“摄影师的眼睛是‘散光’，导演的眼睛则是‘聚光’”
作为中国影坛“第五代”的成员之一，吕乐是张艺谋、顾长卫的同班同学；作为内地首屈一指的摄影师，他曾与顾长卫、侯咏并称为中国电影三只眼，与国内诸多大牌导演亲密合作——拍摄田壮壮的《猎场扎撒》、掌镜张艺谋的《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》，携手冯小刚的《集结号》、《非诚勿扰》，最近的作品则是吴宇森的《赤壁》。
吕乐的访谈被安排在春节之前，刚从英国度假归来的吕乐显然已从《赤壁》的劳顿中走出来。在跟记者近一个小时的交谈中，吕乐对作品的理解，一如他的摄影，流畅自然。
M= 记者，L=吕乐
《非诚勿扰》——“电影电影开拍前，就定下了这个基调——摄影机不动”
M：关于《非诚勿扰》，观众都说冯小刚拍得有些文艺片的风格，冯导说很大的功劳是您的。
L：没有，景儿是他挑的。当时我们讨论的是镜头尽量不动，没有跟摇的，有点像老式镜头的拍法。近景、特写镜头，摄影机会微微动一点点。当然，车上的画面也是动的。他前面的片子《集结号》，为了追求战争的写实效果，会突出摄影机的动感。用大冲击钻连上摄影机，也准备了很多按摩器捆在摄影机手柄上，制造颤抖的效果。但《非诚勿扰》是另外一种风格的故事，所以这次电影电影开拍前，就定下了这个基调——摄影机不动。
M：但有些时候，比如冯远征的那场，看似不怎么动，但仔细看镜头是非常缓慢地移动。
L：恩。除了斯坦尼康的部分，比如那女孩（范伟的秘书）走上楼梯，字幕衬底，其他的基本上都不动，比如范伟拉窗帘，开电视，过门厅，摄影机都是注视的状态。但这些又不可能百分之百的静止镜头。比如说像罗伯特·布列松（法国导演，代表作《圣女贞德的审判》《乡村牧师日记》）的镜头是不动的，固定的，可是他取的是中景，他基本上不拍近景的，当小刚要拍人物特写传达情绪的时候，画面要微微调整一点，不然构图上、视线上会有点别扭的。电影的语言、故事、表演三方面要统合在一起成就一部影片。另外，摄影机动的时候会遮一些丑，如果光线打得不好，但是由于镜头在运动，这些瑕疵就会被忽略掉，固定的镜头就要求布光很讲究一点。
M：在这个行业里，是摄影师指导布光的工作还是导演？
L：是摄影，导演也有要求了，比如他喜欢某种调子，他说别破坏某种样子，不能从窗外面打进光来，破坏灯光的效果等等，个别场景都不会要求，照明服务于摄影。
M：小刚导演是美工出身，为了拍摄起来漂亮，美工的工作是不是也要服从摄影的调度。
L：不是，电影的幕后主要是摄、录、美、服、化、道等部门。摄影跟美工是两个分开的不同的工种，摄影主要负责的是摄影机、胶片、照明、特殊效果比如刮风下雨等等。而画面背景使用的器材，穿的衣服之类的都是由美术部门来做，当然美术是个大的部门，服化道这些制景，或说场景设计，归属于美工。区别的不是谁服从于谁，而是大家互相交流，达到一个默契的程度。
《赤壁》——“每部片子我们都要看50遍以上”
M：听说《赤壁》换过很多摄影。首先是顾长卫，而后您，然后是张黎。
L：顾长卫没拍过，是我和张黎负责的。我先拍了六个月，后来太累了，就找来了张黎做了三个月。
M：你跟张黎是同班同学，《夜宴》、《集结号》你们都有互相帮过忙，这次《赤壁》又是你们共同上阵，您觉得和张黎影像风格有什么差别？
L：张黎拍过小刚的《一声叹息》、《天下无贼》、《夜宴》，我觉得都特别帅、很爽，看上去画面非常干净、利索。我就不行了，没什么特别的，相比侯咏、顾长卫、赵非……那帮同班同学，我的摄影是最没有风格的。别人要什么，我就能给他什么，钱多的是一个样，钱不多就是另外一个样，呵呵。
M：一部电影临时换摄影会不会影响到影片风格？
L：不会，不是极其专业的人感觉不到变化的。因为很多电影，比如王家卫的《花样年华》、《2046》都是三个摄影师，导演自己会调度！而且摄影彼此也是照顾嘛。电影起步什么样，接下来会怎么走，大家心里都有数的。
M：“火烧赤壁”那段是您拍的么，我看很多爆炸戏跟《集结号》很像。
L：有的是，有的不是。攻城门的部分有我的，上山坡的部分是张黎做的。爆炸戏吧，都是韩国特效做的，跟我们没关系，我们只负责画框之内的东西。
M：你们一般怎么控制这样千军万马的大场面？
L：不需要我们控制，每个人都有个story board（画面），副导演就会准备好这么多人。他定个方向，我们跟着走，七台摄影机，可以在各个地方架。有架大全景的，有架中近景的，有架运动的，还有俯拍的，当七百人的行军队伍走起来，一个号令，全部启动，拍全景的，每个人都在里面了，同时还可以在人群里藏摄影机。
M：一般情况下，像《赤壁》这样的大制作需要多少个镜头？
L：《赤壁上》是两千到三千吧，当然，镜头中间对剪起来会更多。《赤壁下》就会有六千多个镜头。
M：镜头数量在故事开始的时候大体上就已经定下来了么？
L：倒不会具体到那个程度，这个东西做久了，大家心里自然有数。武打片就是镜头多，镜头少那功夫得多好啊，很多镜头是用来遮挡（景物）、提高节奏、加强速度的。对打的时候，你一拳过去，对方翻到，流血，这些都需要中间接的，不是说你打过来他真的就流血。武打片里，像《少林寺》和《卧虎藏龙》的镜头会少点。专业上说，镜头长说明技巧性就好，比如《卧虎藏龙》里面，章子怡和杨紫琼在祠堂里对打的那场戏，镜头很长，就说明两个女演员的动作程度相当熟练，不管是替身还是真人。而且中间镜头是运动着的，就更难了。后来章子怡在酒楼上的那个镜头，摄影机在二楼跟着摔下去的人运动到一楼，这就能看出一个摄制组的专业水平来。当然也有些戏是电脑接的，比如《骇客帝国》，也有一些转的镜头，电脑不能说差，但不能代表配合程度。《云水谣》开头的那个数字中间片做的长镜头，效果也很好。
M：会去影院看自己的片子么？
L：这两个片子（《非诚勿扰》、《赤壁》）都没有。因为是我们做的嘛，上映之前我们每部片子都要看50遍以上。以前没有电子配光的时候要少点，那也得看十遍到二十遍。
M：什么是电子配光？好像现在很流行，具体说说这个技术上的概念。
L：电子配光就是DI（Digital Intermediate），数字中间片。电影拍摄的胶片成像之后，需要制作拷贝来供剪辑。现在为了保护原底不受损害，都采用原底印制翻正片，再从翻正片印制翻底片的方法。翻正片，翻底片，统称中间片。现代电影的剪辑大都采用把中间片扫描进电脑后进行电影剪辑。在此基础上可以颜色处理、视觉特效、字幕等一系列工作，并最终将完成的影片输出到电影胶片或其它类型的介质上。这些做得多，就得花时间。
M：你们通常怎么看片?
L：拍完一部分看一部分，或是一本一本的。不是整个看，整个看是全部完成了，在没有声音的时候，那个时候就已经是几十遍了。
“摄影师的眼睛是‘散光’，导演的眼睛则是‘聚光’”
M：您跟张艺谋、冯小刚、吴宇森都合作过，他们对影片画面的要求和工作方式有什么不同？
L：张艺谋是摄影出身，对图片感觉很好，他比较注重图像的光影。而且张艺谋是个特别认真的人，他做一件事花十二分功夫。冯小刚是学绘画的，做过舞台的美工，他更强调的是画面构图。同时小刚的灵活性聪明是过人的。吴宇森我觉得很大气的，还是年龄放在那里的，他要求的场面都都比较吓人。《赤壁》最大的印象是七百人的大场面，天天跟着，《活着》只有一个星期是八百人的场面，其他都是三五十人，一百人，三五百人，都有个递增或递减的过程。而且吴宇森的电影更多是音乐感。他拍一场戏之前都会先把音乐选好，比如舌战群儒，诸葛亮被鲁肃带着来瞢孙权，本来是场说话的戏，他就先不管音乐用不用，都会先准备好。他以前的枪战片的音乐节奏感很好，也很浪漫。
M：顾长卫、侯咏、张黎他们都已经开始做起了导演，您也曾经执导过电影，像《美人草》《十三棵泡桐》，冯小刚在《非诚勿扰》的庆功会上透露说您有可能再次执导华谊的新片，从心理上说，您个人是不是更倾向于做导演。
L：没有什么太多的倾向，因为我自己觉得这两个职业我都是喜欢的，我自己做导演比较晚，不像张艺谋，我的同学，他做得比较早，从摄影改到导演，他是一个职业上的理想，我自己觉得到这个年龄，经历过这么多事情，有些话想说，那就做导演。如果要是在闲下来没话可说的时候，怎么办呢？人家找做摄影我就做摄影了。
M：做导演就是意味着有话要说，讲故事？
L：很大程度上是这样的。当你希望讲故事的时候，幽默的，恐怖的，浪漫的，你去做导演，有意思。做摄影的更多是实际应用的东西。当然，摄影师和导演还有更大的差异，摄影师的眼睛是“散光”，要把两只眼睛往外散射，会注意周围的环境和气氛。而导演的眼睛则是“聚光”，上万人的现场，导演所看到的就是主演在干什么。做摄影师的时候，很多时候是技术成份，当导演的时候很多东西是灵气，就和画国画里的留白一样，好的导演其实是把这个东西做得很好，可是摄影你不能留白，焦点不能留白。导演是在时间里留白的。
