作者、自述：陈凯歌 采访：南方周末记者 张英 实习生 李邑兰
转载自【南方周末】
《无极》的遭遇可以这么看，我和谢晋导演一样，在很多事情上是没有经验的。
我现在不大上街，因为我的北京已经消失了。
陈凯歌从来没有怀疑过黎明能演好梅兰芳
1998年，导演丁荫楠曾想拍《梅兰芳》，他要把《梅兰芳》作为“历史文化名人电影系列”首部曲。丁版电影剧本是根据青年女作家李伶伶的传记小说 《梅兰芳全传》改编的，电影局也通过了审查，但3年多过去，电影一直未能开拍。
梅兰芳儿子梅绍武写了一个20万字的文学剧本，梅家后代一直希望有人拍出《梅兰芳》，他们心目中的导演是关锦鹏。但3个月后，关锦鹏宣告退出。
陈凯歌是梅家看中的第二位导演，梅葆玖公开表示愿意无偿给陈凯歌提供各种资料。
这些资料让陈凯歌发现了一个让他意外的梅兰芳，原来梅兰芳是 “思想前卫的80后新青年”，有着“被绑架的人生”，“戴着纸枷锁却终生自由的人”。
2007年7月，《梅兰芳》以“中国式大片”的架势开拍。
《梅兰芳》这部影片被认为是陈凯歌的“翻身之作”，来自中影集团的消息称，《梅兰芳》在全国范围投放数字和胶片拷贝共计1400个——比3年前《无极》的470个拷贝纪录，增加了近千个。
11月23日晚，南方周末记者在陈凯歌工作室专访了陈凯歌。头发花白的陈凯歌坐在高高的木椅上，每更换一个新问题，都会习惯性地戴上眼镜，翻看放在桌上已经写好的关键词。
陈凯歌说话平缓，用词谨慎，谈到《无极》，几次欲言又止。他强调《梅兰芳》没有自传的成分，“因为我没有资格”。
梅先生的电视机
我家和梅家都在西城区，地理距离很近。梅家住在护国寺街一号。穿过护国寺街，有个小胡同叫西巷，穿过西巷就可以到我们家住的太平胡同。按照步行算的话，15分钟就到了。
小时候，因为父亲工作忙，碰巧我和梅家第三代的孩子在一个幼儿园，有时候到了周末，幼儿园不开，父亲会把我送到梅家过夜。那时候我五岁，没什么太清晰的记忆了。
我见到梅兰芳先生都是晚上，他在家里的客厅坐着。我记得他从来没有站起来过，就是很安静地坐着，脸上有点笑容，跟我说一些我根本听不懂的话，我很拘谨，待了一阵儿，就跑去看电视去了。
那是1950年代末期，中国绝大多数人家里没有电视，他们家居然有电视，我记得接收的好像是苏联台的节目，里面人说的话我也不懂。后来我知道，那台电视机是苏联政府送给梅先生的礼物。
几年前，梅葆玖先生来找我，希望我拍《梅兰芳》。我没有直接答应，只说想一想，我要把梅兰芳的相关材料看一看。
后来，梅先生派人给我送了一大堆关于他父亲的书，几个月后我才看完。和梅葆玖先生见了几次面，在一些问题上达成一致后，我接下了这部电影。
梅葆玖先生给我描述的梅兰芳形象，我后来在老子的《道德经》里找到了印证，说他是“豫兮其若冬涉川”，犹犹豫豫地好像跨过冬天的河水；“俨兮其若客”，到哪儿都像是客人一样的；“涣兮若冰之将释”，春风拂面的感觉，就是跟他在一起待着，有如坐春风之感。
梅先生最为打动我的东西，是他青年时代的照片，他的眼中有一点点忧郁，却非常坚定；他一辈子乐观，同时又怀疑，既相互冲突又高度统一，一辈子是昂着头。我们有他一千多张照片，没有一张是衣冠不整，或者领子扣没有系或者头发纷乱的。梅葆玖说他没有见父亲发过脾气，人前人后脾气差不了多少。
梅葆玖已经七十多岁了，讲的都是少年时的温暖印象。对拍他父亲的电影，梅先生很大度，没有给我制造过障碍，他对我最大的关心，其实是不说出来的信任。
我们摄制组出过一个大事故，一个40吨的吊车倒下来，虽然没有太大损伤，但大家都受了惊吓。第二天，梅葆玖先生给我发来一条短信：“我听说了昨天的事故，很担心，希望你们保重。”常人情态这些东西是我最看重的，他真不愧是梅兰芳的儿子。
梅葆玖先生是一个新时代的人，他对我的帮助，除了娓娓道来他对父亲的印象，父亲是怎么说话的，还会给我提供很多梅兰芳原始的录音带和录像带。
不久后，京剧《梅兰芳》在北京演出，我是抱着学习的目的去看的，因为喜欢于魁智这些演员，演出完还去了后台。我对他们演这个戏很敬佩，但我没说过“它给我前所未有的震撼”，也没说过“讲故事上给我什么启发”，我就是平常心去看戏而已。
凡人梅兰芳
梅兰芳在我印象里一直是个传奇人物。旧式文人樊樊山在写《梅郎曲》里，说江南这些仕女们，就是梅先生的那些粉丝，个个身上都要绣一朵梅花。具体地说，叫沉醉江南仕女心，衣襟总带梅花谱，这是很厉害的。
梅兰芳先生1956年有一个讲话的录像，当时是用电影胶片拍，后来转成磁带，我发现里面梅先生说的居然不是北京话。后来拍戏的时候，我跟黎明说：不要你是那种很土的北京腔，因为梅先生根本不是这样的。
我从当时的报纸上看到，梅兰芳是那个时代最引发争议的人物。孟小冬和梅兰芳的爱情，按我的看法，百年后可能会成为中国民间传说的新经典。梅孟之恋当时是公众高度注意的焦点，两个人不能双出双入。枪击事件之后的轰动程度，绝不亚于现在，在舆论的压力之下，像所有的爱情经典一样，梅孟恋也以离别作为结局。
梅兰芳去美国这件事，从1927年就开始筹备了，成行是两年多之后。1929年底，他坐加拿大邮轮，从上海出发，海上要走一个多月。在这两年多里，除了胡适以外，新文化运动的主将，没有一个不对梅兰芳去美国大加批判的，这其中也包括陈独秀、鲁迅。虽然他们是新文化的主将，但他们在骨子里就看不起梅兰芳，看不起旧戏子。我想对于刻意求新的梅先生来说，他是痛苦的，他得不到社会上在新潮流中有影响力的人的肯定。
我查到当时报纸上笑话声很多，梅先生没有对这些嘲讽做任何回应，只是踏踏实实用了两年多，在经济上、创作上完成了赴美的准备，坦然去了美国。
其实我更不明白的是，梅兰芳去美国干嘛。去让美国人了解京剧，那是对牛弹琴；去让自己扬名立万，美国人没有人知道谁是梅兰芳。那他去干嘛？
梅兰芳的美国之行是一场真人秀，他是要让美国人看到中国人是什么样。他的微笑，有我们很美的艺术，有我们谦虚的态度，他就是去做这个。他的美国之行没有赚钱，还赔了点钱。其实去美国有很大风险，他很可能在西方得不到成功，这样国内就会加剧对他否定。后来，他成功地把风险变成了辉煌，让他成了大人物。
但梅兰芳也有常人之心。刚刚解放不久，他在上海演出，程砚秋先生也在演，他就派个小孩去看程先生演得如何，这就是常人心理。
梅兰芳面对自己艺术上的成就，或多或少存在着恐惧，他不知道怎么找到自己的价值。
撕不开的纸枷锁
梅兰芳身上有一个荣辱不惊，被今天的社会遗忘的平和，这对我来说，是很动人的一种品格。
严歌苓说了一句话特别好，说他是个温柔的抵抗者。我觉得严老师这话说得非常准确，梅的一生都在进行温柔的抵抗，他反对过分地赞颂他，他也会抵抗外部的诱惑，在战争的时候，抵抗日本对中国的侵略。“纸枷锁”的情节出现在影片里，是在西太后生日的堂会上，因为家人去世，梅兰芳没穿红衣服去，结果受到鞭打，还被套了个纸做的枷锁。孙红雷演的角色在戏里讲：“这个纸枷锁的可怕之处就在于，它是用薄薄的纸做的，你不用力气就可以把它撕开，但实际上，这个纸枷锁你是撕不开的。”
梅兰芳成功之后，一言一行、一举一动，被人们或观察，或模仿，或斥责。梅兰芳在一定程度上，处在弱势地位，他没办法去回应所有人对他的赞誉或批评。
梅兰芳要想做谁并不重要，重要的是，社会想让他成为谁，这就是偶像的悲剧。
梅兰芳知道纸枷锁的存在，但他只有忘掉枷锁，才能在另一个境界中找到自由。
梅兰芳深受五四运动影响，他想做一个新艺人。中国京剧舞台上所有的新戏都是梅先生开始的，包括古装新戏和时装新戏。尤其时装新戏，跟当时的社会价值观，跟当时充满愤怒青年的北大、清华，是息息相关的。
梅兰芳并不是一个真的“80后”，他是那个时代的时尚风向标，年轻人以作为梅的拥戴者而自豪，学生们跟戴校徽似的，戴一个梅的标记。
我觉得梅兰芳之所以是梅兰芳，就在于他在四五个新戏之后，就断然不再做下去，他觉得对京剧负有责任，他觉得再这么做下去，就不是京剧了。
虽然电影已经拍完了，我仍然觉得梅先生在一定程度上，依然是个谜。从开始准备一直到现在，都有这样的印象。所以我在影片结尾后，让黎明所扮演的梅兰芳，淡淡地对他的追随者说：别跟着了，谢谢大家，我要扮戏了。
这说起来是再平淡不过的话，但是把他的一生都总结了。
自传？我不够资格
有人说《梅兰芳》是我的自传，我不同意。我永远不会把我的任何一部电影拍成自传，因为我觉得不够资格。
我把我看成陶土做的器皿，这个器皿是用来装水的，是来装梅兰芳先生的，我永远不在这个器皿里装自己，我不会跨过这个界限。
拍《梅兰芳》我遇到的具体困难是：如何拍一个离我们不太久远的年代，如何拍一个真实存在的人物。我们面对很多限制，不像一个虚构的故事，只要符合人物的基本性格，都可以加以发挥。
比如梅孟恋，有人觉得不过瘾，但我必须考虑到梅氏家族对电影的观感，不能让他们觉得受了伤害。有些东西是不能变的，譬如不能把孟小冬的名字改掉，那大家会疑惑，是不是在孟小冬之外，还会有别的恋情。但是有的名字，必须要改，譬如十三燕，有人会对号入座。
电影有没有可以发挥的地方？有。特别是邱如白和梅兰芳之间的关系，邱是梅党的代表人物，他是最难演的，梅和邱的关系是整个影片中最有价值的。这个人引领着梅兰芳走上创新之路，可以说是梅的导师，同时兼具梅的天字第一号粉丝的身份，他自己都搞不清楚，自己到底是对梅兰芳这个人着迷，还是对他在舞台上扮演的女性角色着迷。
邱如白是反对梅孟恋的，正如电影里孙红雷说的：“谁毁了梅兰芳的孤单，谁就毁了梅兰芳。”那不是借口，也不完全出于个人的妒忌，他看到了梅并不是一个为寻常世界而生的人，他是一个戏疯子，他把梅兰芳的艺术看得比自己生命更重要。
之所以说他们之间的关系最有价值，就在于他们之间不断发生的矛盾和分裂。在孟小冬事件上，以及后来在抗日战争开始的时候，一个艺人是否应该为家国之事而彻底放弃舞台的生活，邱有不同的看法，而且我觉得他掌握着真理。纳粹占领法国的时候，法国所有的演员都在舞台上；而在日本侵略占领区内，中国的演员都不演戏了。
同时，邱如白是个虚荣的人，他希望做林间大王，可梅兰芳是最不希望做林间大王。由此我们可以看到他们两个中间，是人性的角力和对时代演进的不同看法。
邱如白花了一生去了解梅兰芳，他最后讲：“我们俩这一辈子，年轻的时候，我连时髦的衣服都不让你穿，就是为了活得真，台上才能真。如果有来世，我不会再拦着你，因为我明白了，你想做一个凡人，你也许一直就是个凡人。”到了片尾，他们不是恩断义绝，而是打点过去，重新开始，这才是我最想表达的。
父亲教了我什么
《梅兰芳》我忙了3年，它不是一个可以任意发挥的作品，没有规矩不成方圆，你先要找到规矩是什么。我还是喜欢用比较古老的方法去做电影，所以我是一个笨人。
很多人对我用黎明演梅兰芳持质疑态度。我从来没有怀疑过黎明，我记得第一次见他的时候，他很勇敢地说：“我就要按我是梅兰芳来演。”
我要做是让黎明放下负担，通过每个具体镜头的拍摄告诉他，我对梅兰芳先生是怎么理解的，逐渐地使他感受到梅的脉搏，进入梅的状态，而不是简单地、机械地去复制梅兰芳的一颦一笑，一举一动。
我后来在纪录片里看到黎明有个动作，他化好装，在等着拍他的时候，他一直在摄影棚的走廊里走来走去，右手撩起他的衣襟下摆。我看了很感动，黎明演戏的时候，跟梅兰芳一样，是低着头默默地去做的，对这样的演员，我们还能说什么？
选用章子怡是因为她的眼睛会说话，这能帮助她演的这个人物非常生动。
选孙红雷演邱如白，让所有的人都感到意外。在我们印象中间，孙红雷演的都是性格粗犷的人物，形象比较底层。但孙红雷的表现证明了一件事，演员只要爱自己演的人物，而不是把自己工作看作是一次快餐，有可能创造出前所未有的艺术形象。
我想起当年好多人问我，你父亲是电影导演，他到底教了你什么。其实父亲讲得很简单，他说的就是主观和客观，这个主观和客观几乎就涵盖了一切，观众会怎么接受你的电影，用什么状态去看你的电影。
这次拍了7个月，我一直在跟演员说，演戏演什么呢？就演人物关系，演彼此之间，演你我之间，演你和他，和另外一个人的关系，没有人可以演独角戏。当你和其他人物都不发生关联的时候，你的表演至多是自我欣赏，不会更多。
我不同意关于电影的后半部分沉闷的评价，影片在抗日战争这段，我认为是前头所有故事演进的结果，挺有力量。我们并没有刻意地说我们一定要在一个电影中间，永远保持一个节奏，因为我觉得这段恰恰是电影中表现梅最有力量的一段。
我扮演的角色太小了
我现在不大上街，因为我的北京已经消失了。
北京是我的出生之地，它的节奏和生活方式被中国现代化发展给改变了。这种生活环境、生活方式的变化很残酷，甚至充满了暴力。我们现在不再住在四合院里，城里基本上没有了胡同，人与人之间的关系、安详的生活方式，也都变了。
上世纪80年代出现的短暂的文艺复兴，最后还是让位于国家经济发展。电影进入市场经济，跟其他行业一样，有一个很痛苦的蜕变期。痛苦、衰变也好，都需要时间，五年、十年都不算长。不同时代的导演有不同的困惑。刚刚解放以后，习惯了在资本主义体制下拍电影的上海导演，也经历了痛苦的蜕变。
导演可以是时代的产物，也可以不是。在今天这样大的时代背景下，我扮演的角色太小了，我说的是真心话。时代的改变不是预先通知的，说来就来了。时代是最有力量的，我们是应该顺应的，而不是抱着一个排斥、抱怨的态度。
《无极》的遭遇可以这么看，我和谢晋导演一样，在很多事情上是没有经验的，我宁愿把它的遭遇看成是在影片上映前，我介绍和引导的工作不够。其实说到底，好像在一个虚拟的游戏世界里，你要过关，面对一个选择，你选什么。这个可能没有跟大家说清楚，我觉得结果也非常正常。
我一直没把自己当作一个了不得的人，这不是我因为我经历佛教，我有忍辱之心，而是我觉得你不能要求别人和你的想法一致，不然你就是霸道。不管什么事情到第二天，都应该忘到九霄云外。佛家教我们，要像掸落尘土一样的，把你自己所有的心思、你的忧虑掸掉，我希望我是这样的。
