武俠片之于中國，就如同西部片之于美國、武士片之于日本，是中國敘事電影的一個特有類型。它的歷史悠久，最早可追溯到1920年，由商務印書館活動影戲部拍攝的《車中盜》一片（史學界對此說法不一）。20年代末，根據平江不肖生的小說《江湖俠義傳》改編的電影《火燒紅蓮寺》系列，一把火燒出了中國武俠電影的第一次高潮。隨後的八十多年歲月，它雖然有過中斷和停滯，但從未被歷史遺忘。
新中國成立後，武俠片作為一個樣式在大陸銷聲匿跡。但隨著商業電影的中心的南下，武俠電影的香火在香港得以延續並發揚光大。六七十年代，隨著張徹、胡金銓開創的“國語武俠新世紀”以及功夫巨星李小龍彗星般的閃亮登場，香港功夫片達到了前所未有的高峰，並在以後的幾十年間相繼湧現出一大批優秀的功夫明星和武術指導。大量的小說、神話、民間傳說等不斷地被香港電影人發掘出來並加以翻拍，如黃飛鴻、方世玉、蘇乞兒系列，金庸、古龍和梁羽生小說改編的電影等等。而源起自平江不肖生的另一部小說——《近代俠義英雄傳》的精武門電影系列雖然在數量上遠遠不及這些影片，但卻另樹一幟，在香港電影史上佔據了舉足輕重的地位。
我認為，在精武門系列電影中，最重要的有四部，分別是李小龍主演的《精武門》、成龍主演的《新精武門》（又名《精武拳》）、李連傑主演的《精武英雄》和周星馳主演的《新精武門》。因為它們各自代表了不同時期、不同類型、不同風格的香港武俠電影——李小龍的《精武門》的出現，“標誌著香港武俠電影史從古裝刀劍片到時裝拳腳功夫片轉折的正式完成”；而成龍《新精武門》雖然沒能讓他接過李小龍的接力棒，但他在影片中表現出的帶有喜劇性的表演天賦和風格，很快就被吳思遠、袁和平等人發掘出來，使他從諸多的“李小龍第二”中脫穎而出，並最終開創了屬於他的“成龍時代”；李連傑“明顯帶有1990年代的價值觀念和審美趣味”的《精武英雄》，不僅是對李小龍《精武門》的致敬，更完成了一次超越；而周星馳的《新精武門》更是將故事從舊上海南遷至後工業時代的香港，用他招牌式的皮笑肉不笑的表演風格完成了對英雄的“無厘頭”誇張和“後現代”解構。
因此，可以毫不誇張的說，從精武門系列電影的身上我們不僅能夠找到幾代香港電影人之間的連帶關係，更能從管中窺見70年代到90年代香港武俠電影發展脈絡的全貌。
李小龍是香港第一位世界性的功夫巨星，他的出現“使得香港武俠/功夫突破華人觀眾圈，正式走向外國觀眾的視野之中”。在他死後，成龍、李連傑相繼沿著他的腳步走向世界，成為“後李小龍時代”的代表人物。“成龍的藝名之所以會叫成龍，就是以為製片方希望讓他能夠‘成’為李小‘龍’那樣的功夫明星。甚至在成龍主演的電影海報上，原文寫著‘李小龍第二 成龍主演’，成龍繪聲繪色地比劃當時海報上的九個字，其中‘李小龍’三個字，被放得碩大無比，而‘成龍主演’幾個字，卻是怎麼也看不清的蠅頭小楷。”但他從來就不想成為第二個李小龍，並最終憑藉著自身的努力成為了“第一個成龍”。而一直視李小龍為偶像的周星馳也在無數的場合裡表達過對李小龍的仰慕之情。在他自編自導的影片《少林足球》裡穿著黃色賽車服說著“腰馬合一”的鏡頭相信會令很多李小龍迷們難以釋懷。
至此，我不僅要質疑，精武門題材作為一個系列在香港電影史上反復出現，在不同的時期它們又是被如何想像的？顯然，這就牽涉到當時的社會情況問題。早稻田大學博士池田智惠就曾說過：“作者們和編者們創作時，把各種各樣的意圖——反映當時的社會情況的某種啟蒙、時政、警告、知識等等加進作品裡。”電影也是如此。
在李小龍的《精武門》中，中國人與帝國主義之間的關係是尖銳且不可調和的。“這部影片的題旨，就是要煽動強烈的民族情緒，按照傳統的說法，就是要宣揚‘愛國主義的精神’”，陳真橫掃虹口道場，腳踢“狗與華人不得入內”的警告牌等情節，自然會讓華人觀眾一泄百年積憤。
到了成龍的《新精武門》，羅維在電影裡給成龍設置了一個臺灣人的身份，但他卻表現出了一個典型的香港人的性格——自信、正義、不屈不撓。在成龍的身上充分的體現出香港人的“泛華人”想像，只要是黑頭發黃皮膚的炎黃子孫，都和我們香港人一樣是龍的傳人。
李連傑的《精武英雄》不再將民族仇恨作為惟一的主題，而是理智的將日本軍方、日本武士、日本人民區分開來，使得影片大大減少了暴戾之氣。從毫不留情的痛擊日本人到和日本人交朋友、談戀愛，電影中“精武精神”的變化“實際上是民族自信心大大增強的表現”。一方面中日建交之後中日民族矛盾的漸漸緩和對香港電影產生了一定的影響，另一方面，“作者這樣改編，有一個非常現實的原因，那就是希望能夠進入日本電影市場，因為不能傷害當代日本觀眾的情感與自尊”。
到了前九七時代，在周星馳的極盡調侃、挖苦之能事的電影《新精武門》中，對日本人的仇恨幾乎化為烏有。對日本人的呈現，僅僅是作為道具式的人物，作為一個壞蛋走一下過場。其中日本人上霍家武館挑釁被身懷絕技的周星馳痛擊並強迫吃紙的段落與整個情節毫無關係，完全是為了向偶像致敬而安排的噱頭。在該片的最後決戰中，本來是中國人與日本人的對決變成了大陸人與香港人的對決，這不能不說是從一個側面反映出香港人前九七時代所存在的普遍焦慮。徐克說：“九七問題出現之後，整個文化界彌漫著悲觀消極的論調。”這種消極在這部影片中得到了充分的應證——回歸之後的香港到底是被大陸打敗還是將其同化？不過這個問題在香港回歸十年後的今天似乎已經無需再回答。
對於精武門系列電影的起源問題，陳墨在《中國武俠電影史》中稱其為平江不肖生的小說《近代俠義英雄傳》。這一點我看是有待商榷的。就《近代俠義英雄傳》來說，在第6回，霍元甲初次出場，在最後的第84回他設立了精武體操學校以後，被日本醫生秋野暗殺。霍元甲死亡的同時《近代俠義英雄傳》也結束了。而精武門電影的故事卻主要圍繞著霍元甲的徒弟陳真為師傅報仇而展開的，霍元甲的形象可以說從一開始就是缺失的。
而且眾所周知，霍元甲一生只收過一個關門弟子——劉震聲，那麼包括五師弟陳真在內的其他弟子都是杜撰出來的。也就是說，這裡又存在兩個問題：
第一，“精武門”不是客觀事實，而是民間神話。歷史事實是如何被附會成文本化傳奇、如何鑄造成民族英雄的？霍元甲乃至其虛擬的徒弟陳真又是如何從歷史人物被變成文化符號的？
顯然，這個問題很難用三言兩語解釋清楚。我曾經走訪過位於四川北路的“精武門”舊址，瞭解到歷史上的“精武門”正確的叫法應該是“精武體育會”，因其本身反對武術界的門戶之別所以斷然不可能有“精武門”的說法。“精武門”之所以能在民間有如此大的影響，原因是多方面的。
1、其創始人霍元甲這個人物生平所具有的傳奇色彩。他迎戰外國大力士，回應“東亞病夫”說，在當時積貧積弱的舊中國無疑大大鼓舞了國人的自信心。其被日本人害死的結局隨著日本的侵華，更能博得國人的同情、激發內心的憤慨。在列強欺壓下，這麼一個悲情英雄的角色，無疑迎合了普通老百姓的心理需要。
2、霍元甲在精武體育會成立不久後就死去，他對精武體育會的貢獻實在是不多，但精武體育會的其他人如陳鐵生、陳公哲、陳其美等人都是同盟會、國民黨的元老，他們的社會影響無疑是巨大的。1923年9月由國技學會出版的《國技大觀》（有精武體育會的人參與編輯）《名類論》的39篇中，有關精武體育會的記載就達27篇。
3、精武體育會是新式的武術團體。它和以前存在的無數團體不一樣。林伯原在《近代中國武術的發展》中說：“在以前的武術團體——比如說義和團——，武術是鬥爭的手段，可是在新的武術團體，繼承健身強國和強身禦侮的思想，宣傳武術的民族性，在增強國家的力量的過程中，強調武術應起的作用，要讓人們學武術，讓民族精神振起。”“武可強身”也是諸多“精武門”題材的電影的一個主題。而《近代俠義英雄傳》與《國技大觀》雖然性格不同，但都主張要提倡武術，特別是以霍元甲為當時近代武術的中心。
4、近代積貧積弱的舊中國，面對列強的入侵，國人的槍炮打不過敵人，則只能借助對國粹——傳統武術極盡誇張的幻想來尋找慰藉。這可能也是二三十年代武俠、神怪片及武俠通俗小說盛行一時的原因之一。
第二，如果說黃飛鴻、方世玉、蘇乞兒等所謂的廣東十虎是嶺南文化的代表人物的話，那麼霍元甲、精武門這樣一個出身天津、植根上海的故事何以引起香港人的如此程度的關注？並且為之杜撰出陳真這樣一個渾身上下體現著香港精神的人物。其實，看過電影則不難發現，香港電影裡的精武門其實和黃飛鴻等系列沒有區別，都自成天下，構成一個自足的家庭模式。遇上內部紛爭必由師傅或大師兄出面加以擺平，遇上外來進犯則先是由師傅出面解決。往往先禮後兵，以德服人。在清末亂世的背景上建構出一個自身具足的家族，而以智、仁、勇、忠等美德和對抗艱難時勢與外侮的家族/民族精神作為支柱，加進簡單的通俗戲劇和大量以實戰與功夫表演為基礎的武打，達到寓教化於娛樂的目的。黃飛鴻和方世玉的形象和陳真很像，都有一個德高望重的家長，自己卻是搗蛋犯事的少年。
其實在香港電影裡從來就很難見到真實的歷史，歷史人物無不被加以附會和想像。徐克說過：“香港還沒有定型的文化模式，文化基礎不穩固，歷史也不長遠，於是不斷向外尋找參考模式。”我想這也就是問題的根源所在。
無論如何，在香港，以“精武門”為題材影視作品層出不窮是有目共睹的事實。最新的鄭伊健版的電視劇《精武門》又正在熱播，再次映證了該題材長盛不衰的神話。
“血不曾冷，風孰與高。”借於謙墓前的這幅對聯送給我們的偉大的民族英雄吧。歷史有時候並不需要什麼真相，歷史有時候就僅僅只是後人的猜想而已。
