本文最初刊登在1948年9月的法国刊物<les temps modernes>上,有删减
我要谈谈那些最好的导演对语言那必不可少,而且极为关键的力量的疑虑...如果说有声电影是一种艺术,那么对话必然要成为与说出它的角色相互对应的符号,而不仅仅是某种声音元素.虽然和其它组成部分相比还是有点特殊地位,但是在视觉部分面前它总是屈居第二.甚至今天还有一种趋势认为一部电影如果抛开对话也能轻易理解那才更好,而且对一位欣赏原版电影的观众而言应该让他不看字幕也不会损失多少乐趣.我们对<失去的周末/ost weekend>>赞叹不已正是因为它纯粹的视觉性,那意味着--或者说--比利.怀德能够把角色最细微的意图都(用画面)清晰地展现出来,最终,我们甚至会为他们还要说话而遗憾.对白既非全然多余,但也不是不可或缺,原则上来说,不应该毫无必要的添加对话,也不该不顾会(对影片)造成的损害而删除对话.
毫不夸张地说,人们完全可以认为直到目前为止也不过只存在"sound film".[而非"talking film"].1930年的电影人的错误在于他们认为第一重要的问题就是音效的处理和对话问题的解决，而第二重要的问题－－如何把一种强调语言的技巧引入一种视觉艺术中？－－将会在得到第一个问题的答案后迎刃而解。而事实上今后所有的尝试都倾向于弱化语言的力量。很快人们就意识到语言在做为符号之前首先只是一种声音，以及一种即时的意义。对话被当作解说情节的方式，而不是一种教益。可一句电影里的台词并不仅仅依赖于它前后的台词：它存在于时间中而不是在剧本中；作为电影中一个最基本的单元，它也依赖于其它的单元。甚至那些一贯低调的人也支持这点：“一个电影编剧最主要的问题”，安德烈·马尔罗（andre malraux)1940年在<verve>上说，“就是要知道他的角色何时应该开口说话。”
对话这一难题不能被降低为一种简单的背景问题。我知道一些编剧明白他们不能像创作戏剧或小说的人那样为电影写作.而与此相反,有些人以电影需要特殊对待为借口,觉得他们根本没有必要修改剧本,.尽管那种修改对叙事模式的影响要远远大于对对白意义的影响.有一种恰当的看法是迄今为止大部分为电影创作的对白都是小说风格的戏剧对白.电影演员的剧本里通常会注明那些"他说"的部分就像小说里用粗体圆点来强调角色对话一样.但它们的内容却又从来达不到后者的客观性.例如,美国小说里的对话,而经验表明美国小说无法被完美的搬上银幕.事实上,这种对话唯一的优点作用就是能带领人们体验小说中的世界.而电影则是一个这样的世界:台词不再需要强调对话而仅仅是一种补充式的说明,正因为如此,它(对话)必须有足够深厚的内涵才能免于被(电影化)所彻底毁灭.
那些有理想的对白作者确实已经用各种方式尝试过在文字和电影世界之间建起桥梁.著名诗人[jacques]prevert雅克·普莱维特的剧本在某副画面下经常会有诗意或幽默的评述,但他的错误在于只把画面当作电影的一个元素.这也是从有声电影诞生开始就一直存在的问题.格里菲斯,斯约史特洛姆,德国表现主义派,卓别林,冈斯,还有爱森斯坦皆用他们各自的方式,创造了已经被证明几乎和有声语言一样丰富,流畅和富于表现力的默片语言.这使得文字就像是一种寄生性的元素........两种语言的同时存在导致了各自表现力的确实弱化,不仅如此,就像我们已经看到的一样,不但话语被当作音效来对待,连视觉部分也被当作了简单的布景或背景.画面从来没有真实的美感而是由专家们来精雕细琢.对这些专家来说30到40年代,尤其在法国,是真正的黄金时代.导演在镜头里演员位置的安排和灯光阴影的分布上总是会给予他们充分的自由.
在我看来,视觉元素和对话之间必须要确立一种完全不同的关系.已经有很多电影让我们看到语言是如何发挥它真正的作用的.正是这些电影在过去的十多年里创造了"拍摄剧本"这一新观念.也许并不是那么多对白作者都应该像导演那样被指责,后者经常认为他们的演员说出的词儿并不重要,然后仅仅因为某个角色在修收音机时,或者是开车穿过拥挤街道时要念一句出自拉.罗什福科(La Rochefoucauld)的谚语,就把全部精力都放在寻找摄影角度和确定从普通过渡到特写镜头时的微妙节奏上.刻意用叹词和结巴打散对话的流畅,并不意味着他说的就是真正的电影语言.导演的艺术不是让我们忘记角色说了什么,而是帮助我们不要错过哪怕一个词.考克多写过的最完美的对白就是在<布劳涅森林的女人们>中,就像普莱维特在<朗治先生的罪行>(Le Crime de Monsieur Lange)中那些最好的对白一样.因为布列松和雷诺阿告诉他们只需写出那些对于理解电影来说必不可少的对白(这并不只是逸闻).这种必要性在使用静止镜头时变得更为明显.<公民凯恩>的弱点就在于对话依然是被当作声音来处理.另一方面,在<伟大的安倍逊家族>中(我认为比前者更加优秀),就连最短的单词也是重要的,因为它揭示了角色不为我们所知的一面,一种(导演)惯用的叙事手段.最好的两个例子毫无疑问就是饭厅的静止镜头和街道上那个长长的运动镜头,而从运动到特写镜头之间的过渡会削弱那些场景中角色的表现力.第一个场景的节奏是沉滞的,或许可以说是体现了每个角色内心的顽固.阿姨那句"别吃太快(don't eat so quickly)"和电影里放出的大量生活断片起到的作用完全不同,从古典的角度来看,阿姨的话是必需的而不只是用来营造某种真实感.至于街上的运动镜头,单调的变化揭示了那段无休止话语里的空虚感.话语和-不是和画面,而是和一种纯粹的电影元素:镜头的活力--保持了融洽,尽管在这两个例子中,这种活力都是通过静止的张力获得的.
简单的说,必须找到将话语和"电影"而不只是和"电影里的世界"完美结合为整体的手段,无论是和说话的镜头还是和之前或之后的段落.在<炎热的夜晚>的车库段落里,普莱维特的文本(yves montand和natalie nattier之间的对话)的缺点就是他构造了一个假想中"超然"于电影之上的角色,一种在戏剧叙事里经常运用的技巧.另一方面,<朗治先生的罪行>里rene lefevre告诉maurice baquet他星期天下午在做什么的段落则是非常优秀的.既因为暗示了电影前面的段落,也因为他的故事根本是个谎言.电影里总是没有足够的谎言,也许除了那些喜剧.(无论如何,我们会自然而然地想起雷内.克莱尔,刘别谦和卡普拉在30和40年代完成的那些最好的电影).如果要削弱或是控制住对话的强大力量,你不是要降低它的重要性而是应该让它带上欺骗性.人们在戏剧里从不撒谎,无论是喜剧还是悲剧.(在戏剧里)话语从来不是一种演给别人看的简单行为,而是要对它们本身负责,或者说,是长期有效的.陀斯妥耶夫斯基,巴尔扎克或福克纳的的对话里从来不存在含糊不清,而在过去的十几年里,我们在那些最优秀的电影里找到了这种暧昧.雷诺阿的<游戏规则>,布列松的<布劳涅森林的女人们>以及普雷斯顿.斯塔戈斯(preston sturges)的作品和一些美国的侦探片,像休斯顿(导演)-哈米特(原作)的<马耳他之鹰>和霍克斯-福克纳的<夜长梦多>(The Big Sleep).在奥森.威尔斯的作品里,对话涵义和视觉元素之间的间隔,文本和画面之间的对位(和过去普多夫金和爱森斯坦建立的声音对位是完全不同的)更多是通过评述的手段表现出来的.过去几年中那么多导演使用了这种或许太过简单的技巧,这显示了回归对话的真正作用并将其运用在电影里的需求是多么迫切
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因此电影和戏剧的差异,并不是在对话是否重要上.我们相比30年代的电影人有一个巨大的优势:我们已经不再被戏剧式电影的幽灵所纠缠,现在可以把精力集中在基本问题上了,即写出真正为电影而创作的对白话.对于编剧来说,这需要对导演意欲表达的视觉元素的丰富认识.对于制片人来说(当二者不是同一人时,正是理想状况),这要求他积极地把对白当作自己作品的关键部分之一.
直到目前为止,有声电影都还不存在一种真正的风格:用一种富于原创性的方法来弥补对话的缺席.尽管非常艰难,先锋派们--如果它名副其实的话--必须要求自己创造出那样一种风格.从有声电影诞生那刻起,我们等它已经等了太久太久了.
