盲聋

     亚历山大·索科洛夫(俄文: Алекса́ндр Никола́евич Соку́ров)，1951年6月14日出生，俄罗斯导演，被誉为塔科夫斯基的接班人。他的电影被誉为同时具有光彩而诗意的影像、深邃而激烈的感情和飘忽的空间与时间感。

     索科洛夫出生在西伯利亚，由于父亲是一个军官，童年随着父亲的不断调动而四处辗转。经常搬家和转学使得索科洛夫性格孤僻，他周围没有亲密的朋友，每当闲暇时就会躲进自己的世界里。

     1974年在完成了大学历史系学业之后，索科洛夫进入了俄罗斯国家电影学院。在学校期间他拍摄了一些短片，但没有一部令他的导师赏识，他的作品经常被称为"怪异的、平常普通的"从没有人认为他是“有才华的、有前途的”。后来因为一次和导师公开的冲突，索科洛夫离开了VGIK，但在学校的这段时间里他遇到了后来给过他很多帮助的塔科夫斯基。塔科夫斯基是第一个注意到他的才华的人，并且告诉他如果能创立自己的风格并延续下去，就会有辉煌的前程。在塔科夫斯基的支持下索科洛夫在俄罗斯第二大电影片场Lenfilm找到了一份工作。

     1978年索科洛夫拍摄了他的第一部长片The Lonely Voice of Man，但被片厂和苏维埃政府禁止放映。在苏联时期，索科洛夫几乎每部影片都被禁演，这使他一度转向纪录片的拍摄。直到后来得到塔科夫斯基的支持，他的影片才在1986年得以解禁。

我一般不把我的那些电影叫作“纪录片”，我叫“非虚构片”，它们甚至比剧情长片更难拍。拍摄非虚构影片时，不能说我是在反映真实，我的态度是很主观的，是我用自己的方式来看事物，而不是事物本身的真实模样，二者完全不同。所以即使是拍非虚构影片，我也尽量加上特别的艺术形式，让它跟通常意义的纪录片非常不同。
　　所以在我看来剧情片和纪录片没有什么大的差异，二者的目的都是创造艺术作品。你可以把剧情片比作药物治疗，纪录片比作外科手术，或者反过来也一样。

     都说磨砺出人才，并不一定。灵魂的苦恼已经很厉害，外部的扼制和压力更是常常摧毁了一个人。不可以羞辱医生，不要羞辱教师，不要羞辱在精神领域工作的人。这些职业需要格外的纯洁和淡泊，需要鼓励而不是伤害。

     希特勒使人类倒退，因为他把人类带回到残暴和野蛮中———倒退比前进容易多了，有才华的人是希望把人类向前推动的。希特勒与俗世的人有更多共同点，而塔可夫斯基们就更少，这是挺糟糕的。我认为艺术就应该去弄明白这一现实背后，究竟是什么缘故。

     艺术的目的是重复最基本的道理，年复一年，十年复十年，百年复百年。因为人是健忘的。

     我们在这个时代，尝试创造些什么，但一定不能高估自己的作品。电影还是太年轻了，它的语言尚未成熟，只是零散的音节和字母。有的大师已经拼出了很好的词汇，但整段的话语还不那么好懂。至少我是这么看的。社会把电影的重要性看得过高了，其实还有大量的实验要做，有那么多东西要学习，要研究。我的职业通常被称作电影导演，但我认为目前的电影对我并没多么重要。

《側影或影子》按現今的電影樣式無法歸類，既非故事片，又非紀錄片，也不是傳記，不如說是一部電影詩，也可以看作一個現時代的寓言。這部影片無法進入商業發行的渠道，也見拒於一些電影節，但這正是我要拍的影片。

我想拍電影由來已久，八○年代初，還是在中國，反文化的「文化革命」之後，戲劇和電影創作得以復興，電影界新一代的一些年輕導演舉辦了一個電影創作研討會，請我去講法國新浪潮電影。我說，大家在電影資料館都已經看過一些六、七○年代的法國和義大利的這類影片，我不妨借這個機會談談我對未來的電影的設想，供大家參考。我講了一些我的想法，之後，大家開玩笑說，這得是九○年代的高行健的「三元」電影。隨後，我還確實發表了我的第一個電影劇本《花豆》。這是一個平行的分成三欄可供拍攝的分鏡頭劇本，第一欄是鏡頭的畫面，第二欄各種聲響和音樂，第三欄是語言。我把語言從聲音和音樂中區分出來，成為電影的獨立元素，從而不同於通常畫面和聲音這種二元的結構的電影。

電影首先是畫面，無聲電影的時代用鋼琴來伴奏。隨後的有聲電影，對話也好，音樂或聲音也好，都用來解說畫面。新浪潮電影和之後的一些作家電影，在某種程度上改變了畫面主導的格局。有時候採用聲音和畫面對位，聲音或音樂取得了相對的獨立性。但總體上來說，電影仍然以畫面為主。聲音和音樂的相對獨立畢竟有限，只起了一些特殊的效果，尚未構成獨特的電影語言。

把語言從聲音和音樂中區分開來，因為聲音和音樂都直接觸動人的感官聽覺，恰如訴諸視覺的畫面，人人都可以立即接受，喚起共鳴或聯想。但語言卻有個局限，只有說同一種語言的人才能溝通。建立在概念上的詞或詞組，通過思維，已經抽象化了。任何一個詞，哪怕確指一個具體的物，比如茶杯這個詞，是各種各樣的杯子就其功能給以的一個概括。這個詞，只有通過懂這種語言的人根據自身的經驗喚起聯想，才能確認所說的杯子大小、形狀、色彩和質地，並不直接訴諸感官，視覺和聽覺。而詞與詞組形成的句子，得通過這種語言特定的語法結構才構成含義。對於沒學過這種語言的人來說，則必須經過翻譯才能理解，語意的傳達與接收，都必須訴諸智能，以思維作為中介。通常稱為視聽藝術的電影卻忽略了語言這種獨特的功能。把有聲語言從電影通常的視聽觀念中剝離出來，構成電影的第三個重要的手段，所謂三元電影，便指的是畫面、聲音和語言三者的獨立自主，又互為補充、組合或對比，從而產生新的含義。基於這種認識，聲音和語言便不只是電影的附屬手段，從屬於畫面，三者分別都可以作為主導，形成相對獨立的主題；其他二者，或互相補充，或互為對比。電影也就成為這三種手段複合的藝術，而不只是一味以畫面為主導，由畫面決定一切。

《沿江而上》一开始就以字幕打出了孔子对于“生而知之”“学而知之”“困而知之”的三种认识境界的区分。我不知道导演运用这三句话的意图是什么，我也不需要知道，我只知道孔子还说过知之不如行之。

“中国就是太繁荣富强了，不繁荣富强，怎么能把这河水给截断了”这是《沿江而上》里一位老农对着镜头道出的，带着拘束而又朴素的笑容。干过纪录片的都知道，对于这类社会性的题材，你如果不把你的来历目的表明，那么你在走访中，得到的大都是这样的话语，摄影机对于他们来说，近乎本能地被认为是权力和官方的代表，这种认识被世界上最强大的宣传机器和无数次的运动斗争，强化到人民的集体无意识中。影片中，这句没有提问和下文的访谈，留给我的印象只有纪录片《幼儿园》中的一个小孩可以媲美，当问道一个小朋友“你怎么长的这么高？”时，他不假思索的回答是：“我是在爸爸妈妈爷爷奶奶老师的帮助下长高的！”

与此对比的是那个古董店的老板，当镜头刚对着他时，他表示对拆迁完全理解，牺牲小我成全大我，这是都是理所当然的。我想接下来制作者大概对其表明了自己非官方的性质，于是我们看到这相同的脸上笑容收起了，强忍着抽泣的脸庞显得扭曲，宏伟的语调也哽咽了，直至最后说出“做中国的老百姓太困难了”“拆迁款全部被贪污了”。于此同时店外正好发生拆迁纠纷，一位老者揪着警察的裤管不肯放，而店内这位情绪激动的老板身旁就是一尊宏伟的毛主席雕像。

最难以忘记的一个画面就是那个住在江边的父亲，在上涨的水位快要将其土地和屋篷淹没时，他背着老旧的衣柜逆着上升的堤岸艰难搬迁。不数日，他们生活的空间和一切痕迹都留在了水底，而“维多利亚”号旅游船正随着上涨的水位航行到此，外来的游客们可以欣赏到更多壮丽的景色，顺流而动的游船老板获得了更多的观光收入，各取所需，皆大欢喜。

游船上，初中毕业的女儿正随着她诲人不倦的经理和同事的濡染，开阔了视野，在面对外国游客的服务中学习着英语，感受着脱离土地的现代化繁荣。女儿第一次离家的场景现在还历历在目，一个撅着嘴、强忍着泪水的孩子，被放弃了学业，独自离家打工，父亲母亲只是站在屋旁，默然看着这前途莫测的生命，离开他们最无力的庇护。神女应无恙，当惊世界殊！

题壁诗

——近代 无名女子

无计能醒我国民

丝丝情泪搵红巾

甘心异族欺凌惯

可有男女愤不平