的生活呈现太少了。我是怀着这样一种心情拍摄普通人。那么，当这样的影片呈现出来之后，在银幕上就显得很“特殊”。
这种电影的遭遇，比如说被禁，比如说首先传出来这是部地下电影，因为体制不接纳所以它变成了地下。接下来就是海外得奖，再接下来就是秘密观看，还有就是盗版DVD销售。整个话语就这样被“包装”起来，也包括《小武》，于是给人形成一种“边缘”的印象，就认为这个电影拍的是边缘人群。我觉得这是非常大的误解。真正看过了就会知道，直到现在，我的电影里面都是主流人群——如果我们能从客观上理解这个国家，认为我们这个国家是13亿人的国家，而不是1亿人的国家的话；是960万平方公里，再贫瘠的山村也住着人，而不光是北京CBD这一块，不光是浦东这一块的一个国家的话。我觉得他们是主流人群，怎么是边缘呢？如果说边缘，那只是在中国主流电影状态的边缘，但这个电影里面讲述的事实、生活和人我觉得是主流的。
再就是底层的问题。事实上，社会一定是有一个结构的，如果我们不伪善的话，这个世界是不平等的。但当讨论电影的人谈到底层这个概念的时候，他把自身认同于权力，认同于非底层，他会说“这个电影是关于底层人民的什么什么”。这是一件很危险的事情。事实上，甚至我电影里面那样的人，他也会说“那些底层的人怎么怎么”。底层变成了一个虚的东西，所有人都不是底层，因为他总能找到“比我更惨的人”，所以这个社会文化中就变成了没有一个阶层是底层，也就不存在这个社会对于一个人群的不公正。因为实际上对那个人群是没有人去认同的。
徐：这种符号化会困扰到你吗？
贾：一方面作为导演来说，我构筑我的作品，我拍我熟悉、我喜欢、我感兴趣的世界的时候，不会有什么困扰。符号化有两种情况，一种来自批评和不理解，一种来自肯定。肯定也会产生符号化。比如说贾樟柯发现了县城，这是一个很好的评价，对我来说好像一个荣誉一样。但是你真的要永远拍县城吗，你的精神世界就没有其他部分了吗，就不拍那些部分了吗？显然一个导演不能被这种肯定所命名，当然更不能被怀疑和不理解所命名。
但是另一方面，作为从事文化工作的人，会觉得很困扰。这个困扰来自我们该怎样工作，才能够打开一种壁垒。就是在简单的命名和简单地对生活的归纳之外，给人们带来一个开放的心态，甚至仅仅是对他人和其他生活的一种好奇。我觉得现在连好奇都没有了。我们怎样用已知所有的媒介，来改变这样一个文化事实？
我最难过、感情上最不舒服的一次经历，是在2002年戛纳电影节的时候，那一届带去的是《任逍遥》。放映后的记者会上，电影频道当时的一位主持人，她先用英文讲了一通，我没太听明白。然后她自己翻成了中文：我要在这里说这部电影完全是一个谎言，这是一部撒谎的电影。因为我们中国人根本不是这样生活的，我们很多年轻人可以学电脑，用电脑，我们学英语，我们出国留学，到处都是中国留学生。我们的国门打开了，像我可以来采访戛纳电影节，为什么这个电影要把这样的生活拍出来，它是一个谎言。
这个主持人跟我没有关系，对我也没有成见，我相信也不是别人让她说这番话的，那是她真实的认识和感受。正因为是她真实的感受，对我来说就是一个很大的刺痛。因为我突然意识到，同样在一个国家里生活，我们已经到了不承认有别的现实，不承认有另外一种现实的地步。你至少应该是一个开放的心态，我们还承认有这样的人在这样地生活。就好像面对历史，我不是“右派”，我也没被打到过劳改营里边，但我们会承认这是历史，有一部分中国人这样生活过。对历史应该有一种开放性，我承认，我愿意去了解。对现实其实也需要有这样的心态，而不是很极端地把自己的现实变成整个国家唯一的现实，个人和他者之间没有任何关系。究竟是什么原因，造成了我们不认同、不相信有另外一种感受，另外一种生命经验，另外一种国家记忆？我觉得这是在工作中挺困扰我的一件事情。
不，是现实！
徐：你看到的现实是什么？
贾：总有一个巨大的时代表层的印象，它会限制我们。比如说这几年，从国际社会，到中国人自己，最大的意识就是中国经济发展很快，富起来了，富是中国当下的一个关键词。但是我觉得实际上贫穷是一个很大的问题，并且贫穷又给中国社会带来特别多其他的问题。比如说进入上世纪90年代以后，刹那间的经济大潮到来的时候，实用主义为什么马上占领了全社会，这就跟贫穷有关系。人的很多行为、处理人际关系的方法，金钱为什么变成整个社会的调节剂，这些都跟贫穷有关系，绝不单单是意识形态的问题。
如果总结中国这几年的关键词的话，贫穷会被开除掉。但事实上是这样吗？我到三峡地区，许多家庭让人触目惊心，那真的是家徒四壁啊。生命很随意、很简单地安置在一个地方，你就自己在那儿长就行了，生老病死。更广泛地说，贫富分化的问题，东部地区和西部地区的差异，城市和乡村的差异，发达地区的城市和落后地区的乡村，或者落后地区的城市和落后地区的乡村，差距实际上是拉大的。困扰这个国家的，贫穷仍然是一个大问题。有可能国家的能力提高了，但是个人的生活不一定有改善。个人生活得不到改善的时候，由贫穷产生的文化心态，还会伴随着所有的社会行为和意识。就好像命名一个个人一样，说贾樟柯的电影是边缘的，什么的，现在就命名我们这个国家是一个巨大的经济体，经济怎么样迅速地跨越，而遮蔽掉了另外的事实。
什么时候贫穷才能够再回到我们的视野成为一个关键词呢？认识到这件事并不难，但一说中国的情况，包括艺术，就把这个问题放在一边，我们的文化心理真是很奇怪。
徐：有没有这样一种心态，承认这个问题存在，也认为应该努力解决，但是不认为应该在表达的领域去处理它？包括任何表达。电影是一种表达手段，文学也是，甚至日常的话语，尤其是在国际上的表述。我总觉得，很多人不是没有意识到这个问题，只是认为电影不该拍这个问题，或者说大部分电影不该拍这个问题。
贾：会有这种潜在的心理。事实上，这里面有一个很大的信任问题。当我们身为这个国家的一分子，比如贾樟柯作为一个中国人、一个山西人、一个汾阳人，表达我所熟悉的生存环境带给我的表达愿望的时候，人们对你的表达本身有一种怀疑，不认为你是一种纯粹情感上的表达。因为事实上到了后来，比如说《小武》给我带来很大的成功，让我变成了一个职业导演，让我可以持续地拍电影，相应的荣誉，所有的东西都来了。那么，这个时候，人们会怀疑你曾经的东西。
很多人不理解为什么《小武》、《三峡好人》会在国外受到欢迎，于是一个标签来了：因为这些东西取悦了外国人。实际上我们需要了解一点，当一个文化面对另一个文化的时候，看到这样的电影，看到那个文化有能力面对自身的问题和苦难，有迅速的反映和准确的表达，人们会对那个文化和文化中的人肃然起敬。不是说“真好，中国人这么穷，啊，我们多幸福”，绝对不是这样的。这里面也有文化信心的问题，因为没有足够强大的文化自信，才会有内部的不信任。
徐：除了贫穷，是不是还能看到单调？或者套用那句著名的“富饶的贫困”，我们看到了“丰富的贫瘠”。我们总说人民的物质和文化生活得到了极大丰富，但恰恰是在许多县城和乡村，生活逐渐好起来的同时，既享受不到当代文化产品，连传统的精神生活也被破坏殆尽，难以恢复和延续。甚至有这样的新闻：一个闭塞的村子里面去了一个“文艺表演团”，全村人，包括老人带着几岁的小孩兴致勃勃地看演员跳脱衣舞。所谓的农村电影放映工程，号称让一个村一个月看上一场电影，每年中央财政投入数亿元，但却不时爆出猫儿腻。你怎么看这些问题？
贾：不要说农村，小城市、县城基本上也是没什么银幕的。弄一些放映队去，就像一把沙子扔到水里边，见都见不到在哪儿。放映的猫儿腻当然会存在，但这还不是根本的问题。农村文化生活之单调、枯燥、枯竭，那是很触目惊心的。除了电视之外，能称得上文化生活就只有打麻将、赌博。农村的赌博其实是一个特别严重的社会问题。赌博除了钱的刺激，还有聚众的快感。我在那样的环境里生活过，完全知道人们为什么喜欢赌博。兄弟十几个晚上怎么过啊，漫长的黑夜。老人家八九点就上炕睡了，年轻人不可能的，满身精力你说干吗，就赌呗。大家聚在一起是一个精神活动，还不光是贪钱，所以说赌博最初来自极大的孤独感。在这样的氛围里边，电影能发挥什么？首先有一个问题，电影怎么能够进入到他们的生活？
电影频道不能算一个途径。因为对年轻人来说，对聚众的兴趣远远大于观赏本身。村子里来了个马戏团或者人兽表演，他们马上过去了，不光是看，关键是能聚在一起。电影的乐趣不但是分享这个作品，还有分享这个作品的方法是聚众。你发现没有，新发明的媒体都是分众的。比如说家庭影院，它是分众的，从一个电影院里要坐500个人，变成了一家五口人看、四口人看。手机是分众的吧？电脑是分众的吧？所有这些新发明都是分众的，分众就带来了聚众活动的减少。
还有一个现象就是阅读的普遍减少。以前一个镇或者乡的中学，一定会固定订一些严肃期刊，比如《人民文学》、《当代》、《收获》，或者那会儿很流行的《新华文摘》，我们上中学时都会读《新华文摘》，或者经济学、政论方面的。那个时候普遍地在乡镇还能流传一些严肃读物，在上中学的孩子中间，或者说中学以上文化程度的干部、农民手里。我相信现在是没有了。阅读的减少，和上世纪90年代以来对严肃思考的排斥有关系。所以又回到之前的话题，我们因为贫穷变成了一个非常实用主义的社会，在这个实用主义的社会里面，当严肃思考遭到挫折、被矮化之后，人们就不再要它了。
所以，从这个角度说，资源的抢夺，惨烈的社会问题，煤矿、黑砖窑，心态的扭曲，分配的不公，贪污，所有这些社会问题，除了过去意识形态的影响之外，穷是一个因素。
像农村文化生活的问题，想起来真是无从入手，怎么去做呢？不知道怎么办，那么多的人口，那么有限的资源。起码从目前看，电影很难对农村文化生活的凋敝有比较直接的改善。
徐：真实地来表现这种状态，是不是一个入手点？
贾：这是我唯一能做到的。其实意识到这个问题，我觉得是从《任逍遥》开始的，那时候看到中小城市年轻人精神世界的孤独感。给你举一件事：2003年左右，我有一次从老家汾阳坐车到太原，4个人拼车，每人出40块钱。我旁边坐了两个年轻人，20出头甚至都不到。两个人有一点儿认识，但不是很熟。其中一个就问另一个，你干吗去？那个说准备到浙江进服装。这个又问，你一年能赚多少钱？那个犹豫了一下，说一年挣30万。你知道这个说什么？“那你怎么够活？！”
这个对话很有趣。实际上是两个人之间的幻觉，在那里较劲。它来自一种生活概念，因为贫富分化扩大了，同样在一个村子里面，开矿的一年挣两三千万的都有，所以在他们的生活圈子中出现了极高收入的人群，可能通过各种关系占有了资源，暴富起来。这就给这些年轻人带来压力，压力有时候变成数字上的幻觉，因为小孩爱面子嘛。
徐：有没有可能是真的呢？
贾：不可能，我太了解了，不可能是真的。这样的场景让我非常迷惑，甚至恍惚。你能发现他们内心里，现实生存和心理需要交织在一起那种焦灼状态，我相信这一定是一个非常焦灼的少年。
工业？商业？文化！
徐：我有时候会疑惑，大家说到贾樟柯，究竟是在说他的电影本身呢，还是在说一种文化姿态或者态度？这个问题往往不是很清晰。
贾：准确说我就是一个文化角色。人们希望看到文化里有不同的角色，你的电影文本反而不重要了。这些年我们面对艺术的时候，对文本本身提供的信息，忽略是相当严重的，文本所释放出的文化信息不被重视，简单划分的立场、位置反而变得很重要。甚至在娱乐化的氛围里，生产文本的过程中出现的八卦变得重要了。有一段时间我很失望，制作一部电影长达一年的时间，最后其实是为过剩的媒体提供了一个制造花边新闻的产品。因为没有这个产品，人们可能不会谈到非职业演员，不会谈到很多东西；而有了这个产品，就会谈到得不得奖，卖不卖钱，在法国卖了多少座，中国能不能上片，是不是地下电影……作品成了提供这些东西的，而文本本身受到忽略，这是一个很大的缺憾。
这种普遍的对电影美学和电影自身语言的忽视，等于是把电影变成了没有情趣的东西。人们往往把欣赏放在一边，使电影单纯就为了提供立场。比如说这是民间立场，那是什么什么立场，这样看电影变得挺可惜的。
中国观众或者说读者，以及整个文化，过去非常习惯站在集体话语的角度面对文本，而那些文本所提供的也是集体话语在谈论的东西，它们互相有一种咬合，一种对应。到了上世纪90年代以后，创作逐渐转变到个人色彩很浓的状态，包括电影，个人经验变得很重要，个人所选择的美学方法，个人所选择的话语，不可能像以前那个时代那样集中。然而，创作改变之后，整个文化的惯性导致它与创作文本咬合不上。对观众而言，很难在短时间内适应如此不同的文本，最简单的反应就是“他不知道你在说什么”。以前的电影知道在说什么，比如血总是热的，改革是双刃剑，黄土地那是民族的根，红高粱是生命的自由奔放……当主体创作呈现极端个性化的时候，当找不到直接对应关系的时候，当文化提供千差万别的个人感受和个人观察的时候，就出现了“看不懂”。这个看不懂并不是指故事，故事都看懂了，实际上是没有找到一个熟悉的解释框架。正是从这个意义上说，我们整个文化要慢慢适应个人主义，而不是盲从，要慢慢学会面对个体的真实反应。
徐：承担这样的文化角色，对你个人而言未必是坏事。客观地说，这几年你的处境越来越好。可能被符号化以后，作为一个标志性人物，你也就变得不能被忽视了。官方主流话语同样不能忽视贾樟柯，尽管骨子里不一定喜欢。这大概是一种有些吊诡的改善。
贾：是有这个情况。比如我发表自己见解的空间要大多了，从这方面说的确有极大的改善。但问题在于，这从另外一个方面可能又限制了我的电影和观念所传达出来的真实的话语，因为这个话语会被符号所遮蔽。
比如说我一直强调电影的文化作用，电影可以是传达思想成果的很重要的媒介。但因为被符号化了，公众会有一种认识惯性，这是在那样一种处境里面的人所发出的声音，所以会觉得是因为他的电影不卖座，所以他才不得不坚持这样的文化观点。但是当我谈这个问题的时候，根本和我个人处境是没关系的。又比如，实际上我对主流电影工业非常关心，也非常认同，我并不是反工业，也不是反大成本、大制作。在咱们上次对谈中，我反对的并不是电影工业，而是有一种电影的操作和电影传达的意识形态，诸如对权力的认同和操作过程中和权力的结合，这个东西破坏了大的社会原则。但是普遍的，即使是读过那篇文章的人也会说，你是反大片的，你是反工业的，你是不认同商业电影的。这个就很粗放了，就等于是说，你贾樟柯就应该是这样子，你具体谈了什么不管。因为话语符号化、标签化、类型化了，你丰富的话语里面传达的准确信息其实收不到，他完全用主观改造了这个话语。最典型的例子就是这个，一说贾樟柯就是大片的对立者。我不是一个对立者，我跟大片不对立啊。
徐：那么，我很想听你点评一下这两年的大片。
贾：《集结号》和《投名状》，我们去了两个电影院都买不到票，人太多，就没看。《集结号》是后来在飞机上看的。《赤壁》只看了片花。
《色，戒》是在电影院看的。从同行的角度来说，这部电影有一个遗憾，我觉得没有拍出我想象中的气氛。我对《色，戒》是有期待的，这与我对民国的兴趣有关系。1949年之后我们和民国彻底告别，变成了新中国，但台湾有遗存下来的脉络，对民国我相信他们比我们更了解。我以为电影里应该有一种熟悉的陌生感，结果看完我非常熟悉，却不陌生。
我想说的是，李安，可能也包括吴宇森面临这样一个问题，从好莱坞制作团队回到中国制作团队以后，电影的制作质量下降了。比如说在《色，戒》里面，场面调度和控制不是很好，包括出现上海的街道，你感觉那个场面调度很粗心，没有节奏感和层次，像是电视剧里面，街上随便放人走就完了。从导演业务来说，这方面有一点失控，外景气氛不理想，这其实和副导演有很大的关系，他应该帮助导演进行场面调度。还有演员，说句玩笑话，常看上影的电影，那里面走来走去的人会发现都很面熟。这是一个很大的问题，制作这样的电影，你是不是应该用另外一个渠道来寻找那些面孔。现在电影里的这些面孔没有“古相”，有些一看就是吃麦当劳长大的，那样身体和长相绝对是不一样的，你能看出来。梁朝伟再像民国人，周围的不像有什么用。
从这个角度来说，你能看到好莱坞和内地电影工业的差距。同一个导演，甚至摄影师都从好莱坞请来的，但副导演、制片、当地的群众演员、服装、美术，所有的结合到一起，呈现电影工业能力的时候，这些在好莱坞拍得很好的导演，制作水平明显降低。并不是说这些作品不优秀，而是整个工业的确有很大的差距。
徐：说到改变整个中国电影工业基础薄弱的现状，很多人给出的路径就是多拍这样的大制作和中等成本的商业电影。你怎么看这个问题？
贾：我更看重电影工业中的人才。商业电影需要一个本，就是人才。现在大片的导演，除了内地两三个以外，都来自港台，陈可辛在做，吴宇森在做，李安在做，徐克在做，武术指导和美术指导更是这样。大片实际上形成了华人地区优秀电影人才的一个集合。但是内地的创作人员，甚至整个两岸三地更年轻的创作人员，他们的成长机制在哪里，我还没有看到。
比如说好莱坞，它有两个固定输送人才的渠道。一个是欧洲，崭露头角的艺术电影导演会被吸纳，优秀的工作人员也会被吸纳，特别是伦敦，基本上是好莱坞的脑袋，很多电影是在伦敦策划，然后拿到好莱坞去制作。另一个就是纽约，独立制片的基地。像这样好的电影文化才能长出人才。所以我们要建立中国的电影工业的话，就要建立我们的电影文化。从这个意义上说，艺术电影和商业电影并不矛盾。
实际上，我所了解到的优秀的商业电影，在策划过程中都是把情感的表达和艺术放到里面，然后再用更大众化的手法来讲述这种情感和哲学。比如《教父》，比如《魔戒》，比如《星球大战》，这些电影里，导演的出发点都有着很强的感情和哲学层面的思考。
不同的人选择不同的电影表述方法，有的人喜欢作者类型的，喜欢实验类型的，有的人喜欢更工业化的。但工业要消费的并不是工业本身，而是情感和哲学。举个例子，为什么中国的科幻电影和动画片一直发展不起来，大家都归结到想象力缺乏上。但其实想象力只是其中很小一部分，最主要是哲学能力。
从这个角度来考察香港电影，你要知道，香港在上世纪六七十年代有多少影迷，有多少欧洲电影爱好者俱乐部，有多少人在拍超八（8毫米小摄影机）。曾经有人给我讲过，香港一个挺有名的武术指导，他会去艺术中心看戈达尔的电影。另一个制片跟我聊，杨紫琼特别爱看大卫·林奇的电影。王晶去年说，他最近看的最好的电影是索科洛夫的《俄罗斯方舟》，就是那部著名的一个镜头拍完的电影。所以说，不管你从事什么样类型电影的创作，背后都是整个电影文化。
艺术院线为什么搞不起来？
徐：有人讨论艺术院线的问题，认为中国目前的条件还远不成熟。
贾：艺术院线为什么搞不起来？不是没有观众，而是因为没有片源。这样的电影院365天在放，就连法国本土的艺术电影产量也不足以支撑他们的艺术院线。但他们可以自由地进口，全世界不管哪个地区的电影，只要是在艺术上有建树的，第一时间就买回来。而中国的电影进口是被严格控制的。真的诚心要给中国人建一个艺术院线的话，就得政府把电影进口这个门打开。
徐：我有一种感觉，中国电影和严肃的当代思考之间越来越脱节，显得处理当代生活的能力极差，而电影本该是一门特别当代的艺术。
贾：这和电影导演的群体性能力有关。客观地说，整个中国电影能够提供给社会的思想成果并不多，这是一个事实。但是并不能因为这种不多，而取消这个方向的努力。我上学的时候谢飞老师有一句话对我震动很大，他说，同学们要多想事情多读书啊，其实咱们整体中国电影的水平，只相当于地摊文学。我想这是从文化能力上来说的。
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