一、这是多么甜蜜的苦役
相较于萨德侯爵惊世骇俗的一生传奇，奥地利作家利奥波德•萨克-莫索克的生活真可称之为平淡了。1880年萨克-莫索克因为和出版商的合同问题发生纠纷，险些被扔进监狱8天，他的妻子向国王求情赦免了他。1881年，他又因沉溺于捆绑、鞭打和辱骂的性游戏被流放德国，而非像萨德那样多次入狱，甚至被送进精神病院。莫索克多为人们津津乐道的是他真的把小说中的情节再现到生活中：让他的妻子更名为旺达，每天穿上厚重的裘皮大衣，挥舞着鞭子，让他的痛苦美梦成真；和情人签订了主奴合约，侍奉她一路到意大利；强迫刚生产完的妻子去勾引别的男人，只因他像极了小说中的“希腊人”。如果说萨德用他放荡疯狂的思想和行为挑战了世界的道德观，那么莫索克就是用他的极端幻想挑逗了这个世界脆弱的感官神经。
性的变态行为在西方曾经被称为“邪孽”，有宗教信仰的地方认为这是亵渎神灵，以前有人还会因此被处以火刑、绞首等极刑。社会上的人大都认为这种性变态行为违背道德，至少是损害身心健康的不良嗜好。更加极端的性变态行为还有可能触犯法律，对社会民众造成人身伤害，就像英国臭名昭著的“开膛手杰克”。不过，也不必对于非常态的性行为抱有过于极端的看法，随着人们对于此类知识的研究，社会态度也在慢慢放松，像对于同性恋的接纳与理解就是一例。按照英国性心理学学专家霭理士的说法，每个常态的人，总会有变态的成分在里面。在动物求爱时，有一种雄性小鸟会咬住雌性的颈项部分，通常管这种行为叫做“情咬”（love-bite）。旧时的中国把男女私定婚约叫做“啮臂盟”，闺房之乐时互相在颈项上咬出的齿痕江南人称之为“撮俏痧”，也算是情咬的一种。而那些所谓变态的人，也是在常态的某一方面“发生了不规则或畸形的变化”，所以说常态与变态都是一种情感的不同程度。情到深处，我们连恋人的衣服与头发都会迷恋，正是“爱屋及乌”，但是如若这种系恋过了一定界限，就会成为“物恋”。
萨克-莫索克小说的主人公萨乌宁一直称自己是“超感觉论者”，即“能在痛苦中感受到快乐，像别人追寻幸福一样追寻痛苦，甚至是死亡”。他追求爱的残忍，曾经把满腔爱恋献给一块石头雕刻的维纳斯雕像。他不需要幸福，不需要平等，只需要充满激情、痴狂、衷心、谦卑地爱着一个女人，而这个女人需得用冷漠回应他的热情，用嘲笑回应他的痴情，彻底征服他后不屑一顾地踩在脚下，才能酿造出甜蜜的苦役。萨乌宁愈是遭受玩弄和虐待就愈发被激发起欲望。他膜拜残忍、妖艳的凯瑟琳大帝；憧憬《奥德赛》中把崇拜者变成野兽的女巫；嫉妒在新婚之夜被布伦希尔德捆绑起来的巩特尔王（出自《尼伯龙根之歌》）；谈到被情妇黛利拉无情出卖的参孙更是羡慕不已。莫索克的小说虽然作为受虐恋者的“圣经”，实际上却很难找到像萨德那样直白的充斥色情意味的描写，大多数场景都是精雕细琢的唯美，引燃了心灵对爱情的渴望和颤抖。单从这点上看，莫索克更富有诗人神经质的脆弱敏感气质，让他有快感的并不是痛苦本身，而是“此种经验所唤起的情绪”与幻想。
在喜欢用鞭子寻求快感的施虐恋者的例子中，有个人说：“最引人入胜的，不是别的，是鞭笞的动作本身。”霭理士研究的那些最极端的施虐者中（即虐杀一个人，萨德的作品中有过这样的例子），“施虐恋的本心也不在杀伤，而在见血”，血可以给予他们一种强烈的刺激。受虐恋者与一些在两性关系中默然承受“性的屈服”的人的性质有些相似，只是程度的不同罢了。勃尔登认为：“一切恋爱是一种奴隶现象。”一旦陷入恋爱关系，快乐和悲伤都不由自己掌控，得为了取悦对方付出努力，这种观点在诗歌中尤为常见，诗人们追求的便是这种沉溺于忧伤陷阱的喜悦：威廉•巴特勒•叶芝终生倾慕茉德•冈，后者成为了他毕生作品的唯一女主角；但丁爱上了红颜薄命的贝雅特丽齐，用诗歌寄托对她的哀思，其代表作《神曲》以独特的方式歌颂了这位诗人心目中的天使；雪莱抛弃了妻子海瑞特，和恋人玛丽私奔到瑞士，但接下来的生活却悲剧连连，爱他的女人先后为他轻生。可以说，萨乌宁灌注到旺达身上的感情，集合了挫败、羞辱、恐惧、忧愁等一切苦恼，并把它们推向极致到几近变态的地步，最后却被旺达所抛弃，险些跳河自杀。
“你说在爱我，可是，你的这言语
表现的仍只是你，有如站在镜前
你所倾心的只是自己的容颜；
我还在耗尽生命守着你，
有时候，这是多么甜蜜的苦役！
在我痛苦时，你也会怜悯我……”——雪莱《给——》 
二、心灵的地狱竟好似乐园
萨克-莫索克通过对萨乌宁狂热幻想的描写，展现了其心目中维纳斯女神的地位。在很多人心中神与天使一样，有着崇高的地位，神话传说赋予他们的强大力量让他们在光环下闪耀着冰冷漠然的情感。如里尔克所说天使是可怖的，他们是造物的宠儿，披着朝霞的岩巅，具有凌驾于人类之上的无上权力，杀人如同捏死一只蚂蚁般轻而易举，可以随意操控一个人的命运。维纳斯便融合了这种冷漠与崇高地位，她是爱神，美神，情欲之神，她散播爱情，却也决不会忠实于一个人，对丈夫的不满和羞辱都毫不理睬。她是战神玛尔斯的情人，也爱着古希腊美男子阿多尼斯。当她深爱的阿多尼斯被野猪咬死，她诅咒世间的男女都怀有猜疑和恐惧。她无所顾忌地爱，爱得活色生香，当爱情无法得偿所愿，这种爱就变成了他人的酷刑，古今男女都成为了她眼泪下的祭品。她的权力让她比任何人都残忍，也同样是这种无上的美与威权让人顶礼膜拜。
遇到旺达•凡•杜拉耶之前，萨乌宁曾迷恋过荒野花园里的一尊维纳斯石像，如同一个男人对一个女人那样疯狂绝望的爱，肉体的相亲早就不是他爱情的目的。石像永远冷静的微笑，用夜色的冰冷回应他。如果一个人爱上一塑雕像，很难说明他感情上的受虐倾向，但是绝对可以想见萨乌宁对于感情的理想化和热衷于幻想的本质。事实上，每一个美妙如同维纳斯的女性都在他心目中占有不可侵犯的地位，这也就可以理解为何他初遇旺达时能那么诚惶诚恐，被恐惧笼罩，竟然颤抖着逃走了。他爱她的同时，也畏惧她。“你唤起了我的热情，可是你仍然冰冷，只好裹上你代表专制的裘皮大衣”。还未真正认识旺达，萨乌宁已经给她设定了一个完美的模式，接下来他只要慢慢引导她与诗中的形象结合便可以了。
很难说旺达到底有多美，但她真实再现了萨乌宁的幻想：体型是富有诗意的优雅，嘴唇像火焰一样邪恶，红色的头发充满了诱惑力，绿色的眼睛柔和却又凌厉地散发着宝石夺目的光芒。当她谈到自己从小就热爱神话而非童话，这就更将她区别于其它的女人。她有维纳斯多情自由的恋爱观，什么都不会抛弃，放纵自己去爱任何一个吸引她的男人。不爱的时候就走开，不会为了虚荣而折磨那些可怜的人儿，她活着为了像希腊人那样享受“没有痛苦的快乐”。爱情的鲜度对她来说只有几个月甚至是几个礼拜，亦或只是匆匆的一瞥，这都不重要，重要的是她在爱情中专制的天分，掌控爱情而不被爱情戏弄。这一切都足矣令萨乌宁俯首称臣，他宁愿做美女的奴仆，也不愿去做无聊的君主。可以说是萨乌宁释放了旺达冷酷无常的一面，女人总能为她喜爱的对象变换各种样子，忠诚或是背叛，下流或是纯洁，天使或是恶魔。在她面前萨乌宁几乎没有完整的表达过自己的话语，总是结结巴巴、唯唯诺诺，这表象的背后是他的热情与诗意的幻想。激情的双方，都渴望征服，他们的地位也由自己是征服者还是被征服者决定。既然婚姻需要平等，那么激情就跟它背道而驰，它不平等、不包容、相互折磨。
对于人们喜欢从他人的痛苦中汲取快感这个现象，罗马诗人卢克莱修的解释是人们庆幸自己超脱于灾祸之外，隔岸观火的庆幸感就是由此而生。一些虐恋的人通过痛苦的刺激来弥补自身性能上的不足，既然快乐是难以捕捉的，那么疼痛却是唾手可得。一般意义上说，受虐恋者更加纯粹，但是施虐恋者有时也会有受虐恋的成分在其中，也就是说每个人都在内心中渴望“性的征服”。这也是后来旺达在投入到希腊男子怀中，宁愿成为被征服的一方的缘由吧。似乎总是对爱情渴望最多的一方承担起更多的折磨。虽说虐恋中的人在两性都占有一定比例，但受虐的例子还是男子居多。对此，冒尔指出，在男权社会中，女性本来就是较为被动、受限的一方，用受虐来加强刺激本身没有多大用处。她们需要的是不同寻常。
旺达从未否认自己爱过萨乌宁，一定程度上来说，她被他的热情和愚蠢天真的幻想所征服，被他不同于常人的非凡毅力——一股脑追求理想的力量所征服。吸引她的仍旧是力量，只是由男性荷尔蒙散发的蛮力变成了精神上的强大力量。但是甘愿成为奴隶的萨乌宁终究不能成为她依赖的另一半。就算是维纳斯，也无法逃脱魔咒，甘愿被无法回报她爱情的阿多尼斯所困扰，每个人最终都会止步在不能企及的情感尽头。在根据虐恋小说改编的电影“O娘的故事”（Histoire d'O 1975）中，O娘的形象就更能解释这种对征服与被征服的渴望。她为了留住情人，甘愿接受鞭打和折磨，被陌生人占有，体验虐恋的感觉，看似被控制的她同时又用这种服从去征服施虐恋者史蒂芬先生。她的情人说：“只有把她给人越多才越有价值。因为一个人只能把真正属于自己的东西交给别人。”这个说法与英国戏曲家康格里夫的意见不谋而合，他在《如此世道》中写过，“一个人的残忍就是一个人的权威”。而在这个被送出的行动中，O娘总是有选择可以拒绝，可以说她才是决定权威归属的那个人。但她没有拒绝，她用这种方式来征服身边的男人，利用他们对权力的沉迷，自视甚高的优越感。她在被征服的过程中，也驾驭着对方。
萨克-莫索克在小说中不厌其烦地描绘旺达的美貌，和她周围美景的完美结合。穿着绿色天鹅绒的旺达，裹着貂皮外套的旺达，冷淡轻蔑的旺达，淫荡大笑的旺达，在冰面上翩翩起舞的旺达……就像作曲家用变奏的方式重复强调着主题，慢慢将乐曲推向高潮。萨乌宁也在一次次折磨中被激发起愤怒、兴奋与爱情，到后来他甚至开始恨旺达，用全部热情献祭着她的冷漠。莫索克一向痴迷奴隶制这一点也被体现在了萨乌宁和旺达签订的主奴合同中，当人们看到黑奴被鞭打产生同情，他却幻想有一天像他们一样被鞭打。他痴迷的并非是奴隶制的规条，而是奴隶制下面隐藏的巨大疼痛所带来的幸福。
至于莫索克小说中念念不忘的重要道具“裘皮大衣”，让人不免联想起“兽毛皮革恋”的倾向。虐恋者都对兽毛和皮革有着不同程度的喜好，现在电影中表现的大多是身穿紧致皮衣的虐恋者。对于萨乌宁来说，这些裘皮得穿到维纳斯的身上才能真正发挥功效，他对兽毛的迷恋也还需要依附在异性身上，并不像一些极端的“兽毛皮革恋”的人只要抚摸着兽毛便可满足情欲。对于毛皮的用途，他自有一番见解：裘皮可以增加他的兴奋，就像小猫用尾巴骚动着他的敏感神经，莫索克借着萨乌宁的口，毫不掩饰的说：“毛皮能令所有敏感的人兴奋。这是普遍的真理，也是自然法则。就像那些敏感和高智商的男人觉得猫很迷人。”毛皮是力量与美的象征，对于它的迷恋总是与触觉有关的。而对柔软皮毛的衷爱，从来都不是女人的特权。 
三、电影中的维纳斯
相较小说被改编成电影作品所造成的话题和影响力，萨德的优势显而易见。《穿裘皮大衣的维纳斯》被搬上银幕的次数屈指可数，并且评论都欠佳。选择拍摄这个故事的导演大多是专拍情色电影出身的，自然而然他们的电影首先是以玩弄话题和情欲为目的，莫索克的小说只得沦为了一个宣传噱头。1969年由意大利导演马西莫•达勒马诺（Massimo Dallamano）拍摄的“毛皮里的维纳斯”，就以直白粗劣的裸露场面，与原作精神极不相符的自说自话，完全背离了小说作者的本意。简单的风光画面与情欲场面的拼接，既没有表现令莫索克得意的那纸主奴合同，也没有让萨乌宁怀有矛盾爱恨的“希腊人”，而是将雕塑般完美的希腊人替换为一个野蛮粗鄙的流氓式的角色，这是让看过小说的人绝难以接受的。更别说女主角穿上裘皮大衣的次数少之又少，她丝毫不具备让人发狂的冰冷与权威并存的魔力，更像一只发情的小猫，直接把电影送入色情电影的级别。影片中的对话倒是从小说中原封不动的照搬了一些，但从主角们嘴里轻浮的说出来，就像是对莫索克可笑地曲解。仿佛导演的用意不在台词，而是接下来的暴露镜头。
萨德的作品有意大利导演帕索里尼这般疯狂、才华横溢的影人掌镜，与莫索克的境遇不同也是在所难免的。从心理学上看，受虐的表现由于本身性质所限，对社会的危害性远远小于施虐恋者，虽然存在的历史悠久，被确认成为一种性变态却是较晚的事情了。受虐恋者大多是对自己身体的一种迫害，不会构成一种刑事犯罪或者是严重的人身攻击。那么，对于能满足人们猎奇的心态，自然也较施虐恋者的案例弱了许多。
不过，“穿裘皮大衣的维纳斯”这一形象倒是成了一种经典存在于文化中，被艺术家们以各种方式致敬。著名摇滚乐队地下丝绒（The Velvet Underground）在他们那张著名的印有大香蕉封面的专辑中以“穿裘皮大衣的维纳斯”为灵感写了一首同名歌曲，抒发了他们追求自由的理想主义精神。在讲述华丽摇滚乐者生活的“天鹅绒金矿”（Velvet Goldmine 1998）中，也可以看到一个虚构的乐队的名字就叫“Venus In Furs”，不论这个做法是否只是向地下丝绒致意，都可以看出来莫索克创作的这一形象对文化潜移默化的影响。
我所见到较为贴合莫索克小说精神的一部电影来自西班牙导演赫苏斯•弗朗哥（Jesus Franco）的“巫婆显灵”（Paroxismus又名Venus In Furs 1969）。进修过艺术的经历和创作乐曲的经验让他的作品较为普通情色影片导演更有可看性。这部电影本来与莫索克的小说毫无关联，但是由于制片方来自好莱坞，为了票房考虑他们要求导演必须将“穿裘皮大衣的维纳斯”这一形象加入到影片中。这一让导演抱怨连连的举动倒是无意中成为了影片的点睛之笔。故事讲述的是一个小号手吉米在演奏音乐的短短几分钟内，陷入了似真似幻的幻想世界，目睹了一场虐杀案件，爱上了一个维纳斯般的女人。其间，那个叫做旺达的女子，多次裹着裘皮大衣女王般的降临，优雅的卷发下透露着神性的冷漠。她是被虐杀的对象，后来变为幽灵般诱惑那些犯罪同谋者，用美貌与爱情扼死了那些男人和女人。忽而她是只存在于镜中的女神，忽而是照相镜头中的美神，克劳斯•金斯基扮演的野兽般的男人更是和她上演了一场受虐的主奴激情，旺达装扮成埃及艳后的样子驾驭了这头狂放不羁的野兽。导演运用不同的方式，巧妙展现了不同性格的人心中不同的维纳斯形象。男主角吉米俨然是一个幻想家，他在真假莫辨的故事中游走，怀着恐惧和恋爱的喜悦，不知道最后是在真实中死去，还是在虚假中奔向死亡。故事的灵感来自于导演和天才爵士乐者查特•贝克（Chet Baker）的一次交谈，查特说每次独奏都感到自己处在虚幻场景中，经历了从未有过的爱情或者犹如溺死之人看到的希望，以及内心渴望的一切。而当一切结束，发现时间才过了三分钟。这种幻想与莫索克的某些精神不谋而合，萨乌宁说“你已经激起了我最珍爱的幻想”，只不过莫索克通过女人，而影片则通过音乐。影片中，玛丽亚•罗密把旺达的美与激情演绎得颇为传神。
导演们总是说自己的影片是第一个将虐恋搬上银幕的作品，对此他们各执一词。不过，倒是可以从一些影片中看出莫索克精神产生的影响。“小姐跟我走”（Maîtresse 1976）就是一部较有艺术观赏性的电影。年少轻狂的奥利弗遇见了成熟魅人的阿里安，见证了她每天穿上皮衣让客户享受受虐快感的女王生活。阿里安享受这种角色扮演，因为她乐于进入那些人的幻想和生活。影片对于受虐恋精神和肉体上需求的快感都予以了描绘，他们不只满足于被鞭打，还需要花样翻新的“刑具”和折磨方法。奥利弗和阿里安的关系极为微妙，他们都想成为控制的一方，于是争抢驾驶座位就成了他们标志性的行为。最后一幕，他们共同开车奔驰在公路上，“同时控制也同时失去控制”，算是达到了一种和谐。影片中阿里安的形象就有很多旺达的影子在其中，比如她年龄较男方要大，冷漠多变，追求自由恋爱。
由于文化和对两性关系认知的差异。虐恋电影在东方有着不太相同的形态。尤其在日本，男权思想的根深蒂固使得作品中施虐的成分更为常见。以偏重表现情色场面仪式化的“花与蛇”为例，故事主要是高高在上的黑帮大老板通过各种手段施虐于女主角静子，来达到心理的快感。九十五岁高龄的他显然是用此种手段来弥补自身的性能不足，影片也就此满足了男性观众的偷窥和施虐心理。大老板不只是希望看到静子被折磨，更希望看到她享受其中。霭理士对于这种心理的解释是，“男子对所喜爱的女子，往往不惜教她吃些痛苦，受些磨折，而同时一往情深，他又满心希望她可以甘心忍受甚至于也感到愉快。”
鉴于虐恋题材的特殊性和敏感性，吸引瞩目又较容易着手拍摄的方法，大多还是注重于裸露场面对于观感的刺激，这就让大部分影片沦为观者解欲或者只是为了猎奇的作品，缺乏艺术性，难登大雅之堂。对于虐恋者精神层面的探讨和对场景设计艺术性的追求者，总是占在少数。这也并非说虐恋者的精神世界是值得歌颂赞美的，只是需要端正态度去看待他们，美或丑，自由或者放荡，全看用怎样的心态去演绎。
“要是相爱不必凭欢乐，
我们就爱吧，直爱到一天
心灵的地狱竟好似乐园。”——雪莱《招苦难》
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