齊物論 Le Vent du Pacifique

黑泽清声名鹊起的时候还是上世纪90年代末，那时他乐此不疲地拍着恐怖题材的小成本电影，并且频频得到“日本专业电影奖”（Japan Professional Flm Award）的青睐。虽然这个奖项年岁不长，影响力也不及日本电影学院奖（又称日本奥斯卡），但是却以支持独立制片出名，黑泽清在1998年和1999年连续夺得这个奖项的最佳影片，奠定了他在日本电影界的地位。但是《东京奏鸣曲》却以普通的家庭题材一反导演的历来风格，获得了去年戛纳电影节一种关注单元的评审团奖——这是他2001年首次凭《Kairo》进军戛纳以来所获得的最高奖。

 

去年最热门的日本电影恐怕要算《入殓师》了。《入殓师》可说胜在动人和温暖，这在经济寒冬下的日本自然会得到更多关注，但是要说剖析日本社会的深刻和体察日本家庭的入微，怕是《入殓师》要远不及《东京奏鸣曲》了。

 

《东京奏鸣曲》的故事发生在一个普通的当代日本中产阶级家庭中，通过这个家庭中的一些事件，既刻画了传统日本家庭的内部裂痕，又反映了当代日本社会的深重危机。

 

说到中产阶级，日本的情况恐怕和美国、中国都要不同。在中国，中产一词还和某类新兴的富有人群有着内涵上的暗示性联系；在美国，则是那一群住在郊区、每年休假、积极投票、切身实践着美国生活方式的人们——他们数量不是绝对多数，但是在美国却有绝对的影响力。但是日本的中产阶级——如日本曾经自豪地宣称“一亿中产”那样，是一个在数量上占绝大多数，生活方式也大致趋同的一群人。所以早年的日本确实是一个极端纺锤形的社会，这当然带来极大的社会效益，比如保证了社会公平，增加了社会稳定性——这种社会应该也是目前中国所要进取的目标吧。

 

但是在影片中，这个极端纺锤形的社会只是一个遥远的背景了，而且是一个飘摇欲坠的背景。为什么这个几十年来一直运转得很好的社会模式，现在会摇摇欲坠呢？这当然是一个很复杂的社会学经济学问题，导演并没有试图在影片中找到答案，但有几场戏，导演似乎暗示了一些外部因素，比如中国和美国元素在影片中不时地出现。导演在这个摇摇欲坠的大背景下，所关心的是这一家人的具体命运。这也是本片取得成功的原因之一，因为虽然它立意很高，但其立意没有落脚点的话，就无法打动观众，而高立意与低视角的配合，才恰恰给了高立意显现的余地。

 

这一家人的矛盾的源头，出在父亲的失业——由于中国的竞争，又由于传统日本男人的尊严问题，他像大多数的日本失业男人一样，选择了隐瞒家庭。可能大多数中国人会不理解日本人的这种选择，但是正是这种选择所体现出来的日本男性的尊严，成为了日本式中产阶级生活方式的精神奠基。基于此而生发的一系列有关绝对权威的家庭伦理，也是构成这种生活方式的重要部分。只要这种精神奠基还在，这种生活方式就会得以延续；但一旦这种精神被戳穿，被某种小细节所无意中刺破，这个环环相扣的“宏伟”建筑就会崩塌。在影片中，父亲的一个朋友，也和父亲一样失业了，他已经瞒了家里三个月，最后终于瞒不下去了，他选择了自杀，而不是坦白——他宁愿死也不要放下他男性的尊严，不是这尊严他有多看重，而是这尊严承载着整个民族的生活方式——他只是无力承担。

 

这就是我前面所说的摇摇欲坠的背景。它揭示了一个十字路口，就是说，日本这个在旧的世界经济秩序下按部就班的好学生，如今是需要改变了。它的生活方式与生产模式都显得沉闷有余而活力不足，但是究竟向何处去呢，它还在徘徊。在这个背景下的影片中的这个家庭，或许就多了几分象征意义。比如我们可以这样看，大儿子去美国参军象征了什么，小儿子学钢琴又象征了什么，母亲和抢劫犯一起逃跑又象征了什么。这是一种有效的读解方法，但这样的话，我们就太小看这部电影了。它除了提供足够多的可供解读的象征物之外，更重要的是描绘了一个家庭的悲欢离合，这是它更有趣也更有价值的地方。

 

这种以家庭折射社会变化的影片，其实比较忌讳的一点，就是人物和情节的概念化，完全以社会的角色来套影片中有血肉的人物，但是《东京奏鸣曲》很好地避免了这点，而且更进一步的，它完美折射出了当代日本社会的症结所在。尽管在最后，它所提供的答案是含混的，但这恐怕本来就是它所力所不能及的吧。

 

祇园歌女，沟口晚期的一部作品。

片中象征性地提到“人权”之类的词汇，才让人恍惚感到，原来是战后了呀。沟口浓烈的战前气息，也不得不有些新时代的东西呀。

 

若尾文子演的荣子非常美，她初当艺伎时，老艺伎板着脸面无表情对她说“艺伎代表着日本的美”之类的话，这种话估计老艺伎自己也不怎么相信，美国人都这样说，所以这么说就没有错。但是荣子深信不疑，以致最后她发现艺伎并不是什么“日本的美”的时候，她痛哭着，无法接受这个事实。美代春与荣子的感情，使得她们都变得好美。

 

沟口在这时已经变得很“钝”了，一个镜头一个镜头老老实实的拍下来，剧情的起伏都被压制在循规蹈矩的段落镜头里，但是大巧若拙，不知觉间，这个故事已经被讲得滴水不漏、情绪饱满。即使是用到技巧，也毫无痕迹，如最后俩姐妹互相哭诉一段，有一个镜头是荣子看着镜子中的自己，似有所悟。镜子的运用已是常见，但是在这里，镜子出现得一点也不突兀，粗心的观众甚至会忽略它的出现，这便是导演的巧妙之处了——有技巧，但朴拙。

 

最后俩姐妹又再次装扮漂亮，行走在京都的街道上，表情似笑非笑，光打在她们脸上，非常明亮。下一个镜头，竟是她们的背影了。

 

有时给一部电影写上一些文字只是单纯地为了不去遗忘。因为电影与文字都自成体系，用文字来言说画面既困难、又徒劳，尽管我们可以找出许多讨巧的方法，用我们的意图去阐释、去误读。但言说的冲动时常困扰着我，而且发现，越难被言说的电影，就会越引起人们言说的兴趣，真是一个可爱的悖论。
　　
　　所以碰到这些电影，我们就应该有自知之明，把语言试图要达到的目的降到最谦卑的高度——保存记忆。《埋没的森林》便是一部优雅而难缠的电影，不经意的，它就从容地展示了一座影像的富矿，但它并不沾沾自喜，而是浅吟低笑。如一个长途跋涉的旅人，突然就看到一片依水的绿洲，不招摇，但昭然。
　　
　　评价一些电影所用的文字，就像挤干瘪的牙膏，实在不愿意说，但不得不说；但另一些电影，文字却像拧紧水坝的水库，很多话要倒出来，却不知怎样控制，于是只剩无言，或语无伦次。它虽然起名《埋没的森林》，但这片远古时代遗留下来的埋在地下的森林，直到影片最后才出现，之前，都是小镇上一些无关的琐事，好像也有爱情，但爱情很快就琐碎化了。人们的对话悠长而缓慢，令人想起片子里提到的两种动物，骆驼和鲸鱼。骆驼悠闲，鲸鱼沉静。
　　
　　这便是它的品格。很多个散漫无心的镜头，散漫无心的琐事，散漫无心的对话，构成了这部电影。总体观感便是一只骆驼，或鲸鱼。徜徉于沙漠上或海洋里，噪音都消弭了。反复出现的顺水漂流的纸船，安静而宿命，不待人发现，自芳于荒野。
　　
　　很难用“物哀”这个词。或者这种情绪就是物哀所生发的。看到夕阳的慢慢落下，看到房子的缓缓移动，去听阿婆诉说往事，去追着鲸鱼车跑，去操场画一个“梦”字。被称为无聊吧，那就是我愿意的，因为它不去争那些美，美就来了。用什么词好呢，是文字太贫乏，还是我太贫乏，物哀吧没办法，虽然它更高一些，更低一些，更多一些，也更少一些。
　　
　　有时也欢喜的。埋没的树林终于被发现了，地底下，很多没有叶子的树，但都还挺立着，有远古的情事在他们之间流传。但那些人安静地走入这森林，回回转转，老人与孩子也来了，都抬头去望，生灵之间的对话，连精灵都跳跃着，这不是欢喜么？
　　
　　还有灯笼，在森林升起，像地底的爱情。气球吊着灯笼，温暖那些树，寂寞的树，和人的笑声，或半空中的神。被沉重的火山灰覆盖的树，重见天日的树，粗得像父亲胸怀的树，开始笑的树，花火灿烂的树，随风起舞的树，都来了。平平安安的小镇，都粲然而动了。
　　
　　我们自己的埋没林，正等待发掘。
　　
　　美丽落幕时，我不说我看到了所有。有种东西永远发掘不尽，那就是美。这片森林降临时，我们欢喜，但我们应该时刻欢喜。三个女生在阳台上讨论骆驼。一辆车身刷成蓝色鲸鱼的卡车在水中的倒影。老婆婆坐在地上。小孩子们在地藏菩萨日讨钱。24小时便利店。摩托在奔驰。山无语。都是。
　　

 

这部人偶动画的背景融合了日本风格的平面动画，人偶虽然做得很精细，但人偶的表情受到日本传统的影像，变得少而僵硬，或者导演本来就是要杜绝活泼。

 

虽然有很浓烈的佛教色彩，理解上也很困难，但有一条副线可能会对理解有所帮助，片中经常出现的在主人公女子宅院外骑马徘徊的贵族男子，他的目的是向她求爱，而不得。这条线索本身与主干毫无关系，但男子的求爱行为其实在暗示与佛教思想不同的另一面世俗情怀。也就暗示，其实女主人公虔心礼佛，可能是另有隐情。

 

本来心如止水的女主角在抄完1000遍佛经之后，外面突然就下起雨来。女主角对这场雨毫无防备，在她抄写过程中，四季怎样变化她都置之度外，而抄完时的雨，却开启了她通向另一个世界的大门。

 

在老太婆告诉她陈年往事之后，她无疑是带着崇敬的心情来看待殉难的大津王子的。年轻有活力而又处于爱情中的大津王子的死，激起了她对她所崇仰的佛祖形象的想象。片中不止一次这样描述霞光中的佛祖：颈部、肩膀、胸部……。显然，本来一个虚无的高高在上的神，被她想象为年轻而强壮的男子。那些夜晚，她期待着佛祖的降临，但无法抑制佛祖被这位强壮的男子所代替。

 

这是女主角内心的一次考验。她信佛，但也向往世俗的情调。最后的了断可能是她以自己的那张画把两者相统一，把怀春的男子上升为佛祖的高度，或者抛弃信仰。

    不知怎么说。

    不曾想到突然有一天会在另一个媒介上看到这么熟悉的一群人，我以为那些记忆只会孤独地存在于经历者的头脑里，零零碎碎，偶尔闪光，更多的被淹没。

    呵呵，只是电影把它给文艺化，四个艺术家的理想和执着，除此之外，我突然就有拥抱电脑的冲动，或者拿起电话，打给大当家、二当家、四当家。然后只说一句：我想你们了。

    还有中国男人和日本男人的区别，哈哈。电影中四个大男人煮个饭就搞得鸡飞狗跳，哪像我们，那时，大当家是大家公认的大厨，大部分菜都是他烧的（大学时真还看不出，哈哈），我只烧鱼，因为我曾经吹嘘自己是海边人，对鱼很有研究，于是烧鱼就归我了。二当家不会烧菜，但很勤劳，于是洗碗就包给他了。只有独生子女的老四最无能，每次吃现成的……

    当然和电影里相似的还有外卖，哈哈。米宝宝，后来又换成兰州拉面。也和电影里一样，我们也和外卖店的伙计混熟了，不过是个男的，汗……最后我们散伙的时候，最后一次叫饭，告诉那小伙子，说：今天是你最后一次来这送饭了……

    那时大学毕业的时候，我们四个人合租这么一个公寓。都是原来大学的老室友。老四想当设计师，去考研，结果没考上。老大是梦想家，每次都有很多的赚钱的想法，也是心算王（最大的好处就是每次双扣算账我们都很方便），更是游戏高手，由此我断定他的智商是我们四人中最高的。老二最踏实，工作也很努力，但貌似运气不怎的，去了哪家哪家就倒闭……。最闲的是俺，成天在电影艺术的幌子下看片等死……

    于是有一阵，四个人全部失业。但好像谁都很high……。谎称自己有理想的四个无志青年，成天游荡。现在想来，真是不再有的时光。我想你们了。

好吧，能做出这样的动画的人物，当今世界估计也就是押井守这位神叨达人了……

与其说是动画片，不如说是活动纸片，虽然每幅截图都会毫无争议地很漂亮，但他很明显地故意把动画的基本要义颠覆了，只有画，没有动，至少没有连续的动。这位动画界的躁动分子显然不满足于把哲学和说教铺满整条音轨，或者仅仅谋杀掉观赏性和趣味性，他对动画所做的这些反叛，意义可能最终会超越我们的想象。

 

电影里说，立餐师是源起于战后日本的无序状态，他们是这样一群人，他们故意吃白食，不管是什么原因，困窘，反叛，挑战……反正他们在吃白食界名声大噪，应者影从，所向披靡，而各食店则闻风丧胆，决不敢与他们正面冲突。任何人都可以成为立餐师，但要成为一流的立餐师，必需具备一个必不可少的条件：即这位立餐师的白食行为已经引起了秩序的混乱并在很大程度上破坏了秩序。

 

电影看到一半时，我想起了太史公的游侠列传。游侠在太史公的时代，必也是被社会上种种人物所鄙视所不屑的群体，他们目无法纪，杀人作乱，官府欲除之而后快。但是太史公没有流于俗见，他不仅为他们立了传，还在传记里面狠狠地夸赞了他们：忠肝义胆，视死如归，嫉恶如仇……更重要的是，他们也是秩序的破坏者！

 

押井守为什么要为秩序破坏者立传？影片中的几位各领风骚数十年的吃白食者，他们身上有什么东西吸引着导演，要他为他们的成名而激动，为他们的老去而伤感？其实影片在记述这几位立餐师的逸闻时，更像是在梳理日本战后60年的社会经济发展史。从40年代重建家园的豪情，到50年代复苏时期的乐观情绪，转而60年代举办奥运会的民族情绪高涨，再到70年代石油危机的重创，再恢复为80年代经济的火箭般窜升，又蜕化为90年代泡沫破灭后的虚无，可以说，这其实是一部日本当代史电影，很多画面都明示了这一点，而贯穿其中的线索，则是战后日本兴起的左翼运动。可以说，没有对日本当代历史掌故略有熟悉的话，就会对很多画面视而不见。

 

押井守对于左翼运动的态度在影片中没有明显的表露。但相反的是，他的态度又贯穿于整部影片。日本左翼运动的兴起与高潮都与日美安保条约密切相关，作为在野的政治力量，左翼一向是以对主流政坛的亲美倾向的反叛而著称的。这就可以说，左翼在日本的当代史中，是以一个秩序的破坏者出现的，就像导演镜头下的立餐师，和太史公笔下的游侠。当导演把对立餐师的忧伤又同情的镜头与左翼学生上街游行反对美国的镜头剪辑到一起时，导演的政治立场与拍摄这部影片的真正目的已经坦然若见。

 

对于秩序的破坏者，太史公用如花妙笔来称赞他们，而押井守则用他幽暗而精致的画面来哀悼这些逝去岁月里的都市童话。他们尽管有着相同的行为——立志吃白食，但他们的方法却是如此多变，有的可以用一条巧舌说服店主，有的则用美人计，还有的考演技取胜，甚至还有的用食量拖垮店主，这些行为在外人看来荒诞不经，离经叛道，但在导演的镜头下，竟都透现出可爱而哀伤的怀旧情绪，是啊，他们的白食是为了逃避社会的压抑，或者为了实现自身的价值，就像70年代左翼运动落幕后一群群落寞的学生一样，背负着理想，却吃着白食。

 

押井守的电影一向会把观影者引入一种莫名的寒冷，让你感受不到任何来自人间的信任。但这部外表闷蛋的片子，内里却是一种大火浇熄之后脉脉的余温，让你看到旧日的传奇，看到曾经的荒诞，看到一种如今已经难觅踪影的都市童话。

这部由于在中国各种方兴未艾的电影杂志的各类情色片十大排名中往往成为东瀛代表而在广大中国影迷中享有极高知名度的电影，终于在这个下午被俺结结实实地看了。老实说，这应该是我应该感到反省的地方，一向以伪影迷为奋斗目标的我，居然对这种热议片子不趋之若骛，实在不该……

所以在中国，关于它的文章与分析应该已经汗牛充栋，实在没有再增加一篇假装去惊奇、或去理解、去颔首、去妙悟的烂文章的必要。始终觉得，一部好的片子，是无法被真正理解的，就像你企图真正去理解一个人一样。这并不说俺觉得《感》就好了，说说而已，呵呵……
反正它身上的外衣已经很多了，再加一件也无妨。


所幸看片过程非常愉快，我甚至看到了一种幽默。不是，应该说，这就是一部很幽默的片子，整个看片过程我都有笑的冲动，有时竟会会心宛尔。这不是讽刺，不是看夜宴时的那种笑场，而是真真切切的被打动的笑。

你看，阿定和阿部是多么默契，他们完全出于欲望的行为：走路抓住他的命根子、不停地做爱、自发地SM，呵呵，有时我还会自大地想会不会我是真正体谅了大岛的人，这完全不是一部残酷的欲望发泄电影，而是人类略带神经质的无意识的性爱幽默。嘿嘿，果然很自大……

有人说这是一部女权反抗男权的电影，我在想，这话应该换种说法。因为这说法太严肃太学究气，根本不符合它的幽默气质。在性爱中，男女都获得了欢乐，并像小孩子一样贪得无厌，这本身便是一件美事，所以，应该这样说：“用性爱的幽默快感，冲破了男女社会地位的藩篱，以至一种皆大欢喜的毁灭。”你看，原案中，阿定被捕时，她是面带微笑的，阿部也是自愿被勒死的，这不是皆大欢喜，是什么呢？佛经里也说皆大欢喜，经说众部在佛祖转法/轮后皆心有所悟，遂皆大欢喜。阿定和阿部是悟了性的。

所以我们大可不必担心他们的性爱活动，我们只需担心我们自己：我们有勇气去面对这样的一份浓烈的性爱么，我们可以“悟性”么？

最近《东京审判》热映，本来和朋友约好挑个星期二要去电影院看的，但大家终究还是没有做成最后的行动。机缘巧合倒是看了一部日本拍的反思二战的片子。受害者、施害者、第三者好像都在这么多年后憋了一肚子的话要说出来，当然观点肯定会不一样，但要真正达成谅解，恐怕我们还是得直接面对当初的敌人的内心世界。当然，他们理解我们远比我们理解他们来得更重要。
虽然我确实承认民族与民族之间是存在性格上的差异的，但这是宏观统计学上的事情，具体到微观的每个个人，任何性格都是有可能出现的。这就是我不是一个“见日就反”的人的原因之一。因为在这种逻辑下，个体的、有血有肉的人被上升到了与民族、国家等抽象政治符号同样的高度，甚至比它们更能代表某个历史情境中人民的总体情绪。所以在战争中，不论是哪一方胜，受到伤害最大的不是“民族”之类的抽象概念，而是每一个实实在在的个体。就这一层面来说，战争中，从来就没有胜利者。
《来日再相逢》，摄于1950年。1950年时的日本，说成是一穷二白其实也是不过分的，导演今井正可以在战后这么短的时间内就开始反思战争给普通人造成的伤害，是难能可贵的，也就不用去苛责什么“只看到自己国民的痛苦，而无视受害国”之类了，因为在影片中所表达的这种的伤害，无疑是具有普适意义的，电影改编自另一战胜国的罗曼罗兰的小说也证明了这一点。
影片讲述了一位日本青年在临近上战场的最后几个月里遇到了自己心爱的女孩，并与之相爱，然而由于战争的原因最后双双陨命的故事。影片的题材并不鲜见——战争中的爱情，同一时期苏联的《雁南飞》也是同一题材，但两者的切入点显然不同。前者更注重人物内心的痛苦挣扎，影片中采用了很多男主角的画外音来突出这一点；而后者则更重视故事的完整性和可看性，以女主人公不平凡的经历来突出战争的创伤。另外前者也更注重战争之前知识分子的内心世界的刻画。虽然我觉得《雁南飞》更好看，但我还是更喜欢前者的切入点。《雁》之所以好看，是因为它有激荡人心的节奏和人物，而《来》显然要更压抑、更缺乏故事性。它是以战争压迫下的人物心理来推动故事发展的。
影片最精彩的部分还是对于当时少数的清醒的知识分子的心理刻画，他们爱国、但这个国家已经走上了一条不归路，他们的呼声没有人愿意理睬，所以他们终日处于压抑的状态，寄情于诗词和娱乐，他们都在逃避，就像男主角对女主角所说，不要去管几个月后我会强制参军的事，我们只要现在的快乐。这种末日情绪一直弥漫在他们的爱情之中，活得一日是一日，这就是清醒者的痛苦，看到大厦将倾却无能为力，周围都是疯狂的战争氛围，他就像一盏孤独的小灯，“我恨透了这个强者欺负弱者的愚蠢的世界”，他说。他们在这种情况下的相遇，注定会披上一层悲剧的迷雾，纵有片刻的欢愉，也不过是另一处避难所。
悲剧在所难免。女主角被空袭炸死，男主角则倒在了他所憎恨的战场上。冈田英次的外形让他擅长饰演这种内心犹豫不决外表软弱的角色，《广岛之恋》时的迷离在这时，是一种对未来的不确定和压抑下的徘徊。也许在当时这个动荡的世界里，和他们动荡的人生里，他们的爱情太过坚定，以至不寿。

押井守对于人类肯定是失望的，在他编剧或导演的剧场版动画里，人与人之间的信任降至最低点，似乎每个人都脱离了身为人的属性，而进入了某一残酷的社会角色，你死我活的丛林法则和尔虞我诈的人性阴暗面在他的电影里被持续放大，以至成为灰暗的基调，纵有偶尔的温情，也会在瞬间被撕裂。所以对于押井守，不喜欢的人会坐立不安，因为太残酷，喜欢的人会像中了毒瘾一样，任自己沉沦于他的阴暗世界里，享受那一刻的残酷之美。
　　
　　 这部画面细腻程度堪比真人演绎的《人狼》，在政治层面着墨甚多，开场的背景介绍，为我们打开了一个虚拟的战后重建的社会。当然可以认为这是当年日本的投射，有些情节似乎也真实发生过，比如与政府军对抗的恐怖主义、地下游击队员。当年日本的“赤军”几乎就是用这种方式和政府对抗的。其实虽然说在日本经济重建期有各种各样的社会矛盾，但并不如影片中所表现的这般激烈，只是押井守在这里把当年的政治矛盾更加表面化和尖锐化，更利于表现尖锐矛盾下的故事发展和人物刻画。插句题外话，我倒觉得片中的情形和中国有点像：由于政府刺激经济增长的方式失误而引发大批工人失业，导致社会动乱因素增加，反对派利用这个矛盾挑起暴力冲突，而政府却愚蠢地使用暴力镇压，结果出现恶性循环……唉，简直就是对中国的悲观预言，而且片中的那个专制的日本政府比之如今又坏了多少呢，希望押井守不要成为伟大的预言家。
　　
　　 影片为我们描绘了这样的背景，也似乎在说明，在这样的一个社会，活下去的代价便是抛弃人类之间的感情，也为后来故事的残酷性做了铺垫。故事在四方政治势力的角逐中展开，自治警——完全受政府控制；首都警机动队——政府组织的用于镇压暴力冲突的高装备军队，但因其强大，有日益脱离政府控制，尾大不掉的麻烦；地下游击队——政府对立面，既要提防自治警，更要防备首都警；人狼组织——这个组织很神秘，他们散落在各个政府部门内部，没有明确的政治目标，他们只是为自身的利益着想，他们的反击往往致命。影片开场的一场对峙戏就很好地交代了他们的关系，同时也引出了一段感情纠葛。自治警与游击队对抗，却不许首都警介入，首都警从观望到主动介入，最后首都警击毙游击队员。做为首都警的男主角“伏”在这次行动中因为对方的游击队员只是一个小女孩而未及时开枪，受到处分。身为伏的好友的边见在自治警工作，却背叛了伏，埋伏下另一投降的游击队女孩——和那位游击队员很像——做为诱饵，引诱伏与其发生关系，以便到时揭发做为打击首都警的一个政治步骤。却不料伏是“人狼”成员，对这一切早已知晓，将计就计诱杀了边见，也葬送了对自己动了真情的投降女游击队员的生命。
　　
　　 可以看到，影片中所有的人物关系都处于一种欺骗与对抗的状态，这是一则借政治来说人性的隐喻。唯一的一对真实的关系便是伏与那位做为诱饵的的女游击队员的爱情。但这个爱情很快就被沉重的现实压垮。影片被改造了的小红帽的故事可以成为理解故事意图的一把钥匙。小红帽喝了母亲的血、吃了母亲的肉，比喻了人类之间的自相残杀，狼的最终胜利则彻底戳破了这个童话（也是我们生活）的温情面纱。那些放弃了人类的感情、放弃了人类的喜怒哀乐的把自己训练成狼的人类，成为了最终的胜利者，这是令人窝火的一件事，但悲剧是，这是事实。
　　
　　 但押井守似乎要把悲剧进行到底，这就是爱情的破灭。按说这是无可避免的，但坏在爱情发生了，若一开始就没有爱情，这个悲剧就会止于这么一人类的变异，但当爱情破灭时，悲剧便蔓延开来，那些还是善良的人类受到了永久的伤害，这是我们最不愿看到的。伏也应该是动了真情的，不然他不会在屋顶和她热烈地接吻，不然他也不会在最后迟迟无法下手，但他是狼，“任何和动物扯上关系的人的故事，都没有好结局”这句谶语好像注定了人类在感情上的弱势地位，这个已经变成狼的男人，就算有一刻的温柔缠绵，就算他真的回心转意，他的狼的伙伴会同意吗，伏的一个恶梦给出了答案：狼群撕咬着她的身体，他却在一旁无能为力。一旦放弃了做为人的特征，便会成为狼。
　　
　　 久未获得心灵上如此强烈的撞击，看完《人狼》之后的灵魂的颤抖和压抑也很久没有体验过。能把动画片做到这个程度，是日本人的光荣。就算你不看剧情不想内容，它精美细腻的画面和动人心魄的音乐也会使你过耳、过眼不忘。