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由于策划、版面几经调整，文章最后写出来已经是激情全无，当然，也许只是自己掩盖写大师时的胆怯的借口。
“在电影摄影机镜头前面，所有的爱憎感情都变得暧昧不定，一切问题在摄影机背后都会迎刃而解。经过多年之后，我才了解到，终究有一天摄影机会停止转动，灯光会熄灭”。
——伯格曼
“怀着幼年时期的饥渴，我投身于自己选定的媒介，几十年来昏乱地供应梦想、感官经验、幻想、神智不清的妄念、神经衰弱、受约束的信念和纯粹的谎言，始终不厌倦。”
——伯格曼
虽然曾说过“当电影属于娼妓和肉市的时候，戏剧是开始，是结束，是所有的一切”，伯格曼还是得承认，电影使他和世界联系在了一起。“伯格曼的电影没有一天不在世界上某个角落的电影节放映的”，瑞典电影院的负责人说。美国电影导演公会主席麦克尔·艾普特则称伯格曼是导演中的导演，“他创造了美丽、复杂、智慧的电影，给我们的精神留下了永恒的烙印。”
但这些高帽子或许会妨碍我们接近这位大师，他所留下的作品，虽然严肃，却是亲切的，因为那事关我们在人生中所遭遇的诸多困惑：对信仰和意义的寻求，对死亡和冷漠的恐惧，对爱的渴望和罪恶感的掩饰，男女间的忠贞和背叛，人与人之间的信任和沟通……他都一一探过身去，拍给我们看。
伯格曼始终以一个如我辈般普通、柔弱、不断犯错误的态度去探问人生和命运，他的愿望是“生产真正的梦境、轻松的游戏，让恶毒的联想交错纠缠，吹出漂亮的肥皂泡”。
“整个世界把他看成是个天才，但他也为周末票房而烦恼。他讲话语言平实、通俗易懂，没有任何关于生命的夸夸其谈。尼克维斯特告诉我，当他们一起拍摄死亡的镜头时，却不停地开着玩笑，谈论演员的性生活。……他表现的是人类之间关系的困境以及沟通的困难，和宗教的命运与牺牲，这些主题已经流传了数千年。如今许多成功和流行的玩意都要归功于那些过时的古董，那些内容依旧伟大。”伍迪·艾伦如是说。
“我不是别人认为的那个我，”伯格曼说，“拍电影让我有一种在欺骗人的犯罪感，电影摄影机的工作原理正是基于人类的生理弱点，而我用它使观众从一种感情转到另一种完全相反的感情中：有时，他们兴奋得大笑；有时，又因恐惧而叫喊；他们会对传奇信以为真，会微笑、愤怒、生气、兴奋、堕落或无聊得打呵欠。因此我要么是一个骗子，要么是一个魔术师。我创造神话，并且拥有历史上的杂耍者所拥有的最珍贵、最惊人的魔术器材”。
或许，他既是骗子，又是魔术师。这个从小就习惯于说谎和幻想的男人，一直游移在现实与梦境，谎言和真实之间。“我在零散的时光中漫游，事实上我一直住在梦里，偶尔探访现实世界。”不过，严肃的中产阶级家庭为他提供了一些生活上的纪律，像效率、准时、对金钱的责任感等，他在晚年仍然强调这一点，而且，戏剧舞台的训练使得他早在周密的剧本里就奠定了影片的节奏。有序而精力充沛的工作令他在身后留下了一个丰富的世界，包括56部电影作品、不为大众所知的戏剧作品以及同时周旋于多个女人间的令人感喟的爱情。
魔灯照耀的一生
伯格曼把为放映机提供光源的煤油灯叫做魔灯，那是他在十岁的时候，用上百个锡镀的士兵玩具从哥哥那里换回来的。在晚年的一次纪录片拍摄中，他还小心翼翼地从箱子里取出它们，脸上带着小孩子满足的表情。
他的一生的确在童年中生活了太久。那是一个阴影：牧师家庭严格的家教，与父亲紧张的关系，用尽各种办法猎取母亲注意而不得，……在晚年的一次采访中，他说，“我58岁那年才走出青春期”，那一年应该是1976年，他指的或许是由于财务问题被瑞典税务人员逮捕的事件，“那是一场无妄之灾，”他最初的反应像一个受了委屈的小男孩：“我把所有的门都上了锁，来福枪也装上了子弹，拿着枪坐在厨房里，从那里可以清楚看到屋外的大路和停车的地方。”他后来逐渐明白自己面对的是一群赌徒，是国家官僚侵入个人生活，他选择了抵抗和自我放逐国外。那段时间里，他去了许多地方，在巴黎，警车在一条反方向的路上为他开道，在柏林，他拍了一部自己梦中的城市：《蛇蛋》，虽然并不成功。但在更多的时候，他都像一个小男孩那样充满紧张，甚至和女人吵完架后，他会躲在屋里玩起童年的小火车，以此疏解疲惫和压力。
童年的不快是靠电影院的快乐来弥补的，而成年时每次面临家庭和与女人关系的困境时，电影也都适时充当了他逃避的出口，最重要的是，他将这一切编织成梦幻，让同样遭此磨难的人获得安慰。如同刘小枫所说的“陪伴伦理”：“也许我无法释解你的苦楚，消除你的不安，抱慰你的心碎，但我愿陪伴你，给你讲述一个现代童话或者我自己的伤心事，你的心就好过的多了。”
“无声的或有声的影子不知不觉转入我那神秘的世界，我闻到了金属熏热的味道，我看到了摇曳不定的影像，也听到了放映机的嘎嘎响声，同时也感觉到了放映机上面的把手。”他亲手把玩那些灯光、来回拨动胶片，在他的生命中，电影早已超出了记录而化身为一种梦幻。“我穷尽毕生之力在轻叩那个梦幻世界的门扉”，他甚至有些妒忌费里尼和塔可夫斯基在梦幻世界神游的本领，他形容后者的电影为“捕捉生命，一如倒映，一如梦境”。
就像对魔灯的念念不忘一样，那些生命中留存的记忆和物件成为他失意和慰藉的重要来源：教堂的钟声，河边的垂钓，树木下的散步，幻灯机，秋千……
瑞典文化和宗教感
瑞典是一片独特的土地，充溢着力量和神秘，强暴和平和。漆黑漫长的冬天和短暂的夏天之间形成了黑白对比的感觉，这些都被伯格曼纪录在了影片中，即使并非有意。
晚年选择隐居的伯格曼一生中只短暂地离开过他所习惯的环境去创作，瑞典的土地和斯特林堡那样的作家供养了他：在那独特的气味和图像中，梦与现实、宗教与肉欲、神秘与追求、牧师的欲望和焦虑、中立国旁观纳粹暴行的愧疚和罪恶感都纠缠成对于生命意义的质询，自由而真诚，哪怕某时嘲讽，某时悲凉，某时困惑，某时清明。
他晚年自我放逐在法罗岛上，就像《第七封印》的经典镜头一样：一个人与死神静静地下着国际象棋。他从1960年第一次来到法罗岛，在那里“有一种特殊的回家的感觉”，那里的石头、大海、绵羊不仅出现在他的多部电影中，也将陪伴他做一个长长的梦：“月圆之夜，四周一片寂静，我独居此屋，在56米长的房间里来回踱步，月光透进来，如过滤后的日光，我感到四周存在着不同于现实的实体”。
《第七封印》表达了传统信仰和玩世不恭的物质主义之间的冲突，这显然是符合1950年代末期人们变化中的情绪的，它也让当时就读于天主教学校的斯科塞斯刻骨铭心。那个时候，电影中伟大的60年代正在酝酿中，法国的新浪潮将很快攫取那批电影人的多半名声，戈达尔的尖锐姿态和特吕弗的扑朔迷离将把法国的风情连同它的时尚生活扩展到世界。但在当时，还不是十分自信、常常为和女人的关系及经济状况担忧的伯格曼在瑞典相对安静的庇护下正以令人震惊的速度成熟。比如三年后的《处女泉》。
这部电影后来点醒了李安，令其“看了一遍又一遍”，那时，李安已是成年人了，“但还是不敢相信竟然有人会通过这样戏剧性、这样充满视觉美感的方式提出这样的质疑。从此，我决定毕生都要跟随着它的脚步，不管它会把我引向何处。我至今都还没有达到那样的高度，但要当电影人就必须能提出疑问，也许不一定能找到答案——毕竟我们都只是凡人。我们那么卑贱和渺小，但只要能能提出问题，那就已跨出了一大步，距离他人心灵真正的沟通更近了。”
牧师家庭出身使得伯格曼一直醉心于宗教问题，“对它，我从来没有不曾关切的时刻；每日每时都是如此。”他的童年生活受到了宗教气氛的压抑，他与此对抗，他质问上帝的存在，因为他的焦虑无从疏解，他看到的苦难没有救赎。他在自传中写过很多童年的伙伴和他们的中产阶级家庭，却几乎没有一个完全地平静而幸福。直到60年代的《沉默》三部曲过后，他才对此感到释然：“我与整个宗教上层建筑一刀两断了，上帝不见了，我同地球上的所有人一样成了茫茫苍穹下独立的一个人，同时也感到十分激动。”此后他的镜头更多地在日常生活中容纳下他的悲天悯人和诸多困惑：梦境与生活之间的摇摆、个体于人群中透出的挣扎、爱与恨的爆发……
然而，这并不代表上帝从此抽身离去，因为他又坚持“必须透过人的爱，才能明白上帝的爱”，他的一生充满矛盾，这一个却萦绕最久最深。
面孔的秘密
虽然伯格曼曾被提名为诺贝尔文学奖候选人，但他也说自己总是从一幅画面开始构思电影的。“他把摄影机对准一个人的脸，然后就放在那，一直放在那。这是与你在电影学院里学到的完全相反的，却具有非常大的感染力。”伍迪·艾伦说。
那多半是女人的面孔，女人或许是伯格曼最大的一个梦：他从小乞求母亲的爱，用尽各种办法来争取她的注意，他早年一面躲在女人的世界里，一面又不断地背叛和逃避，“我那时实在苦恼至极，压抑着一股说不出的痛苦”。伍迪·艾伦说，“他很迷恋于美貌，并且对女人很有一手。他就像田纳西·威廉斯那样与女人保持亲密的关系。他感到某种封闭，她们的问题迷惑住了他。”
伯格曼的女性特写充满了一种复杂的情绪，女人的爱、恨、希望、愤怒、悲伤、迷惘都融合在其中。他总是让镜头里演员的面孔近些更近些，他曾经打断一个完整的叙事段落，而让女主角哈丽特·安德森转过来直视镜头，戈达尔看到这一段后激动不已，随即在自己的多部电影中如法炮制，过了很多年，他才明白那或许是因为哈丽特和伯格曼正处于热恋之中。
摄影师斯文·尼克维斯特回想起那时候，伯格曼用十万元的资金拍摄一部成员为八到十人的工作小组和四到五名演员的片子，他说：“那种工作方式相当好，每个人什么事都做，彼此间互相帮助，像一家人一样”。
伯格曼对这样默契的合作也心存感激，“我的快乐在于用灵魂、用真情来拍电影”。1972年，他又说，“我工作的唯一任务就是研究人。我试图越来越亲密地解剖和分析他，从而发现他的秘密。”1979年，毕比·安德森回忆道：“他的电影关心情感，而我们很需要这样的关心。”
毕比是伯格曼在乌尔曼之前的情人。他一生结了五次婚，那些影片中的女人很多也和他纠缠不清，他们常常彼此斗争，却又成为一生的朋友。“我以她们为荣，我从她们身上学到了许多。”
伯格曼的多数电影，都是爱情和女人的奏鸣曲，在大半个人生中，他都背负着罪恶感从一个女人逃到另一个女人那里，但也因此探触到了男女关系的最幽深的领域，“婚姻就是一个地狱，是战争中的短暂合约，但是两个人下地狱，总比一个人单独下好些。但是爱情，仍是值得追求的，因为爱情或者并不持久，但它提供旅人在沿途有一个迷人的间歇，是横越眼前黑暗的明亮时刻。”同样有保留的赞美还出现在电影《婚姻场景》中，一对夫妻离婚之后又再相遇，突然发现可以用轻松愉快的方式与对方接触。妻子哭了，她说：“我这一生，从来没有爱过，也没有为别人所爱……”丈夫说：“不是这样。就我所知，你一直用略微神经质的方式在爱我，而我，一直用不完美的方式在爱你。毫无疑问，我们彼此相爱。”
留给中国的侧影
伯格曼童年时在亲戚家看到过一套中国的皮影戏，“开始的时候，白色的布幕上先是一片红色或蓝色的光影，一个面目狰狞的坏蛋突然出现，接着是一弯明月，然后布幕上变成一片绿色，一群鱼儿出现了，在海里游来游去。”那是和魔灯一样神奇的东西。
虽然伯格曼没有像安东尼奥尼那样来到过中国，但他在中国的影响力却不小，虽然伯格曼多次强调自己是从画面开始构建电影的，贾樟柯还是认为他对中国当代文学的影响比电影大，“作为文革后现代思潮之一，他的剧本引进比较早，作家们在看到他的电影之前，很早就读过他的剧本，如孙甘露、苏童、格非等。”《野草莓》让余华明白了什么是真正的电影，看完以后激动万分，他竟独自在深夜的北京街头，整整走了差不多十公里的路程，才回到鲁迅文学院。他的《呼喊与细雨》的潮湿、幽暗，或许是与伯格曼的《呼喊与细语》隐隐相应。
这份跨领域的传播并不奇怪，被誉为影坛莎士比亚的伯格曼深受斯特林堡和斯约斯特洛姆的影响，因而沉醉于对神话、童话和灵魂赎罪主题的挖掘，那正是处身北欧苦忍难耐的寒冬中的艺术家自然而然的选择。另外一方面，他似乎又契合了现代艺术从罗丹、里尔克一脉所来的对刻苦工作的强调和对于自我的压抑。
伯格曼认为电影的创作是一件精确的工作，“我讨厌纷乱、唐突以及夸张的情感表现，我每次的排练工作一定按部就班，而且清晰明了，排练是一种规规矩矩的工作，并不是让导演或演员发泄个人情绪的场合”，“一条长达2500米的、榨取我的生命与精血的带虫……当我拍电影时，我总是精疲力竭。”
他同样批评了现代艺术中主观和个人主义的流行：“艺术家把自己的微小琐屑放大，……我们集合在一个广大的兽栏中，我们站在那里哼声表示我们的寂寞感觉，而彼此都漠不关心，不知道我们彼此都窒息到快要死了。那些个人主义者都直楞楞地彼此注视着对方，却否定了对方的存在。”他的目标因此设定为在伟大平原上的一座大教堂的集体创作中，尽自己的一份力量。
他其实不是那种私密性很强的艺术家，他的作品简单朴实，如同舞台戏剧，过多沉重的标签遮盖了他的正面，只留下一个似是而非的侧影。
伯格曼轶事：
伯格曼的谎言常常随口而出，《芬妮与亚历山大》中父母的婚姻故事就是他小时候向一个女孩子编的谎话。拍完《呼喊与细语》后，面对记者的追问，他又随口说，“那是我母亲，四个女人扮演了我的母亲”，晚年他否定了这一点。
16岁那年夏天，伯格曼被以交换生的身份送到德国魏玛，在那里，“宗教知识”课上的教科书和牧师讲道的圣经都是《我的奋斗》，还听到了希特勒亲临魏玛的演讲，日后了解到集中营的消息，伯格曼十分内疚，决定不要再碰政治。
1944年，拍出第一个短片的伯格曼在给太太的电话中大声嚷叫：“舍贝里、莫兰德以及德莱叶这些老家伙可以退休了，英格玛·伯格曼要正式出头了”。那是他不多的嚣张时刻，但很快就遭到了打击。
1955年某天，《瑞典日报》上名为《戛纳的瑞典成就》的标题吸引了他，他认为这很可笑，看下去才知道是自己的《夏夜的微笑》获了奖，他随即从毕比·安德森那里借钱买机票飞向戛纳，随身带着《第七封印》的剧本。
《野草莓》请到了“瑞典电影之父”维克多·斯约斯特洛姆，条件是必须答应让他每天下午四点半准时回家喝威士忌。合作一开始，维克多的脾气很大，表演夸张，直到两位女主角加入，她们不断逗他，喂他草莓，他则趁机咬到毕比·安德森的手指头。
“对于法国这片文化排外的国土，英格玛·伯格曼是亲切的。”在他放逐国外的时间里，法国人为他授勋，在巴黎，警车为他开道。伯格曼逝世后，一贯以强硬面目出现的法国总统萨尔科奇动情地说，“那个晚上，在伯格曼死去的法罗岛，梦结束了，音乐静下来了。”
晚年，伯格曼对他的子女们说：“对不起，孩子们，我知道我是个不称职的父亲”，子女们却说：“你不是一个父亲，你只是个导演。”
相册怎么不好用啦
