八十年代之前的台湾电影，充斥着脱离现实的功夫武打片和琼瑶式的言情片，许多观众对这种白日梦式的电影早已厌烦。随着台湾社会政治的发展，人们渴望那种能够直面现实付出真诚的电影。于是，台湾新电影运动呼之欲出。
以侯孝贤为代表的这批新电影导演“彻底抛弃了商业企图的逃避主义，不再强作浪漫地编制爱情幻境，也不依赖钢索弹簧床制作飞天遁地的英雄。努力从日常生活细节或是既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为一代台湾人的生活，历史和心境塑像。”
尽管，公认的台湾新电影运动只有短短五年的时间（1982年-1987年），1987年1月份侯孝贤，杨德昌等一批台湾电影人发表了《台湾电影宣言》，呼吁给有创作企图，有艺术倾向，有文化自觉的另一种电影一个存在的空间。这被视作台湾新电影运动的终结。但我一直把《悲情城市》（1989），这部首度拿到威尼斯电影节金棕榈奖的华语电影认作是新电影运动的巅峰之作。原因有二，首先新电影运动经过五年的酝酿探索和发展，写实主义的电影美学风格逐步走向了成熟，这些都被侯孝贤集中运用到了《悲情城市》之中。另一方面，1987年底，台湾社会发生了剧变。实行了将近40年的“戒严法”被解除，1988年1月，当局又解除了“报禁”。台湾的政治气候和文化环境趋于宽松。这就为写实主义美学精神及写实主义影音风格提供了较为良好的发展空间。《悲情城市》如此敏感的题材，依旧能够在海外获奖公开放映，并在台湾社会引起了巨大的反响，可见一斑。
与意大利新现实主义所不同的是，侯孝贤的电影已经不仅仅是把摄影机搬到了大街上，也不仅仅是还原现实的普通人，他把摄影机搬进了真实的历史，还原了历史上真实的台湾人。侯孝贤的真实世界不局限于自己的所见所观，而是把镜头深深的刺入台湾现当代历史中那些最黑暗，最丑陋的角落，力图还历史一个真相。《悲情城市》重构和反思的是 1945年8月15日台湾光复至1949年12月国民党当局迁往台湾这四年多的历史。这部电影的三位主创人员编剧吴念真（1952年生），朱全文（1956年生），侯孝贤（1946年生）对这段历史都不可能有个人的亲身体验或记忆，这部电影的情节和人物也是虚构的。但没有人会怀疑这部电影的写实性。因为电影的创作者们付出了足够的坦诚，恰当的处理好艺术创作与再现历史之间的关系，做到了美与真的统一。
从电影的拍摄技巧上来看，台湾新电影主要是通过对长镜头，景深镜头和定镜拍摄等手段的综合应用，来谋求美与真的统一，建构写实主义的影音风格的。
新电影遵循的是巴赞的电影美学理论，长镜头和景深镜头很明显是受到意大利新现实主义和法国新浪潮的影响。新电影导演中，侯孝贤是第一位有意识大量使用长镜头来建构写实主义影音风格的导演。他的《风柜里来的人》（1983）有一段长达近两分钟的镜头展示三个懵懂少年在海滩上的嬉戏，以表现他们逃离苦闷现实渴望自由的心境。在此后的《冬冬的假期》（1984），《童年往事》（1985）和《恋恋风尘》（1986），长镜头的运用更加的炉火纯青。到了《悲情城市》，长镜头的运用更加的普遍，平均每个镜头的长度是56尺，37秒，而2分钟以上的长镜头达到20多个。当然倘若是单纯追求镜头的长度并不难做到，关键是使用的恰到好处，而且具有丰富的内涵和表现力，即画面上要让观众感到内在的张力。从《悲情城市》的第151号镜头即可看出，该镜头表现的是“二二八事件”发生之后，男主角文清在监狱中与两位难友道别的一段情节。镜头的处理是这样的：此前的第150号镜头，摄影机先以低机位仰拍牢房上方的一盏昏黄的白炽灯，背景处是一扇装有栅栏的窗户。这既交代了牢房这一特定空间的特征，又交代了该环境内的光源，从而为下面第151号镜头的声画处理做好了铺垫。在台湾新电影中，景深镜头往往是与长镜头联合使用的，二者常常是密不可分。由于长镜头缺乏灵活性，在场面调度中存在诸多局限性，所以只能通过深焦摄影，在同一个镜头中营造出前景，中景和后景等丰富的空间层次，丰富镜头内部的蒙太奇。一般大量使用长镜头的电影，通常都会采用深焦摄影。而台湾新电影由于不仅大量使用长镜头，而且较多地采用定镜拍摄，这样场面调度的局限性就更大了，就更需要借助深焦摄影来降低场面调度的局限性。
所谓的定镜拍摄，即在一个镜头的拍摄过程中，摄影机自始至终舍弃推，拉，摇，移，跟，升降，旋转等一切运动，甚至也不进行变焦，以使电影显得更加客观，更加真实可信。回顾整个世界电影史，最早大量使用定镜来拍摄故事片的，是日本著名导演小津安二郎，在他的代表作之一《早安》（1959）中，大约90%以上的镜头采用的定镜拍摄。侯孝贤是否受到小津的影响，各有说辞。但有一点可以确定，侯孝贤从开始电影创作，像最早与他人合拍的三段式故事片《儿子的大玩偶》（1983），就在大量的使用这种定镜拍摄，以使整个电影显得客观，冷静，含蓄，平实，不煽情。
从以上的分析我们可以看到，虽然长镜头，深焦摄影，定镜拍摄并不是侯孝贤的首创，但将这三者组合起来共同构建写实主义的影音风格，确是侯孝贤独来之笔，也是他之所以成为世界级导演的原因所在。
在侯孝贤的电影中，除了长镜头，深焦摄影，定镜拍摄。他还采用了其他的艺术手法，来使整体的写实主义影音风格更趋和谐，统一。比如大量采用实景，外景。多依借自然光效。在景别上，少用特写，偏爱中景，全景和远景。在镜头角度上，多采用平视。在演员表演上，多采用非职业式的表演。在空间营造上，多采用种种声画处理手段来打破屏幕的局限，创造画外空间。而且在台湾当局极力推行国语限制台语的情况下，尊重生活现实，让一些演员用台语说台词，从而强化了写实主义的影音风格。
在侯孝贤后期成熟的悲情三部曲（《悲情城市》，《戏梦人生》，《好男好女》）中，更是将纪录片的美学理念和拍摄手法融入到剧情片的创作。使台湾新电影的写实主义影音风格发展到一个全新的历史高度。比如在《悲情城市》中，他就嵌入了一些史实资料，片中的林老师是影射台湾作家钟理和的哥哥钟皓东，“你们要尊严的活，父亲无罪”的血书，陈仪的电台讲话等均根据真实的史料。《戏梦人生》则采用了半纪录片，半剧情片的样式，将采访台湾布袋戏大师李天禄所拍的纪录片与演员根据剧本所表演的内容并置在一起，形成了更强烈的写实主义影音风格。
我们还应该注意到，侯孝贤的这种写实主义影音风格的建立，也是基于当时客观的拍摄条件。那个时候的台湾新电影，由于多是艺术电影，投资额都很少，投资者大多抱着“以很低的成本来尝试一下新导演或年轻导演的艺术功力和票房潜力”的心态。所以台湾新电影多是低成本电影，不可能启用大量职业演员，只能尽量使用非职业演员，以降低成本。如果大量采用零碎的短镜头拍摄，非职业演员将很难入戏。因此只能尽量采用长镜头拍摄。倘若运动镜头太多，非职业演员的表演将受到干扰，他们的走位也很难准确。也就只能多采用定镜拍摄。正如侯孝贤自己所说，“风格也许是在克服困难中产生的。”
当然，侯孝贤的写实主义影音风格并不是完全受影响于西方的新现实主义，甚至很大一部分来自于其深厚的中华传统文化。以侯孝贤为首的台湾新电影导演大多有着中国传统知识分子情怀，伴随着民族主体意识的觉醒，开始全面构建民族化的影音美学风格。新电影大多采用客观，冷静，与影片中的人物与事件保持一定距离的叙事态度。而这常常是通过长镜头，定镜拍摄以及较多地使用中景，全景和远景，较少的使用近景和特写镜头等艺术手段来显示的。侯孝贤将这种叙事态度称之为“冷眼看生死”。他曾回忆道：“在筹拍《风柜来的人》时，我看了一本很重要的书《沈从文自传》，看了以后顿觉视野开阔，我觉得作者的观点，不是批判，不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤，这就是我喜欢的角度，我就以此来看事情·····我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤，从这个客观的角度来拍。”其实倘若追根溯源，其实这种冷眼看生死的人生态度思想基石乃是道家无为和“齐生死”的人生态度。而且不仅是在创作思想上，在拍摄手法上也能看到很多中国传统文化的影子。比如空镜头运用方面，就不难窥见中国传统文艺作品中比，兴的影子。在《悲情城市》中，一群知识分子在聚餐时齐声唱“流亡三部曲”之一的《松花江上》：“哪年哪月才能回到我那可爱的家乡·····”这时侯孝贤接了一个空镜头，画面上是暮色茫茫中的海滩，《松花江上》的歌声延续到这个空镜头。此空镜头长达37秒，暮色苍茫的海滩配以《松花江上》的歌声，在情感的表达上属于兴的手法。而苍茫的暮色则是比的手法，暗喻这些知识分子返回故乡的愿望将要受挫。
由此我们可以看到，侯孝贤的写实主义影音风格既是民族的，又是世界的。既受到了安德烈·巴赞等西方电影人的美学理论或创作实践的影响，又带有典型的中国式，民族化的影音风格。由此开创了台湾自我的一种电影风格，着实难能可贵。侯孝贤的写实主义风格并非机械刻板的记录和再现现实世界，而是在写实主义的风格中营造着实情和意境。他的作品，客观，冷静但却又温情的记录着台湾的历史和现实。他是一位悲悯而淡定的光影诗人，行走于天地之间。
