根据上个世纪初奥地利作家斯蒂芬·茨威格的同名小说《一个陌生女人的来信》改编的电影由中国新晋女导演徐静蕾搬上了银幕。1948年，美国也曾根据这部小说拍摄过一部电影《巫山云》，比较而言，徐静蕾的这部影片，可算是外国男性作品的中国女性电影版本。
影片风格安静、平和、缓慢，和原著风格的细腻清澈一脉相承。橘黄的色调，呈现出浓浓的怀旧氛围，飘渺忧悒的配乐，也给故事增添了独特的美感。导演将小说背景转移到中国，这一创造性的改编是成功的。但是除了和原著基本相同的话外音体现出文学美外，其他的台词、内容，与原著契合度就相对较低了。徐静蕾说：“茨威格的原小说充满了激情，但我的电影很具体，偏重理性，所以两者其实相差很远。”然而她将原著中的炽烈奔放收敛为中国式的婉约隐忍，将惨烈的飞蛾扑火演化成了对男主角的宽恕和对女主角的救赎。当然这种救赎有很大的想象成分。不过，更多的是一种中国女人式的羞怯，羞于表达自我，怯于面对现实。宁愿在暗恋和自恋中生或灭，也不愿意面对自己、面对现实。
导演把最能表现女主角受难的那部分情节，即女主角怀孕、生孩子所受到的苦难，给轻描淡写地一带而过。可以想象，那个时候妇女地位非常低下，何况一个未婚的怀孕少女，更是为封建礼教的不容，她遭到的歧视是难以想象的，这个能使影片获得更大张力的情节与背景，却被导演忽视了，我们只看到了女主角的淡淡忧伤和喜悦，却无法看到惊恐和绝望。而这些，却是她在现实中承受社会压力和磨难后必然出现的情绪和情感。
妻子、情妇、妓女，是属于女性的地位的三个不同等级。原著中明确无误地表明女人是属于妓女等级，而到了电影中，却做了中国式的含蓄改变——情妇。情人与妓女的区别是，前者仍然以一个可以接受的，某个角度看也是以体面的形象出现的女性，而妓女的地位自然比情妇还低。如果女主角仍然保持妓女的身份，则拉大了她与男主角的社会地位，命运悬殊，更有利于突出了社会现实的残酷性，但是妓女这个身份显然不符合生活在耻感文化中的中国人心目中女人（特别是需要讴歌的女主角）的圣洁形象，从妓女到情妇的角色改变正好迎合了中国传统文化中的羞怯倾向，于是故事中暗含的社会揭露功能被悄然消泯了。“我的《来信》就是一个很纯粹的、当代人能理解的爱情故事。”纯粹固然纯粹，影片的故事却成了无根之花。于是一个内含残酷性的爱的故事，却为了美的需要，羞涩地掩盖住了那些创伤——社会给予的心灵的、肉体的创伤，遂成为一出普通至极的爱情剧。以现代的眼光看待这个上个世纪初男性幻想，人们不禁要问：这样的牺牲值不值得。人们仍然会怀疑“爱一个人不需要理由，痴情也不是一种罪过”这种说法是否正确。
尼采在《快乐的科学》中说：爱情这个简单字眼，对男女实际上表示两种不同意思。女人对爱情的理解是非常清楚的：这不仅是奉献，而且是整个身心的奉献，毫无保留地、不顾一切地。她的爱所具有的这种无条件性使爱成为信仰，她唯一拥有的信仰。在精神分析学家的观点下，女性人格中最显著的三个特征是被动性、自我虐待和自恋。小说与影片中的女人，始终感到自己是卑微的，所以她的命运永远被她所暗恋的男人主宰。她默默地牺牲和奉献一切，而一旦牺牲是单方面、不必要的并且带来痛苦，但是她却不断享受这个过程，就成为自虐。由于女人的自我是虚弱的，而实现自我的途径又如此狭窄，因此她们自卑而怯懦，只能将爱和性作为生存的全部，所以她们认为只有做无私的奉献和牺牲，才能达到她们一生的期望——爱，为了这个目标，她们往往陷入自虐而不自知。在虚拟的幻想空间里，她们的自我无限扩大，似乎涵盖了一切，而现实中，她只不过是在被别人或被自己夸大的情感主宰着，甚至到死为止，也知识在乞求她精神寄托的对象相信和承认她的存在，说明她始终无法摆脱无力感，甚至是对这种自虐的自我怜悯和欣赏。故事中的女人不说出自己是谁，是因为怕遭到他的拒绝，遭到的现实中的拒绝，也许一开始，她自己就并不认为自己能得到对方的爱，地位的悬殊造成的自卑和女性惯有的卑微心理，使她只有用精神和生命的牺牲，去维护所谓的完美爱情。当爱情上升为一种信仰，当她只有得到最纯粹最完美的爱情才能实现自己的爱情信仰的时候，她可以为此付出任何代价，甚至是自虐。然而她却从自虐中得到了一种高尚的痛苦，获得某种满足。类似宗教方式的满足。从自卑到自恋，女人始终在自我满足中徘徊，无论这种满足是真实的，还是欺骗性的，它们都成为女人生命的全部。达到这种自我满足，通常需要通过自虐，无论她是否意识到或者是否承认，这种自虐都始终存在，不仅贯穿其间，甚至成为最后的结果。故事里的女人为男人等待，放弃其他可以获得幸福的机会，为他痛苦，最后又放弃生存的机会，这种牺牲的动力就是建立在自虐基础上的精神满足。
男人笔下的女人形象，大致有两种：圣女和女巫。显然，这个故事中的她是属于前者，不过无论作者如何赞美讴歌她，同情她的遭遇，她的地位始终不变——被观赏、等待同情与救赎，对这种“女奴”似人物的欣赏中，男性社会中的女性形象再次得到极端的综合体现，以“爱”为借口（名义），奴性得到最感人肺腑的赞美。影片《一个陌生女人的来信》实际上延续了原著中这一切的内涵。只是原著淡定深挚，而电影显得矛盾飘摇，这是因为女人被赋予的“爱的奴隶”实质与电影制作者本人——一个女性的现代处境产生了矛盾，毕竟这个故事一旦展开于女性生活现实中，必然威胁到女性的尊严和价值。
因此导演徐静蕾虽然也是用赞许和同情的眼光来看待影片里的女主角，但是却掺入了许多矛盾的思想：她看到女主角的牺牲，威胁到女性的自我，于是说“当代女性在爱情里只关注自己的感受”，以强调和凸现女性在爱情中的主体地位，然而这种说法是无法在现实中找到对应的。“至于一个女人为了一个男人这样做究竟值不值，每个观众会有自己的结论，我不想在这部电影中加入任何道德判断的成分。”不过这样“一个人的孤独、一个人的热烈、一个人的坚持、一个人的感动、一个人的爱情”是否具有价值，仍然是作品给我们的最主要的命题。
在付出与得到问题上，她仍然是矛盾困惑的。“人的情感属于很私人的领域”最后，她还是不得不以这句话逃脱思考逃脱那些疑问，逃脱存在于思想中的矛盾和谬误。于是她说：“我要把我第二次再看时的感受在电影里表达出来，当然它十分庞杂，那是些关于信仰，关于死亡，关于自尊，关于孤独，关于谁比谁更需要同情，以及关于那些被我们虚拟了的爱情，那些我越来越不明白的爱情。”
“我爱你，所以我希望我不成为你的负累，我爱你所以希望你能拥有更多的幸福，我爱你，所以与你无关”这就是小说和电影向我们阐释的爱情。可是如何让人相信这样的爱情呢？导演说：“早在19世纪，歌德就已经提出‘我爱你，但与你无关’这样现代的爱情观，我觉得该片的女主角是很充实的。”但实际上，用“我爱你，但与你无关”作为现代注脚，只是以虚拟的姿态，给女性在两性关系中的主宰能力做了想象性的拔高。而实际上，她仍然是被动的，自卑或者自恋的，无法改变感情上的依附性，致使她不可能完全主宰自己，只能通过事实上的自虐，达到精神上的高度。同时，这种姿态也表明了她是主动抛弃了自己获得感情回馈的权利，而道德谴责的力量也就无从着陆了。但是，像所有空想主义者一样，这种唯心的思维，导致的仍然是现实中的全面失败，虽然她在自恋的想象中“通过沉迷于另一个人，达到了最高的生存。”（592）但想象终归是想象，而不会成为现实。于是绕了一个圈后，女性还是回到了她臣服的位置上，只是还继续着她光辉的精神征程。而她激昂坚定的姿态实际上正显示出她对现实的妥协——这是一个悖论，或者是一个自反的命题。
同时，“我爱你，但与你无关”看似掌握了主权的主动性，实际上仍摆脱不了“为主人而放弃一切”的传统奴性思想根源，最后又走上不得不忘掉人格尊严的老路。女人为了弥补不得不忘记人格尊严和不得不实行自虐后的作为人的意义的丧失，女人普遍将这种为爱而牺牲的行为，上升到了类似宗教的高度，爱、性都变为祭祀或者救赎性质的行为。而所谓的充实，只是在想象中的虚幻充实。而她们的幸福和“忠于自己、忠于自己的爱情”不过是一个已经被异化的人的感受和自欺欺人的假相，以便在被现实剥夺得所剩无几的情况下，还能依靠精神的力量给自己树立一个丰碑，一个虚构的神诋，以栖息自己的所有关于爱的幻想和爱的信仰。为什么女人常常把失去当作得到，把失去自己当作得到自由来看待？就如同波伏娃所说：“她宁愿受奴役的愿望是那么强烈，以至在她看来这种奴役表现了她的自由……她通过她的肉体、她的情感、她的行为，将会把他作为最高的价值和现实加以尊崇；她将会在他面前把自己贬为虚无。爱对她变成了宗教。”（《第二性》586）
虔诚教徒通过奉献与牺牲，获得他们在神性下存在的理由。和他们一样，视爱情为信仰的女人，必须通过奉献和牺牲（自虐），才能够有自身的存在理由。而“最初仿佛是将自恋神话的爱情，最后要在往往导致自我摧残的奉献所造成的痛苦欢乐中实现。”594《一个陌生女人来信》实际上是一个女人对她的爱的偶像的崇拜，并通过自虐（单方面的牺牲和奉献），得到精神上的满足和自我解脱与升华。
如果这种自虐式的爱能给她带来终极快乐与幸福，并能曲折地最大程度满足她始终谦卑羞怯的尊严，那么我们只能想象和理解，她是以一个虔诚的朝圣者或者祭品的心情和状态，爱着“爱情”——一种如同神诋一样空泛的精神寄托物。就像那些虔诚的基督徒不断鞭笞自己，以使“卑微的自我”走向“圣洁的自我”一样，自虐在一定程度上正是女人的自卑与自恋之间的微妙连线。而只有通过自虐，达到足以引起自恋的圣洁，这不仅能消除羞耻感的恐惧，而且能恰倒好处得保护自己的尊严，而当圣洁未达到，羞耻感还无法消除的时候，羞怯就始终存在。女人的爱情与宗教有极其相似的地方。羞怯的卑微者通过奉献牺牲（自虐）达到了自我超脱和升华（依靠精神寄托物——爱情或神诋），在宗教中，这种自我超脱和升华是卑微的人成为圣徒，在女人的爱情中，这种自我超脱和升华是她们成为高尚的女人，一个丰碑似的女人。然而圣徒即使通过自我牺牲，也永远不会和神平起平坐，女人永远不能通过牺牲成为和男性地位相同的物种，相反，这些牺牲，恰巧证明了她的从属性。“我的一生一直属于你的，而你对我的一生却始终一无所知”人物情节的极端设置，表现了对女主角牺牲的同情和传统女性气质的赞美，同时也重复和巩固了男性主导地位的表述。
导演谈到了对故事的理解：“10年前我看这部小说，认为就是一个痴心女子负心汉的悲剧故事。10年后再看，发现完全不是如此，而是一个女人用一生的坚持，击溃了另一个男子几近完整的人生。那个男人才是最可怜的人，他对感情的自信被这封来信颠覆了。”不过我们很容易就发现这不过是一种精神上的自我安慰，而无论是怎样形式的自我解脱与超越，都是自欺欺人的精神疗法。并且与“付出才是健康的爱情。”的态度相矛盾。实际上这只是女性道德幻想的集中体现。征服者为被征服者的悲惨所打动的程度，远不及他由于征服而带来的满足感，而女人擅长用幻想填补因牺牲和被主宰带来的缺失感与恐慌感，即使这种幻想总是自欺欺人性质的。在潜意识里，她以她虚拟的充实，虚构（投射出）男人的可怜，但是无论是充实也好，可怜也好，都只是她的幻想。这种精神胜利法往往都是在弱者惯用的手段，而不会在强者身上出现。而这些哀怨的情绪，矛盾的言语，并不会在现实中取得任何胜利，相反，只会进一步巩固强者的统治地位，持续削弱被统治者的价值。
导演总结说“付出才是健康的爱情”。然而如果双方的地位并不是平等和自由的，并且这种付出不是相互反馈的，这样的情感联系就是失去平衡的，在这种情况下，付出只意味着失去，而不是既失去又得到。付出与牺牲的区别是，前者是具有主权的主动性描述，所带来的满足感大于痛感，而后者是处于被支配地位的被动性描述，它所带来的痛感远远大于满足感，即使在痛感中获得的满足，也无法弥补缺憾。以“付出”代替事实上的牺牲，表达虽然是从主体出发，强调主动性，但是在现实中，“付出”对她来说就是毫无保留地牺牲，而她始终处于失去主体性和主动性的位置。所以这种付出就丧失了主动性，成为被动的牺牲。“付出爱比被爱幸福”？她真的无所求吗？事实上不是这样，她无数次试图让他认出她来，就是一个说明。说明相对平衡、相互反馈的爱情，才是人性所求，但是因为软弱和自卑，她只是企求、盼望他认出她，即使她不敢奢望得到爱的回馈，也随时期待得到他的怜悯、同情和愧疚来弥补自己所失去的一切。但在现实中无法实现的时候则转向了将爱绝对化、纯粹化与抽象化，成为宗教。
审思小说及电影中的这种两性关系，我们能发现，这恰巧是突出体现了一种典型的两性特征。格奥尔格·西美尔在他的《妇女、性和爱情》中认为，男性代表生成（becoming），女性代表存在（being），生成的特点是渴望权利，存在的特点是自我满足。于是男性追求控制和征服，而女人往往沉溺于幻想与从自卑到自恋的过程中。片中他对她实际上实现了一种控制，永远占有主动权，而她则臣服于这种主人与奴隶的关系，永远处于被动的状态，即使是她有主动的机会，也必须得到男性的首肯才能实现。换句话说，女人付出爱和接受爱的自由，最后的决定权仍然不在她身上，而是在男人身上，因此从女性那里说出来的（女性所构想的）“我爱你，但与你无关”就成为了不折不扣的假想主动与平等，因为这样说的时候，女性并未动摇她的爱所具有的无条件性，爱对她们来说仍然是一种信仰，并且是唯一的信仰，而爱最后还是成为了她们最大祭台。她们走上祭台去奉献自己，祭奠爱情信仰，并为这种牺牲而感到陶醉。
从小说到电影，反复讲述的这个故事都是女人如何为了这种宗教式的“崇高圣洁的爱”牺牲所有，不留其余，同时将她的所有欲望压抑到最低，甚至连仅有的一点点得到的内容都羞于面对（羞于索取）。同时，类似宗教的崇拜遍布其中——年复一年，日复一日，为某个男人的一切疯狂，为了那个对自己毫无所知的人奉献一切。这个一切不仅包括身体和感情，甚至包括自己的人生和生命。爱的信仰一方面保有了被崇敬的对象的神秘感，一方面爱的主体主动将自己贬为客体，在自我贬低和自虐中体验爱的神圣感。与其说她在爱某个男人，不如说她在爱这种“伟大的爱”所带来的庄严感和赋予她自身的意义。这些意义维系着她对自我价值的肯定和自恋的基础。这就是女人的爱与宗教的相似性。爱的宗教性既提示了女性的从属性和奴性，又表明（显露）了它对女性缺失人格的弥补性。需要说明的是，爱成为宗教更容易在还不能完全掌握自我的女性即传统女性身上实现，当然更可能在男性想象（神话、小说等艺术形式）中实现。小说《一个陌生女人的来信》中的女人，就是这样一个男人想象中的女人形象，而电影《一个陌生女人来信》中的女人则不过是男人眼中的女人被女性接受后，又通过女性反映出来的形象，只是带上了中国式羞怯含蓄色彩与伦理思想烙印而已。
原著和电影，两个不同时代，对同一故事的表现，讲的都是同样的内容和情感。也许在意识上有不同，但是基础是相同的，现实对故事的改变，也不足以改变最根本的内核——无论是从小说中，还是从电影中，我们始终未发现属于女性的，真正健康的精神。一方面由于她的自卑，臣属性，她始终保存着羞怯；一方面由于女性默认自己的次要性，牺牲的合理性，自虐的必要性。而自虐似的爱则成为必不可少的工具（道具）。对一个陌生女人来信电影和原著的思考和讨论，渐渐地牵涉到男权女权的问题。有趣的是，有的评论者认为电影《一》是做作、偏执、激进的，甚至含有性别敌意，是一部女权主义电影，其实，电影和小说从根本上并无差别，都是在讲羞怯的奉献与自虐式的爱情。牵涉到的仍然是女性对男性无条件的牺牲和奉献，显然和女权无关。只是其中含有的女性自我价值的微弱觉醒和想象性的、软弱的女性自我述求，使其产生了让人产生了女权表达的错觉。“我不认为《来信》是什么女权电影，客观地说它只是一部以我的视角拍摄的女性电影。”不过这样的想法似乎牵强了点，即使一定要化个“成分”，电影《一个陌生女人的来信》也只能称为男性幻想的女性再现。影片中的女人和原著中的毫无本质差别：诚恐诚惶地对一个，而且仅仅是一个男人献上一切、牺牲一切，却毫无经济上和精神上的要求，不想成为他的累赘，不想引起他只字片语的怨言，只因为害怕被他厌烦。当然这样的女人，更多存在于男人的幻想中，这些身体被自虐或自虐引起的他虐弄得残破不堪，痛苦不堪，而精神被自我安慰，被爱的宗教感赋予了虚幻的满足感的女人，更多是存在于男性的幻想中而非现实中。
艾里希·弗罗姆在《爱的艺术》中说：“只有在自由的基础上才会有爱情。”所以故事女人对男人的感情并非爱情，因为它只是一种自我束缚型的感情依赖和幻想造成的对爱情信仰的迷恋。但是通过男性的赞美讴歌和强化，这种牺牲型的爱情，却成为女性的精神目标，而这种“爱的奴隶”似的人物，却成为女性的精神偶像。传统思想的力量如此之大，以至于到现在为止，即便是女性看待女性，也不可避免地带上男性的视角，就如同故事中那个陌生的女人看待自己，或者女导演看故事中的女人，再或者是女性观众看待影片和小说中的女人。这是时代所限的结果，不过影片中些微的女性自我表达，还有那些存在矛盾的考虑，则无疑预示着包含新的女性视角的电影即将出现。
