齊物論 Le Vent du Pacifique

在木卫二处偷得一张图。也早就耳闻它的剧情和画面的惊怖程度。

但这无法激起我的任何兴奋，我在心里居然有丝丝惋惜。

我真的是有些想念《破浪》，一种残酷的美丑张力。但是他好像越来越倾向一种赤裸的剥裂，或者说过于直面。

该说他越来越勇敢还是越来越疯狂？

在1951年还存在着具有默片节奏的声片，真是让人惊讶。《茱莉叶小姐》的整个内在情绪永远处于一种躁动的状态。

在影片刚开场的众人竖起桅杆的戏中，不时地插入惊讶的围观者的特写镜头。而在全景中，这些围观者却并没有可以很轻松地指认出来。这种空间关系可以说是一种具有巨大罅隙的空间关系——和无缝的空间关系对应。在谷仓跳舞那场戏也出现了类似的空间关系。这在默片中是常见的，默片的纯画面性发展出了这种表达情绪的特写，但在声片中，由于声音与现实性要求的制衡，这种方法渐渐少见。

这影片中另外一种组织空间的方法，是打破时间的藩篱的方法——在同一镜头中出现不同时间段的人物活动。这方法的一个好处是保留了人物情感的延续性。茱莉叶的状态一直是亢奋的——她小时候可能悲伤过，但是她的母亲的神经质完整地遗传给了她，这种延续性，使得即使采用这样的刻意的镜头安排，也显然有了明确的理由。

另一个便是快速的运动。这片中不是镜头的快速运动，便是镜头内人物的快速运动，它无法静止，它似有一种躁动的基因，这样的节奏在电影中算是少见。它用众人的饮酒狂欢来暗示男女主角的性爱，最后打翻在地的啤酒桶和流溢而出的啤酒，也委实有一种含蓄的色情。

看《Le Feu Follet》，会不知不觉让我想起新浪潮时期另一部片子《Cleo de 5 a 7》，我都不知原来人的脆弱就这么轻易地流露出来了，自然而然的，没有什么大事发生，就是街头巷尾的琐议一样。

两部片子最大的共同点，我认为是主角的外貌。是的，外貌在这里非常重要。非要一个蛇见尤怜的脸庞，才能消受得起日常生活中无名的脆弱。Alain和Cleo的脸其实都具有某种中性特质，五官当然是挑剔不了的，但重要的那种将要委身而下的神气；一不小心，就怕惹了他/她生气的情态。

但用美人玻璃来形容也实在欠妥。因为他们又有一些闷着的野性。前一个转身，还是阳光充沛，后一个回眸，便是山花着露了。这种野气，在城市里遍寻不着。所以他们在巴黎街头游荡，像没事人一样，但其实巴黎在伤害着他们。巴黎的光彩带着太多毒刺，扎那些皮糙肉厚的行人尚且会疼，况是这两位萃人？

我都不知为何会蹦出萃人二字。萃和脆谐音，由此我可以把这臆造生词的大罪归于智商过低的输入法。但是“脆人”，也不是我的本意。若把脆字加上草头，就庶几是了——他们是如此脆弱，但又如此的蓬勃。

对于他的长镜头，看之前是有心理准备的。但它的音响效果却是我始料未及的。影片的配乐，完全不遵循一般意义上渲染情绪、或者辅助情节这样的作用。有时甚至会觉得很聒噪，恨不得它立即停下来。音响也是，经常是某种环境音的无意义的大声重复，充斥着整场戏，让人无法忍受。但是看完整部片，才发现主人公偷了另一个罪犯的赃款，他时时处于道德的焦虑之中。那种重复的环境音和聒噪的配乐，不正是一种巧妙的音画对位吗？——他的行为如画面所示，但他的内心却如配乐所闻。

喜欢用长镜头，当然各有各的理由。巴赞说这是体现真实的方法，塔可夫斯基是要人物的心理，安哲罗普洛斯要的是历史的苍凉感。但贝拉·塔尔似乎没什么理由，他也不曾给出明确理由，但这又何妨呢，长镜头成为了他的行进方式，而不只是手段了。他的摄影机游荡在事件发生现场的周围，像一个行动迟缓却目光犀利的老人，尽管拒绝快速地移动，但所发生的事却历历入目。这是一种深刻的技巧，需要令人叹为观止的场面调度。影片的第一场戏，就集中展现了这种技巧。

《来自伦敦的男人》改编自一篇侦探小说。用长镜头来表现侦探小说纷繁的头绪和紧张的氛围，这本身就是一个很大的挑战了。借此我们似乎可以期待一下侯孝贤的新作《聂隐娘》——不知用固定长镜头来拍武侠会是什么样的震撼效果，抑或侯孝贤会改变？

有时我不禁会怀疑长镜头交待故事情节和塑造人物的有效性。少了剪辑和瞬时的角度转换，镜头怎样深入事物内部呢？只在外部打转的镜头最终难免会成为一个仅仅具有描述性的镜头——而不是分析性的。而对侦探片来说，这种游离于事件内部的长镜头选择，尤其显得艰难。但是贝拉·塔尔不为所动，他拓展了长镜头的叙事空间和表意空间，当然这是通过具体的技巧而完成的；可正是他对长镜头本体的坚持，才是他探索技巧的动力吧。

省略，大面积的省略，是他所钟意的一种技巧。有效的省略把长镜头叙事不足的缺陷变成了一种叙事悬念。男主角打捞手提箱和去小木屋看望罪犯Brown两个镜头。是最突出的两次运用。在前者中，镜头以一张悬梯和一根吊下悬梯的带钩长木棍的特写开场（这个物件的特写暗示了主人公接下去的行为，从而省略了人物行为的语言描述），一直跟拍主人公下了悬梯，走上海堤，直到主人公消失在远处的黑暗里。摄影机此时静止立在原地，并没有具体地去拍摄主人公是怎样打捞的，而只有近处无人静谧的街道、稠白的街灯，和海水拍打堤岸的哗啦声。而观众在此时想要知道他到底有没有成功地打捞的悬念，绝不会低于直接看到他打捞的场面所产生的悬念效果。反而海水规律的拍打声和无人的街道，像是在时时提醒着观众会有某个冒失鬼闯进画面，从而打扰了主人公的好事一样。它让你猜想到某个事件正在发生，却又让那个事件躲着你，这样的悬念是扣人心弦、暗流涌动的。另外看望Brown那个镜头，也用的是同样的方法，镜头并不主动地跟随主人公进了木屋，而是一直停留在屋外，很长时间内，都是静谧的空镜头，但在后来我们才知道，主人公在里面是何等的煎熬。这就是需要回味的一种省略了。

利用长镜头的移动来布置人物的空间关系，并借此来暗示他们叙事上的联系，也是贝拉·塔尔用来弥补长镜头叙事性相对不足所采用的一种技巧。在警探询问Brown的那个镜头中，这种技巧得到了完美的展现。镜头从几颗碰撞的桌球开始（在这个镜头结束的时候，我们会回想起来，这个场面其实暗示了几个主要人物第一次碰撞），慢慢移动到警探与疑犯的中景，警探一直在说话，他说的是他已经知道疑犯的犯罪事实了，并要求他交出手提箱里的钱。再先后移动到警探的脸部特写和疑犯的脸部特写，直到最后疑犯借口上楼拿东西开溜，镜头才转过身来，来拍疑犯开溜的背影。这时观众才惊奇地发现，原来主人公也坐在这家酒吧里，并且座位离警探这一桌一点也不远。最后镜头定格在主人公的脸部近景上，背景是警探。这种最后的空间关系，完全交待了他们的空间距离，暗示了主人公完全听到了他们的谈话，并且暗示了主人公与警探的微妙关系。这种由镜头的移动所造成的空间关系，最大限度地减少了语言的描述和拓展了镜头的内部可能性，使得影片更加纯粹而简洁。

好不容易抽空看一部比较短的，恩。。

Obrazy starého sveta，英译Pictures of the Old World，捷克1972年纪录片。

就纪录片来说，拍得很有想象力，特别是音效的运用。音乐也用得很诡异。。

讲述了一群老人的晚年生活。其实创作者所用到的素材并不丰富，对几位老人的拍摄采访也未见得多么深入（即使很深入它也可能刻意不做表现）。但是它运镜的丰富和创作者观念的统一足以弥补。它不是靠素材，而是靠摄像机自身的捕捉方式取胜。对人类晚景的观照，它充满了某种混杂着悲伤与坦然的复杂观点。

高对比度的黑白摄影也确实帮了不少忙。