盲聋

贾樟柯再次对王宏伟和我说，咱们拍电影吧，而且一定要拍自己想拍的那种电影。你看看现在的中国电影，得了那么多奖，实际上这么差，压根就是个幻觉！

老贾不停地吸烟，说话比平常多了许多山西口音。他说：不能让这帮人搞了，咱得弄点实在的东西，得发言，得拍东西了。

在一片电影商业化的呼喊声中，我们却要拍纪录片了。老贾对纪
录片非常热衷，我和王宏伟在心里却有些打鼓。一方面第一次拍片有些紧张，另一方面事到临头又有些怀疑事情的价值。钱是老贾从山东一个广告公司找来的，他们来到北京出差，突然想拍一些北京街头的广告的资料，便来电影学院找人。这伙山东大汉在我们楼下找了半天也没人搭理他们，被贾樟柯碰上了。老贾没有像别人那样见人就觉得是骗子，大家聊了半天，互通姓名，谈好价格，对方便付了一千圆定金。
   跑上楼去，老贾两眼放光。王宏伟心算一遍，已经知道这些钱可
以租两天摄像机。

                                                                   ——1994年

贾樟柯作为西河星汇的老板，重点介绍了“添翼计划”。他说：“过去有非常多的资本通过各种渠道找到我，这几年我也目睹了众多青年导演的崛起，他们都很有原创性，但是缺乏跟工业接触的桥梁。今年我们公司募集到了一亿资金，将全部投资给这些年轻导演具有原创性的作品。我们所投资的电影，类型会比较多元，无论是商业电影，还是艺术电影，甚至动画片都在我们投资的范畴内。”之所以将亿元投资计划命名为“添翼计划”，贾樟柯解释，“因为明年是虎年，希望资本给导演的创作插上翅膀，让他们能够在中国电影工业里面一显身手。”他强调，“‘添翼计划’是一个严谨的投资项目，并非公益基金，希望参加计划的导演们能保持创作与商业的双重严肃，也获得艺术与票房的双重成功。”

                                                                   ——2009年

     亚历山大·索科洛夫(俄文: Алекса́ндр Никола́евич Соку́ров)，1951年6月14日出生，俄罗斯导演，被誉为塔科夫斯基的接班人。他的电影被誉为同时具有光彩而诗意的影像、深邃而激烈的感情和飘忽的空间与时间感。

     索科洛夫出生在西伯利亚，由于父亲是一个军官，童年随着父亲的不断调动而四处辗转。经常搬家和转学使得索科洛夫性格孤僻，他周围没有亲密的朋友，每当闲暇时就会躲进自己的世界里。

     1974年在完成了大学历史系学业之后，索科洛夫进入了俄罗斯国家电影学院。在学校期间他拍摄了一些短片，但没有一部令他的导师赏识，他的作品经常被称为"怪异的、平常普通的"从没有人认为他是“有才华的、有前途的”。后来因为一次和导师公开的冲突，索科洛夫离开了VGIK，但在学校的这段时间里他遇到了后来给过他很多帮助的塔科夫斯基。塔科夫斯基是第一个注意到他的才华的人，并且告诉他如果能创立自己的风格并延续下去，就会有辉煌的前程。在塔科夫斯基的支持下索科洛夫在俄罗斯第二大电影片场Lenfilm找到了一份工作。

     1978年索科洛夫拍摄了他的第一部长片The Lonely Voice of Man，但被片厂和苏维埃政府禁止放映。在苏联时期，索科洛夫几乎每部影片都被禁演，这使他一度转向纪录片的拍摄。直到后来得到塔科夫斯基的支持，他的影片才在1986年得以解禁。

我一般不把我的那些电影叫作“纪录片”，我叫“非虚构片”，它们甚至比剧情长片更难拍。拍摄非虚构影片时，不能说我是在反映真实，我的态度是很主观的，是我用自己的方式来看事物，而不是事物本身的真实模样，二者完全不同。所以即使是拍非虚构影片，我也尽量加上特别的艺术形式，让它跟通常意义的纪录片非常不同。
　　所以在我看来剧情片和纪录片没有什么大的差异，二者的目的都是创造艺术作品。你可以把剧情片比作药物治疗，纪录片比作外科手术，或者反过来也一样。

     都说磨砺出人才，并不一定。灵魂的苦恼已经很厉害，外部的扼制和压力更是常常摧毁了一个人。不可以羞辱医生，不要羞辱教师，不要羞辱在精神领域工作的人。这些职业需要格外的纯洁和淡泊，需要鼓励而不是伤害。

     希特勒使人类倒退，因为他把人类带回到残暴和野蛮中———倒退比前进容易多了，有才华的人是希望把人类向前推动的。希特勒与俗世的人有更多共同点，而塔可夫斯基们就更少，这是挺糟糕的。我认为艺术就应该去弄明白这一现实背后，究竟是什么缘故。

     艺术的目的是重复最基本的道理，年复一年，十年复十年，百年复百年。因为人是健忘的。

     我们在这个时代，尝试创造些什么，但一定不能高估自己的作品。电影还是太年轻了，它的语言尚未成熟，只是零散的音节和字母。有的大师已经拼出了很好的词汇，但整段的话语还不那么好懂。至少我是这么看的。社会把电影的重要性看得过高了，其实还有大量的实验要做，有那么多东西要学习，要研究。我的职业通常被称作电影导演，但我认为目前的电影对我并没多么重要。

《側影或影子》按現今的電影樣式無法歸類，既非故事片，又非紀錄片，也不是傳記，不如說是一部電影詩，也可以看作一個現時代的寓言。這部影片無法進入商業發行的渠道，也見拒於一些電影節，但這正是我要拍的影片。

我想拍電影由來已久，八○年代初，還是在中國，反文化的「文化革命」之後，戲劇和電影創作得以復興，電影界新一代的一些年輕導演舉辦了一個電影創作研討會，請我去講法國新浪潮電影。我說，大家在電影資料館都已經看過一些六、七○年代的法國和義大利的這類影片，我不妨借這個機會談談我對未來的電影的設想，供大家參考。我講了一些我的想法，之後，大家開玩笑說，這得是九○年代的高行健的「三元」電影。隨後，我還確實發表了我的第一個電影劇本《花豆》。這是一個平行的分成三欄可供拍攝的分鏡頭劇本，第一欄是鏡頭的畫面，第二欄各種聲響和音樂，第三欄是語言。我把語言從聲音和音樂中區分出來，成為電影的獨立元素，從而不同於通常畫面和聲音這種二元的結構的電影。

電影首先是畫面，無聲電影的時代用鋼琴來伴奏。隨後的有聲電影，對話也好，音樂或聲音也好，都用來解說畫面。新浪潮電影和之後的一些作家電影，在某種程度上改變了畫面主導的格局。有時候採用聲音和畫面對位，聲音或音樂取得了相對的獨立性。但總體上來說，電影仍然以畫面為主。聲音和音樂的相對獨立畢竟有限，只起了一些特殊的效果，尚未構成獨特的電影語言。

把語言從聲音和音樂中區分開來，因為聲音和音樂都直接觸動人的感官聽覺，恰如訴諸視覺的畫面，人人都可以立即接受，喚起共鳴或聯想。但語言卻有個局限，只有說同一種語言的人才能溝通。建立在概念上的詞或詞組，通過思維，已經抽象化了。任何一個詞，哪怕確指一個具體的物，比如茶杯這個詞，是各種各樣的杯子就其功能給以的一個概括。這個詞，只有通過懂這種語言的人根據自身的經驗喚起聯想，才能確認所說的杯子大小、形狀、色彩和質地，並不直接訴諸感官，視覺和聽覺。而詞與詞組形成的句子，得通過這種語言特定的語法結構才構成含義。對於沒學過這種語言的人來說，則必須經過翻譯才能理解，語意的傳達與接收，都必須訴諸智能，以思維作為中介。通常稱為視聽藝術的電影卻忽略了語言這種獨特的功能。把有聲語言從電影通常的視聽觀念中剝離出來，構成電影的第三個重要的手段，所謂三元電影，便指的是畫面、聲音和語言三者的獨立自主，又互為補充、組合或對比，從而產生新的含義。基於這種認識，聲音和語言便不只是電影的附屬手段，從屬於畫面，三者分別都可以作為主導，形成相對獨立的主題；其他二者，或互相補充，或互為對比。電影也就成為這三種手段複合的藝術，而不只是一味以畫面為主導，由畫面決定一切。