6月30日，杨德昌逝世，7月30日伯格曼离去。时间正好相隔一个月，忍不住拿这两位导演相提并论，或许从电影本身，并无太多可比性，但是同样面对大师的背影，我们可以比较一下不同的心理。因为有地域和文化上的亲缘性，我们对于杨德昌可能有种天然的亲近感；对于伯格曼——这位现代电影圣三位一体的大师之一，更多的是敬仰和崇拜，甚至还有敬畏，即便此刻悼念，视角也是远观而且仰视的。两位导演唯一的相近性可能就是擅长思辨，但再深入探究一下各自的思辨，就会发现恐怕还是异大于同。杨德昌的思辨是社会学意义上的，背后支撑的是中国传统的儒家文化，他的痛苦是一个儒者的现代困惑，其思辨的方向和终极是安身立命，再往深里点说是修身养性；而伯格曼的思辨是哲学（或者更准确地说是神学）意义上的，背后支撑的是西方的天主教和基督教文化，他的痛苦是一个虔诚牧师之子的沉沦和失落，其思辨的方向和终极是灵魂的安顿，归根到底，还是人与神的问题。坦白的说，这实在是中国人最不擅长、最陌生，天生不愿涉足和亲近的领域。最要命的是，伯格曼的作品中不仅有西方盘根错节的宗教传统，有如德意志哲学一般繁复、深邃而宏大的思辨，还有北欧国家的冷峻、疏离，甚至是漠然。如此一来，我们如何在他的作品中投射个体感情呢？怀念杨德昌的时候，每个人可以把自己的青春、激情、挫败和成长套到小四、小明、哈尼、红鱼、洋洋、NJ身上，面对这些影像和人物，我们可以掬一把泪，然后鞠一个躬，由此完成我们各自的告别礼，内心稍觉释然。但即便是再超级的影迷，也很难在《第七封印》中与死神下棋的骑士，《野草莓》中回顾此生、面对死神的博格教授，或者是《假面》中的失语女演员身上找到情感认同，而大部分人观影的心理机制是宣泄情感及欲望投射，把观影当作一次精神苦旅，一种对上帝的追寻，对于绝大多数人来说，太沉，太重，也太累了。我们，不过是脆弱的芦苇；我们要的，不过是现世安稳，岁月静好。
说这么多，不过是勾画伯格曼与中国影迷之间的客观关系，哀悼和纪念不是煽情，也不是歌颂，而是一次真实的走进。或许，距离实在是客观而且必然的，我不相信在这片土地上，有几个观众能真正地读懂伯格曼，除非你能读透《圣经》、《启示录》、《忏悔录》、《致科林斯人的第一封信》，还身在一个宗教主宰一切的家庭。这么明确地指出伯格曼的不可读，正是要同样清晰地探寻他的可读之处。伯格曼就有这样的神奇和魔力，当你试图走近和读解他时，首先要陷于和他一样的矛盾、分裂和吊诡之中。
伯格曼是特别典型的这样一类导演——他本人要比他的作品更加浩大复杂。他是一个创造虚幻世界的杂耍者、魔术师和发明家。让我们来听听伯格曼是如何通过自我隐藏来向让·贝朗热（Jean Béranger）揭示自己的。这是在1958年，“我不是别人认为的那个我，也不是自己以为的那个我。当一个人自以为知道自己是谁时，其他人却很清楚他实际上并不知道。但是，如果公众认为他们知道我是谁，我就不得不让他们相信他们是对的；因为如果我让他们知道我所知道的，所有人都会失望和不快。因此无论其他人认为我责打我的演员，还是相反地认为我给予他们温柔的执导，都随他们去吧。从根本上说，我自己怎么看待自己并不重要，因为，无论如何人们都已习惯把我当成是一只五条腿的绵羊......我从不需要把自己资产阶级化。过去我一直是资产阶级，是保守派，是反动派，以及任何你们想要我是的人，只要这能让你们高兴......正因为我是资产阶级，我才喜欢马戏团，喜欢它的有蓬马车和帐篷。我留胡子是为了有自己的象征。如果我把它刮了，那也是我的象征。在我身上，有一个尚未出世的演员，他在不同的场合有着不同的伪装。有时好，有时坏。无论如何，胡子不是一个好的面具；也许一张刮得干干净净的脸会是更好的伪装。”（《电影手册》，第85期，1958，p.15）他还玩过各种各样的混淆视听的把戏，最匪夷所思的是他化名为一名莫须有的评论家，专门写关于伯格曼的负面评论，然后伯格曼又在各个场合抨击和辱骂这个评论家。我们很难理解他为何要玩这种双重生活的游戏，或许正如其作品一样，他通过揭露来掩饰。
最开始想要探究伯格曼时，首先被他的私生活搞得眼花缭乱，他的作品年表与他的N次婚姻，与女演员的分分合合，以及无数个孩子的出生平行交错发展。最初看《魔灯》，震惊不小，眼睁睁看着一个大师坍塌成一个真实的异类。他毫不掩饰地表达欲望，而且弃绝感情，任何怀着敬仰和崇拜的初衷来读这本自传的人，都会感受到挫败而且滑稽，或许，伯格曼洋洋洒洒写了这么一本传记，目的只有一个：不让人们了解他。
在伯格曼的作品和他本人身上，都特别明显地体现了雅努斯和纳西斯的合一性——雅努斯有两张不同的脸和两种不同的目光，就像一枚有硬币的正反两面；而纳西斯（即纳喀索斯）则沉浸在水面反射出的倒影中。双重生活，以及自我异化为他者，这是把握伯格曼的核心。
电影并不是伯格曼的全部，他在戏剧舞台上的成就并不亚于电影，（他好像还曾经是诺贝尔文学奖的候选人）正如他在1950年宣称：“戏剧是我忠贞的妻子。电影，是我最大的艳遇，它是骄奢的情人。两者我都爱，当然爱的方式是不同的”。1971年，他又说：“忘记这一切吧。我是个犯了重婚罪的人。”在戏剧艺术上的深入，使他把一种矛盾、分裂和冲突以一种更有张力且更具表现力的方式呈现在银幕之上。
伯格曼电影中人物的困境也更多是自我异化的困境。即人物沉溺于镜像之中，他发现自己从未说过、爱过，追寻的也不过是梦幻，却还一直把自己当作另外一个人，并且责怪其他人不能按他想要的样子存在。最典型的就是《野草莓》中的博格教授。《假面》中的比比·安德森和丽芙·乌尔曼则是雅努斯两面的最好诠释（《秋天奏鸣曲》中丽芙·乌尔曼饰演的女儿埃娃和英格丽·褒曼饰演的母亲夏洛特之间也有着类似结构的关系。
伯格曼电影的主题是什么，没有人比他自己表述得更清楚：“我们生活在一个以自我为中心的幻觉中。但是，在这个充实生活的中央，却有一个巨大的空洞和上帝的幻灭，想把这叫什么都随你们的便，无所谓，但需要一种精神上的安全来补偿所有物质和安全的匮乏。在我的电影中，刻画的正是这种空洞，以及人类通过不断的创造来填补这个空洞，我相信这是电影介入当代问题——甚至是唯一基本的问题——的一种方式：赋予物质享乐文明以精神或人类的意义。无论如何，这始终都是我关注的问题。不要要求我讲其它的东西，我做不到。”（《快报》（L’Express），1964年3月5日）正如伯格曼经常引用的奥尼尔（O’Neill）的那句话：“任何不探讨人类与上帝关系的戏剧作品都是没有价值的。”
伯格曼用自己的作品证明了“任何艺术都无法像电影那样通过我们的意识直接触及我们的情感，抵达我们灵魂的暗室。”但是，就我的感受而言，他早期的作品更多地触及观众的意识，比如《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》、《假面》及室内剧三部曲（《冬日之光》、《犹在镜中》、《沉默》）后期的作品更能以一种凌厉的张力搅动情感，直抵灵魂的暗室。最好的代表就是《呼喊与细语》和《秋天奏鸣曲》。几乎任何观众都无法毫发无伤地从这两部电影中走出来，它们造成了或隐秘、或袒露的伤口，显示了第七艺术最神奇的心理魔力。
伯格曼１９８２年拍完《芬妮与亚历山大》之后就基本息影了，但他还以自己父母亲的故事为原型创作了《善意的背叛》，由丹麦导演奥古斯特执导。我突然很期望日后有另一名导演，会以伯格曼万花筒一样迷一般的一生为原型，拍摄一部电影。或许，这种以电影为载体的纪念，才是最好的纪念。
而理解最好的方式，就是倾听伯格曼的自我表述吧：
伯格曼语录——
《电影是什么？》（《电影手册》(Les Cahiers du cinéma)，第61期，1956，pp.10-11.）
“如果我们去观察电影艺术最根本的元素——穿孔胶片，会看到它是由许多长方形图片构成，每米胶片有52幅图片，相互之间被黑色粗线分隔开来。靠近看时，则会发现这些长方形小块咋一看上去似乎拥有相同主题的图像，前后两幅图像所发生的改变几乎难以察觉。当放映机把每幅图片以二十四分之一秒的速度投射到屏幕上时，我们就会产生动态的幻觉。每投射一个小图片之后，快门会遮挡一次透镜，此时我们就完全沉浸在黑暗中，而下一个图片又会把我们带回光明。当我十岁那年摆弄我的第一个旋转铁皮灯笼（它由一个烟囱，一个汽油灯和永远不断重复的胶片组成）时，我就发现了上面所说的那种充满神秘且令人兴奋的现象。事实上，我是在制造幻觉，因为电影的存在只是借助了人眼的弱点：由于人眼无法区分快速连续放映的相似图像。当我今天想到这一点时，我仍然能感受到童年时所体会到的那种震颤。我计算了一下，每看一小时电影，实际上我们有二十分钟的时间是处在完全的黑暗中。拍电影让我有一种在欺骗别人的犯罪感，我用来拍电影的机器的工作原理正是基于人类的生理弱点，我用它使观众从一种感情变化到另一种完全相反的感情：我让他们大笑，因恐惧而叫喊，微笑，相信传奇，愤怒，生气，兴奋，堕落或无聊得打呵欠。因此我要么是一个骗子，要么是一个魔术师（如果观众意识到这种把戏的真相）。我创造神话，我拥有世界历史上杂耍人曾拥有过的最珍贵、最惊奇的魔术器材。”
《魔灯》：“在永恒的寂静到来（即死亡）之前，我喜欢被驳斥、被否定。但不仅仅是被我自己，因为一直以来总是我自己在驳斥和否定自己。我想要陷于两难、刺激和艰难的状况。”
“我们的父母生活在持久的痛苦之中，这个危机无始也无终。他们克尽职守，努力奋斗，祈求上帝的怜悯。他们的标准、价值和传统对他们没有任何帮助，因为没什么能帮助他们。我们的悲剧在众人的眼中上演，在神甫住宅中被生硬照亮的舞台中上演。我们的害怕使我们所害怕的东西变为现实。”
《每部电影都是我的最后一部作品》，《作品集》：“（在谈到《呼喊和细语》时）我也不能肯定自己能否完全理解这部电影。它来自梦幻。我经常像斯塔凡斯基那样说：我从未理解过艺术作品，我只是体验它。”因为“与其说电影像一个故事，不如说它像一种灵魂的状态，但是它充满了丰富的思想和图像。”“还有游戏，梦境，秘密的回忆。这些经常都源于一幅图像。”并且“在看一部电影时，我们总是毫不犹豫地就在一个幻觉的世界安居下来，而放弃了自己的意志和理解。我们展开了通往想象的所有道路。不需预先做任何思考，图像就能立刻引发我们的情感”。
“我毫不怀疑自己所使用的工具异常精致，它可以用一种无穷生动的光芒照亮人类的灵魂，以更热烈的方式展现它，并在我们的知识中开辟现实的新领域。也许我们会发现一条裂缝，使我们能够深入到超现实的明暗中去，使我们能以一种新的震撼方式来讲述。”“我的快乐在于用灵魂的状态、用感情和图像来拍电影......”
伯格曼十分欣赏加缪的《西西弗斯神话》，甚至曾经与他通过一封信：“戏剧的习俗在于心灵只能通过手势，在身体内部——或通过灵魂和身体的声音来自我表达和自我诠释。这门艺术的法则在于一切都被放大，通过肉身表现。（......）沉默必须让人听到。爱提高了声调，甚至是静止也变得引人入胜。身体是位国王。演员摆脱了捆绑灵魂的锁链，激情在一切姿势中涌动（......），它们只能通过尖叫生存”。
《英格玛·伯格曼评传》：“祝福我吧，主啊，祝福你的人类/他们在痛苦，因为是你赋予了他们生命！/而我，首先，是受苦最重的人，/是在痛苦中挣扎地最凶的人——因我无法成为我希望成为的那个人。”
《伯格曼眼中的电影》：“我发现在这个世界上还有比我自己更有意思的事。于是我不再指责上帝和世界，不再对现实就是如此感到愤怒。同时，我也停止把自己置于被告席或控告席上。我更珍爱生活，我想同时我也更好地了解了生活”。
《面对面》（Face à face）：在谈到《激情》中的夏娃时，他直切问题的关键：“无法接受自己和周边的世界是很危险的——这是最可怕的危险之一。我认为，为了实现某样东西，无论它是什么，首先必须接受自己。”他正是这样在《秋天奏鸣曲》中这样对维克多说的：“当我们知道如何带着梦想和希望行动时，我们必须是成人”。在《面对面》中托马斯独特的表白：“我希望能有某个人或某种东西能深深地打动我，使我变得真实。我不断对自己重复：为了有一天我能真实地存在。（......）真实地存在，对我来说，就是真正的快乐，它使痛苦有权痛苦。真实，也许完全不是我所表述的这样。也许很简单，它并不存在。也许它并不像欲望一样存在。”
《室内剧三部曲：犹在镜中－冬日之光－沉默》：“这三部电影就像在展示一个蜕变的过程。《犹在镜中》表现的是确信的获得。《领圣体者》表现的则是确信的展现。到了《沉默》中，是上帝的沉默，表现的是反面印记。这就是它们能构成三部曲的原因。”
不错哦呵呵 
