瓦爾特·本雅明筆下的第二帝國的巴黎總讓我聯想到李歐梵所描述的摩登的上海。兩者都是從市民消費談起，然後引伸出經濟力量對文人作品的影響。城市生理學，諸如《夜的巴黎》、《桌上的巴黎》、《水中的巴黎》這樣的作品在20世紀的上海同樣存在，甚至連戴望舒的那首著名的《雨巷》都明顯借鑒了《惡之花》裡的十四行詩——《給一位交臂而過的婦女》。
不可否認，十九世紀的法國的都城同二十世紀我們引以為傲的“東方巴黎”有著太多的相似之處。報刊為作家提供豐厚的稿酬，咖啡館則成為文人們的聚集場所。波希米亞人也好，密謀家也好，拾荒者也好，無論被冠以何種稱謂，這些人都有一個共同的特徵：遊蕩。“他們像遊手好閒之徒一樣逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主。”本雅明一語中的的揭開了所有自視清高、宣稱“不為五斗米折腰”的知識份子虛偽的面具。文字不過就是拾荒者手上的垃圾又或者波希米亞人的手藝，總要分門別類的尋找自身的價值，文人也便借助他們所有的這些商品換來大筆的黃金，再借助“大筆的黃金換來大筆的自由”。所以，當看到有人一邊高呼“為藝術而藝術”，另一邊則將藝術和功利同時抱在懷裡的時候你無需驚訝，這是文人的自由，思想的自由。陳寅恪老先生就曾經說過：“沒有自由的思想，就沒有文字的優美。”換言之，自由才是文學至高的前提條件。但也有人總喜歡聲稱自己屬於何種派別，有何種理念和追求，對於此，借用薩特的評價來表述就是“唯物主義只是那些羞於唯心主義的人的唯心主義。”其實無論支持何種派別、主義、思想、論調，其最終的目的就只有一個：證明自己是一個文人，並通過文人的地位來換取價值。本雅明之所以將波德萊爾稱為“資本主義時代的抒情詩人”，很可能就是因為波德萊爾的詩在資本主義時代沒有能夠為他換回應有的價值——“他的全部作品不過為他掙了一萬五千法郎”，而大仲馬每年至少是六萬三千法郎，歐仁·蘇僅《巴黎的秘密》就收益了十萬，拉馬丁的年薪則是六十萬。本雅明不厭其煩的強調著文學的商品性和價值，甚至將寫作稱之為“靈魂的神聖賣淫”。這正如任何作家都不可能跳脫所處的時代，資本主義時代的任何文學也都不能擺脫城市、人群和消費對其產生的影響。
