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盲聋

曹雪芹为什么非要写出红楼梦,卡夫卡又为什么要烧掉全部作品?

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盲聋 826498

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日志

临时与永远——NHK《话说改革开放30年

盲聋 发布于:2009-11-18 15:00
 
1994年NHK特集播出了“今日黄土之民”一片,描写了在革命圣地延安,为争取脱贫致富,决定实施拍卖土地使用权实验,在农民中造成的风波。当时村民曾认为引入竞争机制后,就能靠本事发财致富。大肆收购土地的干练村民,以及坚决反对拍卖直到最后的保守农民,他们后来都怎么样了呢?
15年后,NHK又来到了这里。只实行了三年的土地使用权拍卖政策取消了,那个曾经准备依靠聪明和勤劳发展农业的干练村民,现在不能在土地上坚守了。98年大洪水后,国家说不能再乱砍滥伐,要退耕还林了,于是承包所有土地大干一场的打算只得放弃。这时国家又鼓励私人开采油田,土地上林立着一排排钻井机,排出的污水使长成的树木又被毒死了,曾经种植成功的烟叶后来因质量太差也没有人来收购了,破坏和污染使种果树发财的梦想也泡汤了。于是又想养些牛羊,但是政策又不允许放牧,说是会破坏植被。翻云覆雨间数十年过去了,这个抱怨着政策一会儿这样、一会儿那样的热爱土地的人,已经从意气风发的青年折腾成头发花白的老者,这个热爱家乡热爱家庭曾经说过绝不出去打工的农民在土地的希望全部破灭以后,终于为了活路出去打工了。
那个曾经坚决反对拍卖土地没文化没本事的保守农民呢?这也是一个热爱土地的人,为了保住自己的良田,他背了一身债硬是把自己的良田保住了,而为了还债,他还是得在农闲时出去打工。这两个曾经的对头,在这个奇妙的国度斗争到老,谁也没有占到好处,最后却非常诡异的走上殊途同归的外出打工之路。
而打工又将面临着哪些问题呢?与家人分别,逢年过节的相聚只是临时的;出门在外,没有自己的家,租住的地方是临时的;进入城市,没有城市户口,作为居住证明的暂住证是临时的;如果孩子还小,而又不忍分离,那么孩子在城市里上学只能借读,于是学习是临时的;如果承担不起借读费,让孩子成为留守儿童,一年见上一两次,于是父母与子女之间的天伦是临时的;如果正值壮年,夫妻没有在一处生活,那么生理的需要只有在消费场所解决,于是夫妻也只是临时的。如果你很能干,辛辛苦苦终于在城里买了房子,当你以为可以歇口气的时候,城市又需要重新规划了,你的房子又成了拆迁的对象,于是你发现房子也是临时的。当你把全部的希望寄托在孩子的身上,耗尽全部积蓄把他供出大学后,你又发现孩子根本找不到一份十年内买得起房的工作,于是你的希望甚至孩子的希望成为了临时的。
这个呼喊着此项五十年不变、彼项一百年不变的国家临时的东西还有很多,职业、工资、朋友、衣服、车辆、城市……面对背负着这么多临时性属性的人们,每到片子结束,制作者都要问一句,改革开放又是什么呢?翻开历史,我们发现在这个六十年变动不居的国家里,改革开放也不过是进行了三十年的临时方针,在这个大方针里,出台了无数昙花一现彼此相反的临时性政策。太多人的一生就在那看不见的翻云覆雨手中虚度了,上面那个从改革中生出壮志雄心的干练农民最后也只是一无所有,白了少年头。
难道就没有一直向上一直发达的人吗?当然有的。如果他是特殊阶层的家庭,特殊阶级的一员,那么他就具有扫除其他人身上临时性属性的权利。任他世易时移,他们把握着权力;任他金融危机,他们的工资职称一路上调;任他下岗失业,他们子承父业;任他环境破坏,他们占有着资源;任他政策变化,他们主导着政策。他们永远向上,永远快乐。而正是他们的永远属性造成了千千万万人的临时属性。
难道就就这样下去吗?我只希望在我们这一代的有生之年,我们的临时属性越来越少,他们的永远属性不再永远。希望这一天会到来!
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标签: NHK 改革开放
 

铜板的正反面

盲聋 发布于:2009-11-10 13:35

贾樟柯再次对王宏伟和我说,咱们拍电影吧,而且一定要拍自己想拍的那种电影。你看看现在的中国电影,得了那么多奖,实际上这么差,压根就是个幻觉!

 

老贾不停地吸烟,说话比平常多了许多山西口音。他说:不能让这帮人搞了,咱得弄点实在的东西,得发言,得拍东西了。

 

在一片电影商业化的呼喊声中,我们却要拍纪录片了。老贾对纪
录片非常热衷,我和王宏伟在心里却有些打鼓。一方面第一次拍片有些紧张,另一方面事到临头又有些怀疑事情的价值。钱是老贾从山东一个广告公司找来的,他们来到北京出差,突然想拍一些北京街头的广告的资料,便来电影学院找人。这伙山东大汉在我们楼下找了半天也没人搭理他们,被贾樟柯碰上了。老贾没有像别人那样见人就觉得是骗子,大家聊了半天,互通姓名,谈好价格,对方便付了一千圆定金。
   跑上楼去,老贾两眼放光。王宏伟心算一遍,已经知道这些钱可
以租两天摄像机。

                                                                   ——1994年

 

贾樟柯作为西河星汇的老板,重点介绍了“添翼计划”。他说:“过去有非常多的资本通过各种渠道找到我,这几年我也目睹了众多青年导演的崛起,他们都很有原创性,但是缺乏跟工业接触的桥梁。今年我们公司募集到了一亿资金,将全部投资给这些年轻导演具有原创性的作品。我们所投资的电影,类型会比较多元,无论是商业电影,还是艺术电影,甚至动画片都在我们投资的范畴内。”之所以将亿元投资计划命名为“添翼计划”,贾樟柯解释,“因为明年是虎年,希望资本给导演的创作插上翅膀,让他们能够在中国电影工业里面一显身手。”他强调,“‘添翼计划’是一个严谨的投资项目,并非公益基金,希望参加计划的导演们能保持创作与商业的双重严肃,也获得艺术与票房的双重成功。”

                                                                   ——2009年

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索科洛夫简介及语录

盲聋 发布于:2009-11-04 16:57

     亚历山大·索科洛夫(俄文: Алекса́ндр Никола́евич Соку́ров),1951年6月14日出生,俄罗斯导演,被誉为塔科夫斯基的接班人。他的电影被誉为同时具有光彩而诗意的影像、深邃而激烈的感情和飘忽的空间与时间感。

     索科洛夫出生在西伯利亚,由于父亲是一个军官,童年随着父亲的不断调动而四处辗转。经常搬家和转学使得索科洛夫性格孤僻,他周围没有亲密的朋友,每当闲暇时就会躲进自己的世界里。

     1974年在完成了大学历史系学业之后,索科洛夫进入了俄罗斯国家电影学院。在学校期间他拍摄了一些短片,但没有一部令他的导师赏识,他的作品经常被称为"怪异的、平常普通的"从没有人认为他是“有才华的、有前途的”。后来因为一次和导师公开的冲突,索科洛夫离开了VGIK,但在学校的这段时间里他遇到了后来给过他很多帮助的塔科夫斯基。塔科夫斯基是第一个注意到他的才华的人,并且告诉他如果能创立自己的风格并延续下去,就会有辉煌的前程。在塔科夫斯基的支持下索科洛夫在俄罗斯第二大电影片场Lenfilm找到了一份工作。

     1978年索科洛夫拍摄了他的第一部长片The Lonely Voice of Man,但被片厂和苏维埃政府禁止放映。在苏联时期,索科洛夫几乎每部影片都被禁演,这使他一度转向纪录片的拍摄。直到后来得到塔科夫斯基的支持,他的影片才在1986年得以解禁。

 

我一般不把我的那些电影叫作“纪录片”,我叫“非虚构片”,它们甚至比剧情长片更难拍。拍摄非虚构影片时,不能说我是在反映真实,我的态度是很主观的,是我用自己的方式来看事物,而不是事物本身的真实模样,二者完全不同。所以即使是拍非虚构影片,我也尽量加上特别的艺术形式,让它跟通常意义的纪录片非常不同。
  所以在我看来剧情片和纪录片没有什么大的差异,二者的目的都是创造艺术作品。你可以把剧情片比作药物治疗,纪录片比作外科手术,或者反过来也一样。

 

     都说磨砺出人才,并不一定。灵魂的苦恼已经很厉害,外部的扼制和压力更是常常摧毁了一个人。不可以羞辱医生,不要羞辱教师,不要羞辱在精神领域工作的人。这些职业需要格外的纯洁和淡泊,需要鼓励而不是伤害。

     希特勒使人类倒退,因为他把人类带回到残暴和野蛮中———倒退比前进容易多了,有才华的人是希望把人类向前推动的。希特勒与俗世的人有更多共同点,而塔可夫斯基们就更少,这是挺糟糕的。我认为艺术就应该去弄明白这一现实背后,究竟是什么缘故。

     艺术的目的是重复最基本的道理,年复一年,十年复十年,百年复百年。因为人是健忘的。

     我们在这个时代,尝试创造些什么,但一定不能高估自己的作品。电影还是太年轻了,它的语言尚未成熟,只是零散的音节和字母。有的大师已经拼出了很好的词汇,但整段的话语还不那么好懂。至少我是这么看的。社会把电影的重要性看得过高了,其实还有大量的实验要做,有那么多东西要学习,要研究。我的职业通常被称作电影导演,但我认为目前的电影对我并没多么重要。

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一种电影的方向——索科洛夫的影像诗

盲聋 发布于:2009-11-02 21:23
看了索科洛夫在日本拍摄的三部纪录片《卑微的人生》《印记》《东方挽歌》,我对电影是什么的思索得到了一种顿悟与印证。之前,我曾一遍遍膜拜那些曾经改变影史的大师们的作品,戈达尔、布列松、安东尼奥尼、塔尔科夫斯基、阿巴斯、侯孝贤,他们对电影语言的拓展及电影本质的挖掘业绩无人可以怀疑,但是其不同的风格仍然让我在膜拜中感到无所适从,究竟该走谁的路线,这些大师对于我来说,应该如何学习并进而转化为自己将来可能使用的电影手法,我一直有种歧路亡羊的迷惑。迷惑中,仍然有所倾心,那就是侯孝贤、布列松、与塔尔科夫斯基的电影世界。
我从来浸淫于中国古代文化,尤其是道家哲学与美学,于是面对侯孝贤的电影,我只有感激,感激他拍出真正的中国电影。但在感激的同时又因自己生命体验的狭窄,而对老侯深厚的人世阅历生发望洋兴叹的遥望。
布列松和塔尔科夫斯基归根到底是宗教的,虽然一个是怀疑一个是坚信,但是两人的电影都有着独一无二的美学风格。布列松式的克制与冷峻,老塔的赤心与诗意,都能够穿透文化信仰的障碍直抵我之骨髓。
戈达尔解构电影,输入了语言学和哲学的观念,但是仍然摆脱不了制片人、制作团队、商业市场、演员的束缚。布列松摆脱了演员和情节,但是仍有故事。阿巴斯、侯孝贤、安东尼奥尼、塔尔科夫斯基,也受到现实环境、资金、演员、情节(包括弱化的情节或曰故事)、布景等等或多或少的影响。这里不是求全责备,也非吹毛求疵,不可否认,在允许的情况下,他们已经最大的实现了各自的电影构想。
但是能不能再进一步呢?这就是为什么我还要提到索科洛夫。开始,我是把索式作为老塔的影像继承人去看待的,但是艰难地收集到索式的二十多部影片后,我却发现索式比老塔走得更远,更得我心,尤其是他的纪录片。对于纪录片这种约定俗成的类型称呼,在面对索科洛夫的纪录片时,我想给它换一个名称——影像诗,从中,我看到了一种电影的方向。

9.5/10

亚历山大·索科洛夫

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亚历山大·索科洛夫/Aleksandr Sokurov
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一个人的印象笔记——《嵌入肉体的城市》

盲聋 发布于:2009-10-29 18:42
 
这部纪录片是今年观影的一个惊喜,来源于作者郭小橹的猴年印象笔记。看完影片,久久不能忘怀,虽然过多的带有小资味的旁白使得影像的纯粹性受到影响,但是从一部小成本的纪录片实际操作的困难来看,这种借助旁白来补助表达的手法也不可求全责备。第一人称旁白的使用、摄影手法上的升格降格、声音和画面的对位、各种画面色彩的交错、抒情性的老歌、文字和语录的穿插,使得这部语言多变纪录片强烈地显示出一种主观化的风格,与通常观念中客观公正的纪录片有着很明显的区别。
新党主政以来,削弱诗意与想象的写实主义是各条文艺战线上的正统美学规范。就纪录片来说,看惯了那些以北方话语为中心的“客观”影像,难免让人让人感到乏味沉闷。这部影片,第一次观赏,我就从镜头语言和音乐声响中,直觉地感受到一种南方的味道。我于是上网搜索,得知作者是浙江人,故乡沿海,水域密布,许多人靠打渔为生。于是我确定,一个人的故乡决定了她的气息,同为江南水乡之人,这种气息我从来不需要想起,只因为永远不会忘记,它不可为外人道也,尤其鲜见于以北方文化为中心的当下艺术话语中。影片作者一开始就以字幕表明这是一部“关于猴年的一些印象笔记”,虽然也穿插了时代变迁的影像,纪录了毛主席宏大的话语,但是60分钟的纪录片要为如此纷繁复杂的当下中国作纪录,其总体印象仍然只能是个人的、私人话语式的。它不是安东尼奥尼的《中国》(《中国》的主观性也只是相对弱一些而已),而只能是郭小橹一个人的印象笔记。
毫无置疑,当下的中国方方面面都在发生着巨大的超现实的变迁。在这种变迁中,不断刷新的宣传话语与时空变幻,都会让措手不及的底层人尤其是敏感的年轻人感到一种疏离和迷失。这种主题同样是我一直试图表达的,而迷失的情绪更是太多因各种理由漂泊他乡的人们感同身受的。如何抒发这种感受,在影像未出现的时代,有文字和音乐绘画等等,而当持摄影机的人诞生以来,影像(不仅仅是故事片)就被用来作为书写的工具。这种书写应该与其他书写方式一样,受作者的主观情绪、知识范围、美学爱好的影响。就这部《嵌入肉体的城市》来讲,持摄影机的人郭小橹迈出她的住所,就其在城市各个时空中看到的听到的表达她的感受。因为是主观的,而非戏剧式演绎情节的,所以那些或许可以成为线索的几个农民工也只是印象中的较为清晰的具象而已,这些具体的生命在短暂的采访接触中,通过其自身的话语和经历抒发着与作者在时代变迁中类似的情绪。
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高行健谈电影

盲聋 发布于:2009-10-23 16:32

《側影或影子》按現今的電影樣式無法歸類,既非故事片,又非紀錄片,也不是傳記,不如說是一部電影詩,也可以看作一個現時代的寓言。這部影片無法進入商業發行的渠道,也見拒於一些電影節,但這正是我要拍的影片。

我想拍電影由來已久,八○年代初,還是在中國,反文化的「文化革命」之後,戲劇和電影創作得以復興,電影界新一代的一些年輕導演舉辦了一個電影創作研討會,請我去講法國新浪潮電影。我說,大家在電影資料館都已經看過一些六、七○年代的法國和義大利的這類影片,我不妨借這個機會談談我對未來的電影的設想,供大家參考。我講了一些我的想法,之後,大家開玩笑說,這得是九○年代的高行健的「三元」電影。隨後,我還確實發表了我的第一個電影劇本《花豆》。這是一個平行的分成三欄可供拍攝的分鏡頭劇本,第一欄是鏡頭的畫面,第二欄各種聲響和音樂,第三欄是語言。我把語言從聲音和音樂中區分出來,成為電影的獨立元素,從而不同於通常畫面和聲音這種二元的結構的電影。

電影首先是畫面,無聲電影的時代用鋼琴來伴奏。隨後的有聲電影,對話也好,音樂或聲音也好,都用來解說畫面。新浪潮電影和之後的一些作家電影,在某種程度上改變了畫面主導的格局。有時候採用聲音和畫面對位,聲音或音樂取得了相對的獨立性。但總體上來說,電影仍然以畫面為主。聲音和音樂的相對獨立畢竟有限,只起了一些特殊的效果,尚未構成獨特的電影語言。

把語言從聲音和音樂中區分開來,因為聲音和音樂都直接觸動人的感官聽覺,恰如訴諸視覺的畫面,人人都可以立即接受,喚起共鳴或聯想。但語言卻有個局限,只有說同一種語言的人才能溝通。建立在概念上的詞或詞組,通過思維,已經抽象化了。任何一個詞,哪怕確指一個具體的物,比如茶杯這個詞,是各種各樣的杯子就其功能給以的一個概括。這個詞,只有通過懂這種語言的人根據自身的經驗喚起聯想,才能確認所說的杯子大小、形狀、色彩和質地,並不直接訴諸感官,視覺和聽覺。而詞與詞組形成的句子,得通過這種語言特定的語法結構才構成含義。對於沒學過這種語言的人來說,則必須經過翻譯才能理解,語意的傳達與接收,都必須訴諸智能,以思維作為中介。通常稱為視聽藝術的電影卻忽略了語言這種獨特的功能。把有聲語言從電影通常的視聽觀念中剝離出來,構成電影的第三個重要的手段,所謂三元電影,便指的是畫面、聲音和語言三者的獨立自主,又互為補充、組合或對比,從而產生新的含義。基於這種認識,聲音和語言便不只是電影的附屬手段,從屬於畫面,三者分別都可以作為主導,形成相對獨立的主題;其他二者,或互相補充,或互為對比。電影也就成為這三種手段複合的藝術,而不只是一味以畫面為主導,由畫面決定一切。

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理 由:震撼大于佛像被炸的威力,《一九八四》般的恐怖孩童,中国第五代第六代应该膜拜的电影

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理 由:色彩和声音随着情绪在随之变幻的同一空间里起伏,摄影机的运动常与人物声音的方向相反,够疏离,够荒诞!

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理 由:音乐、声音、画面、叙事各自构成张力,手法值得学习!

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