这个世界变得越来越繁华，同样许多生活者的状态越来越复杂，仅仅用文字已经无法记录他们多元素的表情。然而，在中国大地上有一些七十年代出生的年轻人，他们尚不为人熟知，却以一个实践者的姿态，通过他们手中简陋的摄影器材，正努力真诚地反映着与现代社会生活有着密切关系的事关人类命运的命题，并坚定地传达出对人的尊严的敬意。这几年，先后出炉的纪录片大都将目光投向底层的民生，将覆盖在花团锦簇之下的草根泥土扒出来呈现给沉浸在空妄自得的欣快情绪里的都市人看。除了吴文光的《江湖》和杨天乙的《老头》之外、还有朱传明的《北京弹匠》、雎安奇的《北京的风很大》与杜海滨的《铁道沿线》。这几部作品都曾在北京的民间放映活动中进行过展映，除了最后一部是刚刚杀青的新作，其他几个片子都参加过国外的电影节并获得了一些重要奖项。
《江湖》是吴文光的第四部作品。在此之前，他以《流浪北京》、《四海为家》、《1966：我的红卫兵时代》三部纪录片奠定了自己在这一领域的旗手地位。《江湖》记录了一个民间的"表演大棚"在城市周边的村落里演出--跑江湖卖艺的经历。用吴文光自己的话来说："江湖是一个非常中国的词，其暗指大概是身体离开习惯支撑的土地之后，漂浮在凶险难测、前途未明的另一种生活之中。所以这部片子里的人们经历的并不是一种吉普赛式的生活，而是被迫出门、上路，然后梦想着有朝一日挣到钱回家。这种生活注定与浪漫无关。"
在长达两个半小时的影片里，大部分时间都是记录这个名叫"远大歌舞团"的表演队在迁徙--驻扎--演出--再迁徙之间的日常活动，譬如演员们身着演出服装沿街宣传、请当地的公安人员喝酒吃饭以及这个大棚内部成员之间的明争暗斗。吴文光对"远大歌舞团"的关注到现在都没有结束，他有时仍然会出现在那个在穷乡僻壤流动演出的歌舞大棚里。虽然大棚的演员换了一茬又一茬，但在他们当中，这个"戴眼镜、肯帮忙、还给他们做饭吃"的吴老师已经成为了传奇人物。这次经验似乎完全改变了吴文光以往的拍摄立场，他在一次访谈中说道："我是在一种悲喜交加的感情中拍片，我甚至觉得不是在拍一种另外的生活，而是我以什么眼光看他们？甚至我是在拍摄自己的生活，是在拍我自己的自传。我不知道为什么会有这种奇怪的感觉，这种感觉真好，也许我没有达到，但是的确拍他们就是拍我自己。我不能确定拍了这个团就像拍了全中国的团，但是我能确定拍的是我的生活。"
除了吴文光以外，其余几部新作的导演全都是二十多岁的青年人，而且都是第一次拍摄纪录片，这种清新的局面似乎给未来的独立纪录片前景透出了一抹曙光。总体而言，这些年轻作者的创作初衷大都介乎自发与自觉之间，没有谁在拍摄之前就对纪录片的本体或价值有一个明晰的认识，但每个人在举起摄像机的时候，都满怀着真诚表达的强烈愿望。譬如拍摄《北京弹匠》的朱传明，是在偶然的机会里结识了一位来北京弹棉絮谋生的湖南农民，从而引发了他拍摄此人生活际遇的想法；《铁道沿线》的导演杜海滨（朱的同班同学）则是在他家乡宝鸡的火车站附近发现了一群以拣垃圾、拾破烂为生的来自中国各地的流浪汉，于是力图切入并记录这群被视为"贱民"的人真实的生存状况。
雎安奇的作品《北京的风很大》既可以被看作是纪录片，更可以被视为一种行为艺术的影像成果：他和他的摄影师扛着摄影机奔波在北京的大街小巷，逢人便问一句话："你觉得北京的风大吗？"这个似乎不成问题的问题被反复抛给了街上的行人、干活的工人、路上的中外游客、住宅里的居民，甚至蹲在公厕里的一个本地男人。而杨天乙作为这其中唯一的一位女导演，她的创作动机更显得单纯与感性："1996年，我搬进北京青塔小区，有一天，我路过看见一群老头坐在大墙底下，觉得他们好看，就拿摄像机记录了他们。"其结果，就是以两年的拍摄完成了一部名为《老头》的纪录作品。
这一批新纪录片的诞生之所以显出重要，首先体现于纪录片作者们对底层民生的真切关怀。虽然在国际纪录片界，拍摄边缘人物与底层生活并不足以构成一部作品成功的要素，但是在中国，在充斥了歌舞升平的主旋律电影和腐朽糜烂的电视肥皂剧的主流影像文化之外，这些记录了存在于我们社会最底层的草台班子、迟暮老人、流浪汉、手艺人以及一闪即逝的芸芸众生的粗糙影像，却因为创作者蕴藏其中的社会良心（哪怕是最浅显的同情）而显得弥足珍贵。
正如朱传明在创作手记中所言："我常常被生活中这样的场面感动：火车站疲惫而卧的人群，集市上拥挤的人流，马路边吆喝生意的摊贩，建筑工地脚手架上的民工……他们的呼吸象暗流一样汹涌，被裹胁而去。"而杨天乙与她所拍摄的老头之间，也产生了"他们成了我的生活，而我成了他们的念想"那样亲密的关系。在中国，纪录片导演与故事片导演在心态上最大的不同是：拍纪录片的人总在为自己可能伤害了被拍的"人"而心怀歉疚，但是故事片导演则如同天下的主宰，在他们的视野里没有"人"的存在，只有"角色"的概念。中国故事片的败落与此不无关联。
其次，这些新纪录片人的出现，似乎标志着一个"业余影像时代"即将到来。和90年代早期兴起的"独立纪录片运动"不同的是，当时的纪录片工作者，无论是吴文光、段锦川还是蒋樾等人，大都有在电视台工作的背景，他们是苦于不能在传统体制内进行真实的表达，才选择了独立制片的道路。而当下年轻的纪录片创作者们则多半不在专业影视从业人员之列，他们或者是还在电影学院读书的学生（如朱传明与杜海滨），或者是"北漂集团"（热爱艺术而滞留北京的青年人统称）的一员，甚至是像杨天乙那样原本对影视制作一窍不通的门外汉。他们用来创作的器材，除了雎安奇使用了16毫米摄影机和总共20分钟的过期黑白胶片，显得稍微"职业化"一点，其他人则是靠DV甚至超8家用摄像机完成了自己的作品。虽然从专业的角度而言，他们的作品都不同程度地存在着视听方面的缺陷。
这些新纪录片人却以影片内容的真实性与原创力震动了国际影坛：杨天乙的《老头》获2000年法国真实电影节的评委会奖，朱传明的《北京弹匠》获去年日本山形纪录片电影节"亚洲新潮流奖"，而雎安奇的《北京的风很大》则在澳大利亚国际独立电影节上获得了"最高喝彩纪录片奖"。这些奖项不仅仅是对这几位纪录片导演的褒奖，更重要的是，它传递了这样一种信息：一个普通人可以通过他的才华、毅力、对生活的热爱以及简陋的摄影器材，成为一位"真正"的纪录片导演。如果我们热衷于鼓吹所谓"民间影像"的灿烂前程，真正的示范者想必不是贾樟柯和他越拍越长的地下电影，而是这些手持低档摄像机为我们的时代留言的新纪录片人。
胡新宇自嘲《男人》是一部出卖男人的作品，创作角度更多地关注男人和女人之间是否存在秘密这个古老的话题，注重形式和意识上的写实。在他看来，纪录片最珍贵的地方就在于真实。拍摄的时候，制片人并没有刻意地附加社会责任感，观众看完却会有所感触。
黄伟凯作为新生代导演，拍摄的《飘》是带有个人叙述和隐私风格的作品，复旦大学新闻学教授吕新雨称之为时代传感器。纪录片的魅力，也就是剧情不按剧本发展，结局不可知。在黄伟凯的作品中，社会环境只是作为背景，人物命运是故事发展的主轴，自我认同的困惑中，所有的角色都在解构又重新结构。
《淹没》讲述的是一座小城在三峡大坝工程中，被淹没之前的故事。李一凡正式拍摄《淹没》的时间为11个月，从147个小时的素材中最后剪辑出几十分钟的影片。李一凡表示，影片表现的是改革开放20年来，人性的淹没，缩影在小城的拆迁过程中，人际关系的改变。
当中国第五代电影导演正在制造古老中国故事的时候，中国的当代纪录片却迈进了一个新的时代，与社会现实联系更加紧密，创作出观察当代中国人精神诉求的作品。她将这种悄然的改变叫做“新纪录运动”，《男人》、《淹没》、《飘》等影片的导演胡新宇、李一凡、黄伟凯就是其中的典型。
这些纪录片制作人站在社会底层来看社会真相，同时反映一定政治诉求，完全不同于主流媒体的话语叙述。中国当代纪录片在六四运动、九十年代中期面临转折，因为经济和政治环境的巨大影响，纪录片所反映的题材、内容和目的都有鲜明的特点，同时呈现出对新闻的敏感性。
在许多情况下人们所说的“底层”，主要是一个“经济的”和“物质的”概念，首先是指那些在物质上匮乏的人们，在经济活动及经济关系当中，他们属于受损害的弱势群体。不乏有人认为——在这个公正受到侵害的地方，便有可能积聚了更多正义的力量，更多的理想和希望。然而，底层的实际状况到底如何？底层人们的精神状况是一个怎样的面貌？纪录片导演黄文海和张战庆分别摄于2003年和2006年的《喧嚣的尘土》与《活着一分种，快乐六十秒》，就此给我们提供了丰富的解释。完全可以说，在今天恰恰是纪录片导演，用他们手中简陋的机器，从未有过地触及了这个时代人们内在的精神状况。
黄文海1996年学院摄影系图片专业进修班毕业之后，曾经在中央电视台社会新闻部做过四年的记者和编导，为《质量万里行》及《焦点访谈》栏目工作，所采编的新闻片多次获奖，纪录片《大河沿》获当时广电部“新光杯”奖。2001年他却出人意表地辞去了这份令人艳羡的工作，为此他的父亲特地从湖南来北京找儿子四次。黄文海的理由是：当摸着了“工作规律”之后，生活就会变得像在老家一样，“每天的事情可以预见”，那么他就没有理由离开老家选择北京了。2003年“非典”早期，黄文海回到家乡一头扎进一个叫做“耀扬”小镇的地下麻将馆里。为了与拍摄对象的取得沟通，他甚至与麻将馆里的人们一起打麻将，同时却像“墙上的苍蝇”一样，不声不响地观察和记录眼前发生的一切。细致地观察一个公共场所，这是受美国“直接电影”大师怀斯曼的启发。
麻将馆里整天就是打麻将，“铁打的营盘流水的兵”， 即使有人暂时离开，马上便有人迅速代替。男人们嘴角上叼着烟，女人有年轻打扮光鲜的，也有纯粹家庭妇女。影片开始差不多用了七分钟，展示人们乐此不疲地围坐在麻将桌前，堆砌那种彩色“长城”。 同时日常生活的细节也不断地被带进来：男女主人拖地扫地、给客人倒水、男主人刮脸、照镜子、女主人逗孩子玩耍、稍年长的孩子也在学着大人，在自己小桌上砌着麻将，甚至抱在手里的幼童，手中拿的玩具也只有麻将。所有这些，提示着人们其余的生活空间，仍然是围绕着麻将而进行。一位妇女走出麻将馆时清点自己的收获——六十元，旁边有女同伴笑她不会数数。
只有一个时间能够让人们暂时丢下手中的麻将牌，那就是电视里播放的一个叫做“天线宝宝”的节目。每当节目播放之时，所有的人们不分男女老幼，齐刷刷地坐在电视机前面，因为听说一种六合彩游戏的开奖号码，就藏在这个节目的表演当中。人们推测出场的动画小人的种种蛛丝马迹，边磕瓜子边议论。有一次抓住一个小孩让她发表意见，因为据说小孩嘴里讲的是“真话”。夫妻间有意见不合的，互相抱怨。有人认为没有中到奖，是因为所下的赌注还不够；有人发誓，只要能够中奖，不管付出多少努力都愿意。
人物的线索也慢慢浮现。一对住在麻将馆隔壁同居的青年男女，女孩二十一岁，十分漂亮，整个生活仿佛处于浮游状态，唯一非常确定的是“不知道自己要干什么”。与男友一再怀孕，此时就为是否留下肚子里的婴儿争论不休，最终还是将孩子打掉了；下岗后开发廊的阿紫好容易找到一个相对稳定的归宿，却不得不忍受他人所谓的“庇护”；麻将馆的另一常客阿龙，被六合彩弄得神魂颠倒。影片的结尾是一个十六岁的小女孩，拼足力气地给一个肥胖的男人按摩，分明力不从心，嘴上却不服输。
用“醉生梦死”来形容这些人们是不恰当的。他们不是不努力，不是对于生活完全失去希望，只是他们所拥抱的这个希望太渺茫了，并且是以一种完全绝望的方式——全身心地投入赌博——来企图建立生活的未来。在维持一个表面生活的背后是一片精神废墟，是价值的虚无、情感的冷漠、对这个世界和他人的麻木及自身的沉沦。
面对这样一堆堆烦闷无聊的生活，黄文海给他的制片人写信道：“我每天都处于震撼之中。镜头前的人有可能就是你，或者说你以前就是那个样子的，可是他是多么绝望，多么悲哀啊。这时候我有了一种悲悯，悲悯镜头前的他，也悲悯过去的那个自己。
《路边的注视》讲述的是对一个弹棉花的拍摄。这个题材不是作者事先预备好而去特地拍摄的，而是他从一个朋友处回来时在路边偶然发现的。路边的景物很多很多，强烈的东西总能引起人的视觉冲动，而黯然的东西往往会被人忽视，就像这弹棉花的人，普普通通，在路边用塑料编织袋搭起了一个简易的窝棚，做起了弹棉花的生计。对于作者这样一个匆匆路人来说，这样的景象太不起眼了，可是作者恰恰捕捉住了这一瞬间，从而建构了一连串的画面。
《路边的注视》所要表达的其实不是对一个普通的弹棉花的一天生活的简单描绘，他挖掘的是隐藏在这职业特征背后的一个普通人在友情、亲情、感情上的煎熬与失落。他想呈现的是朴素而真实——真实的背后是人性的卑微和悲剧。也正因为如此，作者在坚持纪录原则时，常会有一种来自良心和道德上的自责感，这无论从镜头还是文字中间都不难感受到，作者没有把对象仅仅处置在一个远距离的客体位置，而是选择了主体与客体之间的视角互现，从而显得特别朴实而有人间的关怀。
《高楼下面》记录了阿彬和阿毅这两位打工仔在北京的生活。特别是他们住在一家豪华商住两用楼的地下四层的生活。
阿彬和阿毅是值班室里的保安。居住在高层大厦的最底层，那里的空气、味道、昏暗、人、蟑螂、莫名奇妙的吼叫、不起作用的通风管道、拐来拐去的通道等等，都让作者心中有一种挥之不去的沮丧感，他对自己的拍摄产生了怀疑。但是当作者去了阿毅在四川广元沧溪县的某座大山里的家乡之后，他切身体会到了外出打工者的不易。他因此也转变了原先的那种反感的情绪，以更多的同情与关怀投入到整个拍摄过程中。
阿彬快四十岁了，他十·一去湖北农村结了婚，妻子阿娇是别人介绍的，这之前他们见过两次面；阿毅在年前回了一趟四川老家，这样春节值班就能拿双份工资。他的家在山里，坐完火车倒长途汽车，下了长途汽车再倒卡车，然后再乘一段摩托车，最后还要走近两个小时的山路。片中记录了阿毅回家的过程，他背着沉重的行李，与家人在夜晚的山中遥相呼应。
阿毅上有老下有小。回家以后要处理很多生活的琐事，诸如买煤、换电灯泡、修电扇等。阿彬结完婚就回了公司，他对新婚没有感觉，心里还惦记着曾同居三年之久的前女友。阿毅春节前从老家回来，他们继续过着单调乏味没有故事的生活。
过年了，阿彬的妻子来到北京，和他一起住在地下室，她说这儿的生活“不如我们过得潇洒”。公司开联欢会，联欢的主要内容就是唱卡拉OK。阿毅在除夕之夜修好了楼前“Happy New Year”的霓虹灯。下雪了，纷纷的雪花飞舞着落向这个世界，落在彩灯和楼前的汽车上，值班的保安用对讲机兴奋地互相拜年，大声唱着“我怎么舍得你难过”……
