Anginal

 

 

『Munem Wasif』1983年出生于孟加拉，毕业于Pathashala大学，第一份摄影师工作在孟加拉著名的英文报纸《Daily Star》。2007年入选荷赛Joop Swart大师班，曾获得PDN30新锐、F25 Prize等殊荣。目前为VU图片社签约摄影师。


“Salt water Tears”是Munem Wasif以孟加拉水环境恶化为主题的一个新拍摄项目，也是他在Prix Pictet基金会支持下完成的首个与可持续环境保护有关的项目。如果你还有印象，Munem Wasif也是去年VISA POUR L’IMAGE摄影节年前报道摄影师奖的获得者。

“Salt water Tears”以一组黑白作品记述了孟加拉西南Satkhira地区水环境恶化对人们生活所产生的影响及改变，原本耕种劳作的农民被迫放弃种植业，转而以收入更微薄的捕渔业为生，淡水资源的缺失同时导致人们无法获得足够的饮用水，进而引发更多严重的生存难题。

作为一名1983年出生的年轻摄影师，Wasif一直在关注孟加拉中低阶层的生活状态，拍摄风格冷静而客观，即便是主观的渲染亦让人感同身受

 

 

 

 

 

 

 

看过 Munem Wasif 的这些作品后，我的心其实是很沉重的，水环境，一个全球关注的问题，一个影响着人类生存的话题，资源的透支正在改变着我们生存的这个地球，也严重的威胁着我们的健康。


这一两年内，我的身边发生了许多生死离别，这一切的罪魁祸首就是癌症，就在昨天，我身边的又一个亲人得了这种可怕的病，我所居住这个城市癌症发病率在全国也是榜上有名的，那么最合理的原因就是环境，空气和水，是我们生存的最重要也是最基本的条件。


在这个社会，我只能代表我自己，也改变不了任何人、任何事，但我真的想说，请爱护我们的地球，保护我们的生存环境，从你、我做起，OK？

 

 

“武力不会对和平有任何帮助，任何人都可以选择自己的方式来表达对和平的支持，这是我们所能做到的最简单以及最有效的方式...我们要说的是，给和平一个机会。”  ── John Lennon

1969年5月26日，在蒙特利尔的伊丽莎白酒店1742号房间，John Lennon与Yoko Ono进行了他们最著名的反战活动：“Bed-In” ── 为和平而卧床。整整七天，他们一直在床上，与邀请来的名人一起，接待记者与政治人物的采访，摄影师Gerry Deiter受到Life杂志的委派，成为唯一一个完整记录下整个Bed-In过程的人。

不过，在拍摄结束后，这些照片并没有发布在Life杂志上，“在那之前我是一个纯粹的商业摄影师，为Life等杂志拍摄一些所谓的高端时尚照片，在与 Lennon和Yoko一起的7天后，我决定换一种生活方式，我去了加拿大，成为一名作家、编辑、摄影师、水手、以及讲故事的人。”

2001年911事件后，Deiter忽然觉得，有必要让这些珍贵的纪录重现于事，提醒人们永远不要放弃维持和平的可能，2005年，完整的记录影像在皇家英属哥伦比亚博物馆展出，同年12月9日，Gerry Deiter因心脏病逝世。

2009年5月26日将是Lennon与Yoko和平卧床反战运动的40周年纪念日，蒙特利尔博物馆、Beatles Story博物馆以及多伦多Stephen Bulger画廊将同时展出Gerry Deiter这组40年前的作品。

关于『Give Peace A Chance』
1969 年6月1日，Bed-In活动的第六天，Lennon在众多记者及社会名流的拜访中完成了这首歌的录制，诗人Allen Geinsberg、歌唱家Petula Clark等人均在现场；《Give Peace A Chance》也是Lennon在脱离Beatles乐队前的第一支单曲，发行后立刻成为反战运动的圣歌，1969年10月15日越战纪念日游行活动中，这首歌被50万游行民众共同传唱。

“Make Love，No War！” ─── John Lennon

 

 

 

 

 

转载

这些都是人家写的 

 

     早在brett anderson歌唱the wild ones，黑塞的卡门德青畅游乡间，塞林格书写麦田守望者，兰波杀死作为诗人的自己跑到非洲追逐太阳玩儿的时候起，对非人类之物与逃逸这种行为本身的深切向往就成了所有历史悠久的情结之一.
　　　　
　　圣经上说人不能独自生存，极致的自由意味着极致的孤独.我在反复念诵这句话的时候，想到的只是孤独的不同种类，在人群中感到的孤独与在荒野中感到的孤单究竟哪种更加难以忍受?当古龙笔下的剑客带着行走于荒野之中的神情穿过满是高手的厅堂，我不再知道荒野和现实的区别，却只体会到了所谓强者，就是能够不理会不想理会的一切， 仍能没有后顾之忧地沉浸在自己世界中的人.
　　　　
　　事实是我们只有在自己的世界中才不会孤独.可问题是我们在只有自己的世界中却难以生存，于是我们苟且偷生，生吞了孤独，却又被它活剥.
　　因此对每一个憎恨吃屎的人来说，与社会决裂前都有一个要问自己的问题 : 你是否已经强到了对这一切说fuck off ?
　　我们是不举的衰神，我们自己掂量了一下自己，决定还是把头默默的低下去继续，其间用很多精神食粮和爱情信仰调调味，让它容易下咽一些.
　　而成为了传奇的人物们却不接受这样的活法，他们说，即使活不下去，也要活的happy.
　　　　
　　影片最后非常具有教育意义的说，快乐只有被分享才是真的，可我纳闷儿，不正是那些转瞬即逝的相遇带来的美好体验，完美的教会了每个人孤独的含义?
自然界：压倒一切的是冷酷
Sean Penn的Into the Wild在巴黎上映后，观众和评论一片叫好声，几乎有可能是今年最受好评的一部通俗美国电影。我在网上看了一些片段以后，实在没办法说服自己花两个半小时去看这么一部片子，其中渗透的价值观我基本无法赞同。
　　
　　电影本身根据那个著名的美国青年Christopher McCandless身无分文前去阿拉斯加去拥抱大自然，结果饿死在Denali国家公园里的真事儿改编。这个片子从我看过的几十分钟片段我又可以把它归为cinema of propaganda，一部毫无保留的推崇一个东西同时又毫无保留的否认另一种东西的电影。
　　
　　我想起了2005年我看的这部赫尔佐格的纪录片Grizzly Man，讲了一个和Chris极为类似的人物，Tim Treadwell，也是自我隔绝于正常社会之外，每年前往阿拉斯加三个月在国家公园里和野生灰熊住在一起，自我树立起一个灰熊保护者的形象。结果在最后一次阿拉斯加之旅中，他和她的女友被凶猛的灰熊双双吃掉。这个片子很大的部分是根据后来搜救队找到的Tim Treadwell的DV机拍摄的几十盘磁带剪辑而成的，甚至有他本人被熊吃掉的那一刻的纪录。（为了不刺激观众，赫尔佐格只把声音播出，但是依然让人异常胆战心惊……）。在Tim Treadwell自拍的素材里，我感到我看到了一个，怎么说，实质上因为极度失落而脆弱的青年，在一个看似自由的自然环境里，把灰熊这种凶猛的动物当成了善意的人来对待。说的更直白，一腔情愿的将自己的情感加之于灰熊的身上，用比较周星驰的口气来说：“丝毫也不考虑对方的感受。”
　　
　　赫尔佐格在片尾说了一段我认为极有水平的话（伴随着一张灰熊的脸的特写）：“ what haunts me is that in all the faces of all the bears that Treadwell ever filmed, I discover no kinship, no understanding, no mercy. I see only the overwhelming indifference of nature. To me, there is no thing as a secret world of the bears. And this blank stare speaks only of a half-bored interest in food. But for Timothy Treadwell, this bear was a friend, a savior."
　　
　　大意是：”让我恐惧的是在那些Treadwell拍摄的熊脸的表情里，我没看到任何对亲近关系的认同，没看到任何理解，没看到任何怜悯。我只看到了自然界中压倒一切的冷酷。对我来说，那里没有一个所谓的灰熊的神秘世界。这些空洞的凝视仅仅代表了它半迟钝的对猎物的兴趣。但是对于Timothy Treadwell来说，这只熊就是朋友，是救世主。“
　　
　　我的立场更靠近赫尔佐格。认为自然界是救世主的想法其实人本身脆弱，虚妄和盲目的一厢情愿而已。人类社会本身也是从自然界发展而来，说得宏观一点，它就是地球几十亿年历史中的一个芝麻粒大小的时间段而已。它就是自然界的一部分，它的运行原则从本质上也丝毫没有超出自然界之外。我们在现实社会中所遇到的困难在自然界只会平行转移，也因此不存在一个脱离人类社会之外的美好自然界等待我们去逃逸其中。Into The Wild这个片名本身就很可笑，人根本不需要出发去阿拉斯加才能Into The Wild，人类社会本身就是个Jungle，本身就已经Wild的无以复加了。人的问题只能在自身的肉体和精神上自我面对和解决，除此之外，逃到哪儿都没有用。连这个都无法认识到，拍出的片子只能是误导大众。
　　
　　我特别奇怪的是这样一个事实怎么会在Sean Penn那儿得到了一个相反的结论：一个青年在森林里饿死了，他不是被自然拯救了，而是被自然吞噬了。这个残酷性实质上并没有因为电影里拍摄的雄壮景色，绚丽的大河瀑布，激动人心的音乐而有丝毫的改变。这一切都是人类自我的粉饰而已，自然界和许多动物的所谓美丽、宽容和温柔恰恰是我们这些具有社会性的人赋予它的，对此的不断臆想实际上只能起到”精神毒品“的作用。而Sean Penn在片子里所着力渲染的，那种属于人类的所谓的闪光的”勇气“，它恰恰是双刃剑，在一个正常的人类社会，这个勇气恰恰制造了我们每个人都为之厌恶和恐惧的”都市丛林“气氛，这个世界的财富，利益和社会等级正是靠不同程度的”勇气“来基本分配决定的。
　　
　　如果要我说从Christopher McCandless身上看到了什么的话，我只看到了人在具有了精神生活以后，所表现出来的天真，幼稚，自负，自我膨胀，一厢情愿。（题外话，我至今也没想通，在美国规划下的国家公园里生活几个月，怎么会饿死人呢？在豆瓣论坛上读到的关于他的介绍，就是给他搭车的司机惊讶于他的自负，带了如此少的装备企图在野外生活）。我还是那句话，逃遁是人类的本能，它不带表任何的伟大和崇高，而且在很多时候，它不但解决不了肉体问题，也无法获得心灵解放。自然和人类社会其实没有区别，只有尊重人类社会本身，也才是对自然的尊重。同样的，一厢情愿的对待任何一个事物，无论是人类社会和自然界都会给人的盲目应有的报复。它们是没有怜悯的。就如同在森林里饿死的Christopher McCandless和被熊吃掉的Timothy Treadwell一样。也如同赫尔佐格所说：”I see only the overwhelming indifference of nature“。
一个人的自由能有多大？
　

    电影开始的很长一段时间里，我只是把Alex当成了一个不太专业的户外运动爱好者——在千里冰封万里雪飘的阿拉斯加连冲锋衣裤、太阳镜和“沟太死”的高帮鞋都没有，居然还要好心的司机赠予一双涉水的胶皮靴子。各种举动类似于一次自发的野外求生训练。至于他离家出走的行为，在电影还没有给我们足够的解释之前，权且先当作一种年轻人渴望“在路上”的“凯鲁亚克式”冲动。毕竟，这种事儿在发达的资本主义国家里并不新鲜，“流浪”也算是有历史和现在的一种文化现象。人有钱有闲到了一定程度，多多少少都会反思自己的生活方式和存在的意义，甚至通过各种形式奋起的反抗一下，这也没什么稀奇。
　　
　　随后又发现，Alex的很多举动在固执己见的时候却又稍显幼稚，比如在拒绝父母提出要为他买一辆新车时，过于强烈的反对，不要就不要，干嘛疯子似的重复那么多遍things，things，things；比如在弃车徒步的开始，烧掉了手头剩余的现金，而后他在旅途中的遭遇也证明他并非不需要那些钱，而是一种急于跟过去撇清、留给自己一个干净起点的心态使然。这让我觉得虽然Alex的生活轨迹里没有提到一丝一毫的音乐元素，但却是切切实实符合着“摇滚精神”：要的东西也许没那么明确，即使明确也因为过于理想化而变得脆弱不堪，可是不想要的、反对的、急于划清界限的那些却永远那么旗帜鲜明。
　　
　　对于离开和流浪的解读，无外乎追寻和逃避。Alex自己的言行时刻在提醒着我们，他皈依的生活方式是忠于自己内心诉求的一种追寻。他认为自己有能力完成这种自由的人生，即使不知道它的终点在哪里；而与此同时妹妹的旁白则告诉我们，不管用怎样与众不同的人生哲学掩饰下的出走永远都有逃避的嫌疑，父母之间情感不和谐的阴影时时刻刻笼罩在这个理想主义者的心头，于是Alex用这样一种单边的武断的不希望被打扰的出走行为将噩梦的感觉甩给了他的父母。即使我们不把这当成有意的报复，即使我们不把道德的准绳拉得太高，当我们看到Alex的父亲颓然崩塌在马路中间老泪纵横的时候，当我们看到Alex的母亲一次次从梦魇里惊醒的时候，我们很难判断，究竟谁对谁的伤害更大一些？一个人的自由有多可贵？即使我们不愿意承认，可有些快乐的确是是建立在别人的痛苦之上。一个人自由自我的同时，往往有另外一些人被默默的囚禁在提心吊胆之中。
　　
　　Alex的信仰是：“快乐不是来源于人与人之间的关系，上帝将快乐放置于我们周围每一件事当中，人们灵魂的精髓来源于新的经历”。这话没错，只是不能绝对化，任何事物一旦被绝对化，即使不走向灭亡，也必然导致偏颇或者谬误。在Alex“泛物质化”的眼光里，人与人之间的感情不过是——甚至还不如——这一路上的浮光掠影，与人生的终极意义并无关联，自然情感化，情感物质化，并且自由绝对化，于是再真诚的情感也无法打动并且软化那种挣脱的欲望，人与人之间的情感也连同人与物质之间的关系一并，被他反对并抛弃了。在Alex沿途遇到的形形色色的人群中虽然看似偶然而杂乱，实则基本上涵盖了人与人之间情感关系的全部类别：Jan和Rainey殷勤的友情，Tracy送上门的爱情，Ron给予他的亲情。可是这一切统统被Alex礼貌又断然的拒绝了，我不明白，这样一个看似充满智慧和勇气的人，为什么从来没有反思和怀疑过？在整个流浪的过程里，这些偶然发生擦肩而过的情感关系，即使不能完全扭转Alex那种摒弃了人的因素的，对“绝对自然”和“野性呼唤”的执着的追求和回应，至少也应该让他重新去审视自己过于笃信的人生哲学。
　　
　　一个人的自由能有多大？也许真的大不过他试图逃离的心魔。与错误的观念相比，偏执的坚持貌似正确的东西，更可能让人走上一条不归路。河对岸那顶Jan送给Alex的彩色毛线帽子再也拿不回来了，如果那帽子象征着人与人之间美好的一面的话，这场景似乎隐喻着Alex自绝于人民的下场。最后的最后，已经皮包骨头的Alex用尽最后一点力气在纸上写下，“Happiness only real when shared（快乐拿出来分享，才是真的快乐）”，这话真的没错，即使不经历这么九九八十一难也知道这话没错。可是Alex在最后的时刻真的快乐么？如果真的快乐的话，为什么镜头闪回的不是那些栉风沐雨日出日落，不是他曾经路过的草原山川河流和海洋，而是父母那遥不可及的温暖怀抱？如果真的像Alex相信的那样，人生的意义不在于人与人之间的关系，那这段与众不同的经历又有什么分享的必要？如果人要不断改变对事物的看法来获得全新的体验，那小命儿都没了还体验个屁呢？谁也不知道Alex最后的两行泪水是恐惧、悔恨、还是分享了快乐之后功德圆满的激动和成就感？还是Ron留给他那句“when you forgive，you love（懂得原谅，才会有爱）”终于起了作用，让他在最后时刻体会到了一种别样的幸福。 

 

■很棒的电影原声音乐 —— 青年作曲家刘彤作的电影原声非常棒!为影片添色不少！

看了《南京，南京》回来，听了一晚上的《Amadeus:Original Soundtrack Recording》
尤其是Felicity Lott演唱的那首－《Zaide》《安静睡吧，我心爱的人》这个时候似乎只有这张雄壮的《Amadeus》原声能能超度72年前那些长眠的亡魂！
期待《南京、南京》的原声大碟面市。

“从音乐形式上来讲，它既没有《拯救大兵瑞恩》那样的宏大战争氛围的渲染，也没有类似《辛德勒的名单》中人物内心世界的细致描写。它是一部有着纪录片倾向的电影，所以对于音乐的要求是不能有明显的情绪倾向，力求客观、冷静、发人深省的基调。整部音乐主要采用了弦乐、打击乐及部分协奏予以表现。”刘彤说。

谈到片中日本音乐的创作，刘彤说，他的创作动机源自一段仪式性场景的影像素材，他从中感觉到了太鼓的力量。“所以在影片中祭祀等场景的配乐上我选用了太鼓音色，这件极具日本民族特色的乐器极大地还原了日军占领南京城的真实氛围，同时也为某些仪式性的场景增添了些许严肃性。”

期待《南京、南京》的原声大碟面市

■“它不是一部令人哭泣的电影，而是一部令人震撼并感觉到和平的电影”

在去电影院之前特意忽略了所有媒体对剧情的介绍，也曾经以为影片会很煽情、很惨烈，终于怀着种种疑问在周日下午进华协影院观摩了陆川这部《南京！南京！》。就像南京大屠杀遇难同胞纪念馆馆长朱成山所说，战争是残酷的，唯一让人感到美好的是人性，陆川导演对人性的处理令我特别喜欢。一位专家总结说以前我们对南京大屠杀的认识停留在：30万人、杀害平民、日军残暴、拉贝作为难民守护神等事理上面，而《南京！南京！》让我们看到了其中的抵抗、其中的人性以及其中的挣扎。说得真好，这才是这部电影要表达的精髓！



■“虽万箭穿心，我已准备好了”

今年38岁的陆川一步迈个台阶，2001年 电影《寻枪》编剧、导演；2003年 电影《可可西里》编剧、导演；2008年 电影《南京!南京! 》编剧、导演。从第一部700万的《寻枪》到7000万的《南京、南京》十年铺就大片之路。陆川是一个“有野心”的导演了，但这野心陆川自己解释得相当到位：“我觉得需要有人站出来接上中国电影这一棒，我是受过《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》的影响的。如果我不拍个自己认为有价值的作品，我耗费四年时间干什么，我还不如找姑娘生个孩子去。”

“战争是什么？就是异族的文化在我们的废墟上舞蹈。”—— 两个专门从东京找来的鼓手表现的太鼓是日本兵占领南京城后的庆典，也是祭奠其战争亡灵。陆川选取了四个日本节祭日的舞蹈动作，其中有类似于锄禾的劳动场景。

作为陆川的第三部电影作品，从一个鲜有的角度来展现72年前的这场劫难，力求客观的同时又挖掘出更深层的东西引起观众的思考与探索。。。这部作品破解了某种思维：被体制内认可的影片一定是主旋律影片，被市场认可的影片一定是商业影片，被学院认可的一定是知识分子影片，被专业人士认可的一定是独立影片。一份相当漂亮的导演作业，这才是未来中流砥柱导演应该有的作品。


■感谢陆川为此付出的心血和努力。直面这段历史，大家需要勇气！拒绝外国剧本，拒绝韩国特技，运用了大量的历史资料和真实手法，按遗留下来的照片复原银幕上的“中国脸”，陆川最后呈献给大家的这部作品值得为之致敬！

战争是人类身上的癌细胞，它疯狂吞噬正常细胞，然后自己也走向毁灭。

让电影牵头，再去查阅历史，会有更多的收获。

——感谢陆川！



很明显，陆川并不想拍摄一部重复前人的作品。既不会重复之前所有华人导演对抗日战争的创伤记忆和家国情怀；也不想重复好莱坞式史诗的煽情路数，比如《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》。凭借近一亿资金和今日的高科技手段，想要拍摄一部血浆飞溅、群情激愤、满场叫好的愤青电影，表达“中国不高兴”的坚定立场并不难。难在推进一种看待历史和现实的观念的进步。从这个角度来看，陆川在做着中国导演甚至好莱坞导演也不敢为的冒险，他颠覆了“一将功成万骨枯”和“国破山河在”的历史观，推进到一种真正民主时代的具有现代人气质的历史观，这需要做的是还原最真实的人性。

【新京报】作者：郭大伟

    

    根据上个世纪初奥地利作家斯蒂芬·茨威格的同名小说《一个陌生女人的来信》改编的电影由中国新晋女导演徐静蕾搬上了银幕。1948年，美国也曾根据这部小说拍摄过一部电影《巫山云》，比较而言，徐静蕾的这部影片，可算是外国男性作品的中国女性电影版本。
　　
　　影片风格安静、平和、缓慢，和原著风格的细腻清澈一脉相承。橘黄的色调，呈现出浓浓的怀旧氛围，飘渺忧悒的配乐，也给故事增添了独特的美感。导演将小说背景转移到中国，这一创造性的改编是成功的。但是除了和原著基本相同的话外音体现出文学美外，其他的台词、内容，与原著契合度就相对较低了。徐静蕾说：“茨威格的原小说充满了激情，但我的电影很具体，偏重理性，所以两者其实相差很远。”然而她将原著中的炽烈奔放收敛为中国式的婉约隐忍，将惨烈的飞蛾扑火演化成了对男主角的宽恕和对女主角的救赎。当然这种救赎有很大的想象成分。不过，更多的是一种中国女人式的羞怯，羞于表达自我，怯于面对现实。宁愿在暗恋和自恋中生或灭，也不愿意面对自己、面对现实。
　　
　　导演把最能表现女主角受难的那部分情节，即女主角怀孕、生孩子所受到的苦难，给轻描淡写地一带而过。可以想象，那个时候妇女地位非常低下，何况一个未婚的怀孕少女，更是为封建礼教的不容，她遭到的歧视是难以想象的，这个能使影片获得更大张力的情节与背景，却被导演忽视了，我们只看到了女主角的淡淡忧伤和喜悦，却无法看到惊恐和绝望。而这些，却是她在现实中承受社会压力和磨难后必然出现的情绪和情感。
　　
　　妻子、情妇、妓女，是属于女性的地位的三个不同等级。原著中明确无误地表明女人是属于妓女等级，而到了电影中，却做了中国式的含蓄改变——情妇。情人与妓女的区别是，前者仍然以一个可以接受的，某个角度看也是以体面的形象出现的女性，而妓女的地位自然比情妇还低。如果女主角仍然保持妓女的身份，则拉大了她与男主角的社会地位，命运悬殊，更有利于突出了社会现实的残酷性，但是妓女这个身份显然不符合生活在耻感文化中的中国人心目中女人（特别是需要讴歌的女主角）的圣洁形象，从妓女到情妇的角色改变正好迎合了中国传统文化中的羞怯倾向，于是故事中暗含的社会揭露功能被悄然消泯了。“我的《来信》就是一个很纯粹的、当代人能理解的爱情故事。”纯粹固然纯粹，影片的故事却成了无根之花。于是一个内含残酷性的爱的故事，却为了美的需要，羞涩地掩盖住了那些创伤——社会给予的心灵的、肉体的创伤，遂成为一出普通至极的爱情剧。以现代的眼光看待这个上个世纪初男性幻想，人们不禁要问：这样的牺牲值不值得。人们仍然会怀疑“爱一个人不需要理由，痴情也不是一种罪过”这种说法是否正确。
　　
　　尼采在《快乐的科学》中说：爱情这个简单字眼，对男女实际上表示两种不同意思。女人对爱情的理解是非常清楚的：这不仅是奉献，而且是整个身心的奉献，毫无保留地、不顾一切地。她的爱所具有的这种无条件性使爱成为信仰，她唯一拥有的信仰。在精神分析学家的观点下，女性人格中最显著的三个特征是被动性、自我虐待和自恋。小说与影片中的女人，始终感到自己是卑微的，所以她的命运永远被她所暗恋的男人主宰。她默默地牺牲和奉献一切，而一旦牺牲是单方面、不必要的并且带来痛苦，但是她却不断享受这个过程，就成为自虐。由于女人的自我是虚弱的，而实现自我的途径又如此狭窄，因此她们自卑而怯懦，只能将爱和性作为生存的全部，所以她们认为只有做无私的奉献和牺牲，才能达到她们一生的期望——爱，为了这个目标，她们往往陷入自虐而不自知。在虚拟的幻想空间里，她们的自我无限扩大，似乎涵盖了一切，而现实中，她只不过是在被别人或被自己夸大的情感主宰着，甚至到死为止，也知识在乞求她精神寄托的对象相信和承认她的存在，说明她始终无法摆脱无力感，甚至是对这种自虐的自我怜悯和欣赏。故事中的女人不说出自己是谁，是因为怕遭到他的拒绝，遭到的现实中的拒绝，也许一开始，她自己就并不认为自己能得到对方的爱，地位的悬殊造成的自卑和女性惯有的卑微心理，使她只有用精神和生命的牺牲，去维护所谓的完美爱情。当爱情上升为一种信仰，当她只有得到最纯粹最完美的爱情才能实现自己的爱情信仰的时候，她可以为此付出任何代价，甚至是自虐。然而她却从自虐中得到了一种高尚的痛苦，获得某种满足。类似宗教方式的满足。从自卑到自恋，女人始终在自我满足中徘徊，无论这种满足是真实的，还是欺骗性的，它们都成为女人生命的全部。达到这种自我满足，通常需要通过自虐，无论她是否意识到或者是否承认，这种自虐都始终存在，不仅贯穿其间，甚至成为最后的结果。故事里的女人为男人等待，放弃其他可以获得幸福的机会，为他痛苦，最后又放弃生存的机会，这种牺牲的动力就是建立在自虐基础上的精神满足。
　　
　　男人笔下的女人形象，大致有两种：圣女和女巫。显然，这个故事中的她是属于前者，不过无论作者如何赞美讴歌她，同情她的遭遇，她的地位始终不变——被观赏、等待同情与救赎，对这种“女奴”似人物的欣赏中，男性社会中的女性形象再次得到极端的综合体现，以“爱”为借口（名义），奴性得到最感人肺腑的赞美。影片《一个陌生女人的来信》实际上延续了原著中这一切的内涵。只是原著淡定深挚，而电影显得矛盾飘摇，这是因为女人被赋予的“爱的奴隶”实质与电影制作者本人——一个女性的现代处境产生了矛盾，毕竟这个故事一旦展开于女性生活现实中，必然威胁到女性的尊严和价值。
　　
　　因此导演徐静蕾虽然也是用赞许和同情的眼光来看待影片里的女主角，但是却掺入了许多矛盾的思想：她看到女主角的牺牲，威胁到女性的自我，于是说“当代女性在爱情里只关注自己的感受”，以强调和凸现女性在爱情中的主体地位，然而这种说法是无法在现实中找到对应的。“至于一个女人为了一个男人这样做究竟值不值，每个观众会有自己的结论，我不想在这部电影中加入任何道德判断的成分。”不过这样“一个人的孤独、一个人的热烈、一个人的坚持、一个人的感动、一个人的爱情”是否具有价值，仍然是作品给我们的最主要的命题。
　　
　　在付出与得到问题上，她仍然是矛盾困惑的。“人的情感属于很私人的领域”最后，她还是不得不以这句话逃脱思考逃脱那些疑问，逃脱存在于思想中的矛盾和谬误。于是她说：“我要把我第二次再看时的感受在电影里表达出来，当然它十分庞杂，那是些关于信仰，关于死亡，关于自尊，关于孤独，关于谁比谁更需要同情，以及关于那些被我们虚拟了的爱情，那些我越来越不明白的爱情。”
　　
　　“我爱你，所以我希望我不成为你的负累，我爱你所以希望你能拥有更多的幸福，我爱你，所以与你无关”这就是小说和电影向我们阐释的爱情。可是如何让人相信这样的爱情呢？导演说：“早在19世纪，歌德就已经提出‘我爱你，但与你无关’这样现代的爱情观，我觉得该片的女主角是很充实的。”但实际上，用“我爱你，但与你无关”作为现代注脚，只是以虚拟的姿态，给女性在两性关系中的主宰能力做了想象性的拔高。而实际上，她仍然是被动的，自卑或者自恋的，无法改变感情上的依附性，致使她不可能完全主宰自己，只能通过事实上的自虐，达到精神上的高度。同时，这种姿态也表明了她是主动抛弃了自己获得感情回馈的权利，而道德谴责的力量也就无从着陆了。但是，像所有空想主义者一样，这种唯心的思维，导致的仍然是现实中的全面失败，虽然她在自恋的想象中“通过沉迷于另一个人，达到了最高的生存。”（592）但想象终归是想象，而不会成为现实。于是绕了一个圈后，女性还是回到了她臣服的位置上，只是还继续着她光辉的精神征程。而她激昂坚定的姿态实际上正显示出她对现实的妥协——这是一个悖论，或者是一个自反的命题。
　　
　　同时，“我爱你，但与你无关”看似掌握了主权的主动性，实际上仍摆脱不了“为主人而放弃一切”的传统奴性思想根源，最后又走上不得不忘掉人格尊严的老路。女人为了弥补不得不忘记人格尊严和不得不实行自虐后的作为人的意义的丧失，女人普遍将这种为爱而牺牲的行为，上升到了类似宗教的高度，爱、性都变为祭祀或者救赎性质的行为。而所谓的充实，只是在想象中的虚幻充实。而她们的幸福和“忠于自己、忠于自己的爱情”不过是一个已经被异化的人的感受和自欺欺人的假相，以便在被现实剥夺得所剩无几的情况下，还能依靠精神的力量给自己树立一个丰碑，一个虚构的神诋，以栖息自己的所有关于爱的幻想和爱的信仰。为什么女人常常把失去当作得到，把失去自己当作得到自由来看待？就如同波伏娃所说：“她宁愿受奴役的愿望是那么强烈，以至在她看来这种奴役表现了她的自由……她通过她的肉体、她的情感、她的行为，将会把他作为最高的价值和现实加以尊崇；她将会在他面前把自己贬为虚无。爱对她变成了宗教。”（《第二性》586）
　　
　　虔诚教徒通过奉献与牺牲，获得他们在神性下存在的理由。和他们一样，视爱情为信仰的女人，必须通过奉献和牺牲（自虐），才能够有自身的存在理由。而“最初仿佛是将自恋神话的爱情，最后要在往往导致自我摧残的奉献所造成的痛苦欢乐中实现。”594《一个陌生女人来信》实际上是一个女人对她的爱的偶像的崇拜，并通过自虐（单方面的牺牲和奉献），得到精神上的满足和自我解脱与升华。
　　
　　如果这种自虐式的爱能给她带来终极快乐与幸福，并能曲折地最大程度满足她始终谦卑羞怯的尊严，那么我们只能想象和理解，她是以一个虔诚的朝圣者或者祭品的心情和状态，爱着“爱情”——一种如同神诋一样空泛的精神寄托物。就像那些虔诚的基督徒不断鞭笞自己，以使“卑微的自我”走向“圣洁的自我”一样，自虐在一定程度上正是女人的自卑与自恋之间的微妙连线。而只有通过自虐，达到足以引起自恋的圣洁，这不仅能消除羞耻感的恐惧，而且能恰倒好处得保护自己的尊严，而当圣洁未达到，羞耻感还无法消除的时候，羞怯就始终存在。女人的爱情与宗教有极其相似的地方。羞怯的卑微者通过奉献牺牲（自虐）达到了自我超脱和升华（依靠精神寄托物——爱情或神诋），在宗教中，这种自我超脱和升华是卑微的人成为圣徒，在女人的爱情中，这种自我超脱和升华是她们成为高尚的女人，一个丰碑似的女人。然而圣徒即使通过自我牺牲，也永远不会和神平起平坐，女人永远不能通过牺牲成为和男性地位相同的物种，相反，这些牺牲，恰巧证明了她的从属性。“我的一生一直属于你的，而你对我的一生却始终一无所知”人物情节的极端设置，表现了对女主角牺牲的同情和传统女性气质的赞美，同时也重复和巩固了男性主导地位的表述。
　　
　　导演谈到了对故事的理解：“10年前我看这部小说，认为就是一个痴心女子负心汉的悲剧故事。10年后再看，发现完全不是如此，而是一个女人用一生的坚持，击溃了另一个男子几近完整的人生。那个男人才是最可怜的人，他对感情的自信被这封来信颠覆了。”不过我们很容易就发现这不过是一种精神上的自我安慰，而无论是怎样形式的自我解脱与超越，都是自欺欺人的精神疗法。并且与“付出才是健康的爱情。”的态度相矛盾。实际上这只是女性道德幻想的集中体现。征服者为被征服者的悲惨所打动的程度，远不及他由于征服而带来的满足感，而女人擅长用幻想填补因牺牲和被主宰带来的缺失感与恐慌感，即使这种幻想总是自欺欺人性质的。在潜意识里，她以她虚拟的充实，虚构（投射出）男人的可怜，但是无论是充实也好，可怜也好，都只是她的幻想。这种精神胜利法往往都是在弱者惯用的手段，而不会在强者身上出现。而这些哀怨的情绪，矛盾的言语，并不会在现实中取得任何胜利，相反，只会进一步巩固强者的统治地位，持续削弱被统治者的价值。
　　
　　导演总结说“付出才是健康的爱情”。然而如果双方的地位并不是平等和自由的，并且这种付出不是相互反馈的，这样的情感联系就是失去平衡的，在这种情况下，付出只意味着失去，而不是既失去又得到。付出与牺牲的区别是，前者是具有主权的主动性描述，所带来的满足感大于痛感，而后者是处于被支配地位的被动性描述，它所带来的痛感远远大于满足感，即使在痛感中获得的满足，也无法弥补缺憾。以“付出”代替事实上的牺牲，表达虽然是从主体出发，强调主动性，但是在现实中，“付出”对她来说就是毫无保留地牺牲，而她始终处于失去主体性和主动性的位置。所以这种付出就丧失了主动性，成为被动的牺牲。“付出爱比被爱幸福”？她真的无所求吗？事实上不是这样，她无数次试图让他认出她来，就是一个说明。说明相对平衡、相互反馈的爱情，才是人性所求，但是因为软弱和自卑，她只是企求、盼望他认出她，即使她不敢奢望得到爱的回馈，也随时期待得到他的怜悯、同情和愧疚来弥补自己所失去的一切。但在现实中无法实现的时候则转向了将爱绝对化、纯粹化与抽象化，成为宗教。
　　
　　审思小说及电影中的这种两性关系，我们能发现，这恰巧是突出体现了一种典型的两性特征。格奥尔格·西美尔在他的《妇女、性和爱情》中认为，男性代表生成（becoming），女性代表存在（being），生成的特点是渴望权利，存在的特点是自我满足。于是男性追求控制和征服，而女人往往沉溺于幻想与从自卑到自恋的过程中。片中他对她实际上实现了一种控制，永远占有主动权，而她则臣服于这种主人与奴隶的关系，永远处于被动的状态，即使是她有主动的机会，也必须得到男性的首肯才能实现。换句话说，女人付出爱和接受爱的自由，最后的决定权仍然不在她身上，而是在男人身上，因此从女性那里说出来的（女性所构想的）“我爱你，但与你无关”就成为了不折不扣的假想主动与平等，因为这样说的时候，女性并未动摇她的爱所具有的无条件性，爱对她们来说仍然是一种信仰，并且是唯一的信仰，而爱最后还是成为了她们最大祭台。她们走上祭台去奉献自己，祭奠爱情信仰，并为这种牺牲而感到陶醉。
　　
　　从小说到电影，反复讲述的这个故事都是女人如何为了这种宗教式的“崇高圣洁的爱”牺牲所有，不留其余，同时将她的所有欲望压抑到最低，甚至连仅有的一点点得到的内容都羞于面对（羞于索取）。同时，类似宗教的崇拜遍布其中——年复一年，日复一日，为某个男人的一切疯狂，为了那个对自己毫无所知的人奉献一切。这个一切不仅包括身体和感情，甚至包括自己的人生和生命。爱的信仰一方面保有了被崇敬的对象的神秘感，一方面爱的主体主动将自己贬为客体，在自我贬低和自虐中体验爱的神圣感。与其说她在爱某个男人，不如说她在爱这种“伟大的爱”所带来的庄严感和赋予她自身的意义。这些意义维系着她对自我价值的肯定和自恋的基础。这就是女人的爱与宗教的相似性。爱的宗教性既提示了女性的从属性和奴性，又表明（显露）了它对女性缺失人格的弥补性。需要说明的是，爱成为宗教更容易在还不能完全掌握自我的女性即传统女性身上实现，当然更可能在男性想象（神话、小说等艺术形式）中实现。小说《一个陌生女人的来信》中的女人，就是这样一个男人想象中的女人形象，而电影《一个陌生女人来信》中的女人则不过是男人眼中的女人被女性接受后，又通过女性反映出来的形象，只是带上了中国式羞怯含蓄色彩与伦理思想烙印而已。
　　
　　原著和电影，两个不同时代，对同一故事的表现，讲的都是同样的内容和情感。也许在意识上有不同，但是基础是相同的，现实对故事的改变，也不足以改变最根本的内核——无论是从小说中，还是从电影中，我们始终未发现属于女性的，真正健康的精神。一方面由于她的自卑，臣属性，她始终保存着羞怯；一方面由于女性默认自己的次要性，牺牲的合理性，自虐的必要性。而自虐似的爱则成为必不可少的工具（道具）。对一个陌生女人来信电影和原著的思考和讨论，渐渐地牵涉到男权女权的问题。有趣的是，有的评论者认为电影《一》是做作、偏执、激进的，甚至含有性别敌意，是一部女权主义电影，其实，电影和小说从根本上并无差别，都是在讲羞怯的奉献与自虐式的爱情。牵涉到的仍然是女性对男性无条件的牺牲和奉献，显然和女权无关。只是其中含有的女性自我价值的微弱觉醒和想象性的、软弱的女性自我述求，使其产生了让人产生了女权表达的错觉。“我不认为《来信》是什么女权电影，客观地说它只是一部以我的视角拍摄的女性电影。”不过这样的想法似乎牵强了点，即使一定要化个“成分”，电影《一个陌生女人的来信》也只能称为男性幻想的女性再现。影片中的女人和原著中的毫无本质差别：诚恐诚惶地对一个，而且仅仅是一个男人献上一切、牺牲一切，却毫无经济上和精神上的要求，不想成为他的累赘，不想引起他只字片语的怨言，只因为害怕被他厌烦。当然这样的女人，更多存在于男人的幻想中，这些身体被自虐或自虐引起的他虐弄得残破不堪，痛苦不堪，而精神被自我安慰，被爱的宗教感赋予了虚幻的满足感的女人，更多是存在于男性的幻想中而非现实中。
　　
　　艾里希·弗罗姆在《爱的艺术》中说：“只有在自由的基础上才会有爱情。”所以故事女人对男人的感情并非爱情，因为它只是一种自我束缚型的感情依赖和幻想造成的对爱情信仰的迷恋。但是通过男性的赞美讴歌和强化，这种牺牲型的爱情，却成为女性的精神目标，而这种“爱的奴隶”似的人物，却成为女性的精神偶像。传统思想的力量如此之大，以至于到现在为止，即便是女性看待女性，也不可避免地带上男性的视角，就如同故事中那个陌生的女人看待自己，或者女导演看故事中的女人，再或者是女性观众看待影片和小说中的女人。这是时代所限的结果，不过影片中些微的女性自我表达，还有那些存在矛盾的考虑，则无疑预示着包含新的女性视角的电影即将出现。