所有的摄影见证了时间的无情流逝。
苏珊·桑塔格
发现面孔的秘密
当1913年，黎民伟在香港的第一部电影中反串庄子之妻的时候，这尚不是张国荣式的登场。那个梅兰芳们风情万种的时代远未结束，女人的面孔仍然半隐于柴扉门后。在鲁迅的记录中，乡下人仍然担心照相会摄走人的魂魄。城市里的女人也依旧是家庭的私属品而不能转移到公共场合。
但就是在这部影片当中，黎民伟的妻子严姗姗作为中国第一个女演员登上了银幕。多年以后，黎民伟因为无私赞助革命获得孙中山赠字“天下为公”。他或许没有想到的是，严的登场才是开启了更为伟大的公共空间。
内地第一个影响巨大的女性形象出现在1923年的《孤儿救祖记》中，由王汉伦主演。这个有着男人一样名字的青年女演员随后主演了《玉梨魂》、《苦儿弱女》和《弃妇》等有影响的影片。她后来还开办了汉伦美容院。抗日战争时期，因拒绝与日军合作拍片，美容院遭关闭，生活潦倒。
可以说，青春女星最初揭开她们面纱的时候，是欲说还休的，是以当时社会比较能接受的女性角色展开其公共形象的：无论是折射了母性、正室的身份，还是混合了男性的英气与铁骨，女性毕竟以一种妥协和过渡的方式透露了她们面孔的秘密。
这面孔如此迷人，以至于只用了很短的时间，她们便在城市的广告牌、挂历、宣传画以及各类报刊上频出风头了。这是人们第一次通过静止的、特写的方式来关注女性。除了男人们的垂涎，女人们也常常把这些电影上的面孔当作她们的一面镜子，在她们被小脚束缚的世界里打开一道天光。而随着这些面孔与越来越多的商人、政要出现在一起，似乎，时代的侧影也隐约可现了。
民国的天涯风尘
民国是一个寻求现代化、制度化的摸索时期，因此也是一个各色杂陈的染缸与江湖。里面既有官员和帮派的联盟勾结，也有商人和戏子的逢场作戏，当然更少不了江湖女子独有的那种浪迹天涯的风尘。小凤仙和蔡锷将军的故事已然是佳话，胡蝶与张学良绯闻也一度是舆论的焦点。
胡蝶是中国第一位电影皇后。由《良友》杂志颁发的“电影皇后证书”云：“……蒙女士现毫端之艳彩，色相示人，舒口角之春风，歌音餍众。玲珑肝胆，与朱家郭解相期；旖施光辉，岂小玉双成可比。”虽然是文字游戏的过誉，但女星脸谱的价值毕竟得到了媒体的承认。不久以后，她和梅兰芳一起出使苏联，然而，就在他们赴苏即到终点的前四天，阮玲玉在家服药自杀，整个上海为之震惊。
和胡蝶从容周旋于上流社会、成功扮演着“一姐”角色不同，阮玲玉是以自己独特的忧郁气质而令人深刻。死亡的悲剧连同背后与唐季珊、张达民、蔡楚生诸男性的关系，成为一时笔下风景、饭后闲谈。
鲁迅因此指责黄色报刊使“无权势的阮玲玉……被额外地划上一脸的花，没法洗刷。”但他无法阻止的是，媒体与女星之间的成毁之辨只是刚刚开始。
在阮玲玉之前被唐季珊抛弃的女星张织云一度沉迷在歌厅舞榭，过着红唇软吻、曼舞微醺的生活，最后真是沦落到风尘中谋衣食。在《玉梨魂》以美艳放浪的形象出名的杨耐梅，在1925年前后是“街头巷尾，茶楼酒馆，人人无不以谈耐梅为见广识多，”最终也只落得衣衫褴褛、沿街行乞！她们努力装出各种笑脸，却掩盖不住背后的压抑和苦涩。
毕竟电影圈中，像黎民伟那样的理想主义者不可多见，像严姗姗那样尊贵的出身更是凤毛麟角。在一开始，很多女演员都是从青楼转过来的，她们已经习惯了在公共场合成为男人们的私属品，也习惯了看待那些虚伪的道学先生一边骂娘一边垂涎。同上海这个原本边缘的小城在民国时期的迅速窜红一样，女人们一下子从厨房厅堂中解放出来，在银幕上暴得大名，出入于权贵名流的房间，但那些权贵的命运在乱世中兀自起伏，这些女人们也因此而风随水转，漂泊不定。她们忽而演绎一段俗艳的爱情，忽而又书写一场深刻的悲哀。
周璇的《天涯歌女》既是底层的人生写照，也是权贵们的命运侧影。在那个大时代中，上海滩上，每个人都有自己的不得已。于是银幕之色，也便常常是风尘之色。阮玲玉笑脸哀怨的“神女”形象如此，跨了两个时代的周璇、上官云珠亦如此。风尘是浪漫爱情，是他乡明月，也是奔波劳碌、垢土沉沦，是“误入”，更是“一入莫回头”。风尘女子身上的故事总是令文人们唏嘘不已，如今在银幕上也让观众们感慨万千。
这些女人成熟、聪明，却也因此而预设了悲剧的结局。她们是最时尚的代表，最广为人知的脸蛋，于是，老实巴交的男人与她们无关了，平静的家庭幸福与她们无关了。她们聪明伶俐，狡猾多变，因为转过路口，她们就不知道去向何方。
所以周璇青春纯净的初演一过，她就成了忙碌的金嗓子，成了香港人用金条付报酬的大明星。她在《天涯歌女》中的那副面孔如此单纯，以至于萍水相逢的风尘女要用自己的命来呵护。隔了许多年后，日本影评家佐藤忠男还对此赞叹不已。
只是，这份青春朝气转瞬即逝，在那个纷乱和罪恶的时代里，纵然有些许个人的安宁，也是《雨巷》一样的哀愁，《小城之春》一样的幽怨。
韦伟虽然在银幕上露面不多，但《小城之春》中独立城头的那副向往而彷徨、逃避而忧郁的矛盾形象深入人心。在八十年代重新被发现后，《小城之春》的价值已被种种话语包装泛滥了，田壮壮的新版作品也以彩色和旧版的黑白色拉开了审美的距离，但在那里，人们发现：一个更为年轻漂亮的女演员竟然还不如韦伟更能打动人。小城早已失去了它曾经独立自在的精神立场，现在的女星和她们的青春几乎只属于大城市以及它所赋予的生活。
在四十年代，蒋介石提倡新生活运动，男士要么长袍马褂文明棍，要么西装革履，女士则穿旗袍烫卷发。这种形象在九十年代后的旧上海题材电影中一次次重现，但在当时的电影中，上海只是一座罪恶之城，它吸纳来那些青年的男女，却又引诱他们堕落。
《一江春水向东流》以史诗般的格局传达了这样的信息：舒绣文和上官云珠塑造的坏女人形象细腻传神。上官云珠尤其是一个承前启后的人物，她的聪明和美丽连接了两个时代的需求，当她青春动人的时候，她是资产阶级的坏女人，围绕着男人和财富寻求生活的依靠。而当她已然成熟通透的时候，她又是共和国美学天然的代言人。她一生的跌宕起伏恐怕是她以倾城之貌起家时所万万没有想到的。
前十七年：听讲看不看脸？
共和国成立以后，城市的功能受到抑制，旧上海那种既是罪恶之城又是时尚天堂的矛盾被革命理想重新整合，城市生活在银幕后面悄然隐去，作为革命象征的土地和农民被突出出来，反映革命生活和现代化建设的题材成为主流。在这种背景下，像上官云珠一样漂亮的女星不再是城市时尚生活的象征，而是化身为“党的女儿”，高唱“青春之歌”。她们活泼、大方，会有一些个人的小脾气，但一般都会碰到一个知识渊博、幽默的党的干部（虽然事实上识字的干部并不是很多！），教育她们暂时放弃个人的恩怨，融入到为了全体人民的革命事业中去。
这是全新的女性。至少在银幕上创造出来的是这样。
她们一般比男人更为进步，出入于各类公共空间，组织劳动和学习，而男人常常是落后而羞怯的，除了那个党的干部以外。电影《李双双》就是讲进步的妻子李双双，巧妙而信心百倍地带领着思想落后的丈夫前进。这些女人不再带有明显的城市特征，即使是在农村中，也并不首要反映农村的生活，因为她们并不真实，她们更像是历史的浓缩，在她们青春的面庞上叠印着母性的责任、革命的历史、时政的宣传以及未来的想象。她们前无古人，她们充满自信，她们又因为浓缩而千篇一律。反而是喜旺那样的丈夫，只是跟着妻子无目的地往前走，悠闲的生活节奏也尚未打破，这让我们相信他们在夜里依然会想念女性的身体，而不是像银幕里的阿庆嫂那样只有革命没有男人。
在新的电影里，是林道静们成熟而青春永驻的形象演绎了共和国的历史沧桑。后来不断更新的指导理论或许正是这种青春永驻的精神解码。女学生林道静的扮演者谢芳当时已经23岁，纵然是青春的颂歌，青春在这里却有意避开了那种周璇式的凭空出世，取而代之以成熟和稳重。事实上，周璇在那段日子里也是作为饱受旧时代迫害的象征而存在的。这样，在探讨钢铁是怎样炼成的年代里，青春却提前退场了。从幼稚到成熟的成长展示成为最重要的主题，对于嘎子、潘冬子如此，对于白毛女、红色娘子军这样的青春女性同样如此。她们富有朝气的脸庞不再是第一重要的事情。虽然她们依然是一等一的漂亮，在她们的背后也依然会发生各种关于爱情、权谋、势利、丑恶的悲喜剧。
1961年评选“22大明星”，一次“政治正确”的艺术界的盛宴，也少不了竞争角力。当时的上官云珠已经人老珠黄，还差点被打成 “右派”，根本不符合入选条件，但为了延续自己的演艺事业，凭借曾与毛主席先后7次的见面和她的精湛演技而柳暗花明、转败为胜。谢芳也是在导演崔嵬的力主下，才得以挤进北影厂名额极其有限的申报名单中，并最终入选。
那时的银幕上，她们漂亮的脸庞，不再是传达欲望，不再是男人们在公共场合的一次私属品意淫，也不再是家庭女性的外部空间教科书，而是革命历史的描述与未来梦想的演说。为了承担这一使命，甚至性别的界限也被模糊了。谢芳、王丹凤、秦怡、王晓棠、张瑞芳等等，她们的美丽是全部面向公共空间的，她们仿佛是少年宫里讲课的老师，并不跟随你穿堂入室，藏入梦乡。
甚至于说，她们的形象有很大的母性成分在里面，女星们普遍偏大的特点有效强化了这一点。她们与永远正确的男政委一起，仿佛是革命事业的母亲和父亲，引领着银幕前的大众前进。她们纵然命运坎坷，却没有夜露风尘，她们有不共戴天的仇恨，却没有深刻的悲哀。正像学者路文彬所发现的那样，“她们的形象是表演性的，因为生活并不能全然提供这种形象的样本，所以，她们的表演形态常常带有传统戏曲浓重的程式化动作痕迹。她们无需顾及自己在银幕上的一招一式是否与生活中的城市女性相抵牾，因为她们深知自己的形象是史无前例的。理论上的宣传导向在此时必然要高于她们对生活的日常化理解。”
而一旦她们的讲话变为讲演，那些乘兴而来的男性们怎么会再把她们带回去收藏和膜拜？当看电影不再是一种私人生活而是一次倾听教诲，他们怎么会向眼前的“老师们”投射欲望。虽然她们是那样美丽，美丽却不哀愁。一个不哀愁的女人不会出现在私人生活里。
女特务们的非正常流传
一个禁欲主义的社会如果没有全然崩溃，那是因为总有缺口存在。对于那个时代和其中的人们来说，漂亮的女特务们就充当了这一缺口，人们通过她们的脸谱，不是要回顾历史、展望未来，而是要看一件风衣和一顶贝雷帽的空间装置，要看一双眼睛的顾盼生情，要知道总有一个空间里，是我和你，是情感和身体。
在城市生活被压抑的日子里，从服饰到发型，她们丝毫不回避自己的城市化标记。她们不再表征历史的沧桑或革命的万年长青，她们只有转瞬即逝然而久久凝固的美丽。男性的青春启蒙往往是借助于她们的形象在幻想里完成的。这是一次秘密堕落的过程，在漫长的年代里这都是他们私人的秘密，只是到了几十年后，他们有幸成为成功人士，才会在媒体面前轻松地说出来，仿佛是一段青涩的往事和迷人的传奇，而在当时，甚至于在他们自己看来，这种冲动也是卑琐而非法的。他们无比清楚这里的性并不是爱情。因此，这个过程充满了藐视和恐惧。这多少影响到多年以后他们在大城市的灯红酒绿中面对妖冶女子时的态度，他们充满了欲望却不会爱上她们，三纲五常和早年的藐视体验，都提醒他们只是把这些女子放在消费单上，她们都像女特务一样漂亮可爱而又名声不佳，许多我们熟悉的影星、歌星后来都进入了这个行列，这个事实或许又扭曲着新一代男孩们的心。
新中国最早出现在银幕上的女特务形象，大概是1950年拍摄的《钢铁战士》中，由贺高英扮演试图引诱新四军排长的国民党女特务，她的那身花旗袍、烫发头和高跟鞋的打扮，虽然很可能只是二元对立式的想象，但却一举给女特务形象树立了最典型的造型。
1957年拍摄的《激战前夜》中，江芳扮演的女特务林美芳，身穿当时流行的列宁服，以与我军一作战参谋热恋为掩护，潜入海岛军事阵地偷拍作战部署并暗送情报。这算是故事编排上的一个典型，把女特务在谈恋爱与暗地刺探情报的两种不同的面孔，加以明显的区别，在后来的许多女特务身上，都得到了继承和发展。
不过最为迷人的“中国第一女特务”还要算王晓棠在《英雄虎胆》中扮演的阿兰小姐，她在影片中跳着时髦的“伦巴舞”，忧郁的眼神，妩媚的腰肢，让男人们的垂涎在她难得的笑容中显得猥琐而卑劣。最后她被击毙时慢慢倒下的动作溶解在快速转变的战斗场面中，但观众们宁愿相信那短短的时间里，是一张复杂的脸庞，有着憧憬和神往，有着迷惑和不甘。
此外，陆丽珠在《永不消逝的电波》中塑造的心如蛇蝎、冷酷而工于心计的日伪“双料”女特务柳尼娜，《霓虹灯下的哨兵》中，姜曼璞塑造的大学生身份的女特务曲曼丽，叶琳琅在《铁道卫士》中扮演的王曼丽，谷毓英在《冰山上的来客》中演绎得身穿民族服饰的女特务，都曾经是观众银幕上的私宠。
如果说五十年代，尚未被否定的上官云珠等人在一片中性化服装大潮中，仍然穿旗袍、烫卷发，是由于民国时期的品位延续，那么，六十年代的时尚潮流则纯然是由王晓堂这样的女特务造型以及舒绣文等人塑造的大家闺秀的形象拉动的，相反秦怡因为多演佣人、受气的人物，虽然角色深受影迷喜欢，但是却没法给赶时髦的女性什么参考价值。
新时期： 恰逢其时和固步自封
当女星们的程式化表演和人们的压抑在文革中达到顶峰后，人们对于新时期的渴盼之情可想而知。无论是《小花》的争议，还是《芙蓉镇》的直面政治，创造者都接受了一种摒弃前嫌的暗示，以清新光鲜的青春女性形象来作为影片的主角。革命装束的女人虽然说不上是反面人物，但也被放置在批评的一面。几年之间，一种人道的高扬伴随着那些新鲜的面孔，刚刚过去的伤痕往事便被轻轻盖过了。
于是，当张瑜在《庐山恋》中以一个归国的纯洁少女形象出现，并熟练地念出“Motherland”时，那些动乱的阴影仿佛已远去甚久。
而在《芙蓉镇》中，刘晓庆的青春朝气一扫往日政治的强大和压抑，其自信大方紧紧围绕私人生活的建设展开，充实起的是爱情、商业、小镇，它们多少都预示着城市生活的卷土重来。同前一时代的影星们相比，潘虹、张瑜、李秀明、刘晓庆、方舒、肖雄等人在外表上着实更加年轻化了，加之彩色胶片的普泛使用，鲜亮的场景已然形成了与黑白胶片的现实/历史断裂。
此时的革命事业迫切需要经济增长和城市发展来掩盖它的错误。城市不再是罪恶交织的形象，而成为现代化建设的一个纯然的先锋。青春女星也理所当然地，脱掉黄军装，成为这场急行军的主人。当男人们拎着录音机听邓丽君的时候，她们已然化身为邓丽君。她们重新通过银幕、海报、杂志和各类招贴画，以她们的时装、发式、化妆品的时髦变化营造着文化时尚，表达她们对于姗姗来迟的城市生活的无比热爱。
但是，男人们还在迟疑，日后兴风作浪的商人们此时或者还没有从机关里下海，或者还在农村伺候庄稼。因此，还没有一个强大的阶层来支撑女星们的这种生活理念。在随后的十余年里，她们都是电影和它连接的生活世界中的主角，人们会风传她们出海闯荡、她们包养男人、她们被男人骗的各类故事。
面对城市生活，这些青春女星们率先找到了成熟的表演技巧。这个时代最好、最有魄力的男演员，比如姜文，虽然已经在《芙蓉镇》中出场，但在刘晓庆的朗朗笑声中，其知识分子的角色犹然在时代面前缓慢、游移。他对城市生活的精到表现还要等到九十年代的《北京人在纽约》和《阳光灿烂的日子》。
而正像《阳光灿烂的日子》中的那种青春游荡一样，新一代空虚而狂热的影迷正在形成中，他们没有民国时期电影院里的那种“捧角”遗风，刘晓庆们也不再是乱世的风尘之色。是大众媒体填满了他们之间的空隙，让女星们面孔放大，让影迷追星的成本降低。
于是在八十年代，便出现了人们通过各种关系排队买电影杂志的盛况，也发生了《大众电影》有一期尝试不用美人照而换成男演员，导致最终销量大跌的事情。
一个消费时代和城市的生活方式不可阻止地到来了。
影视明星们的幸运时代也随之开始来临。这些青春女星不再需要代理政治说教，不再依靠国家的推销，而是通过大众媒体化身为民众的个人偶像，并随着各种海报、照片的收藏而成为其私人生活的一部分。相对于前辈，她们更亲切，笑容甜美，穿上最新的皮夹克，骑上刚刚兴起的摩托车，与其说是表演，毋宁说是展示和服务。
这典型地体现在她们直视镜头形象的增多，不再是过去那种代表先进革命理想的昂扬向上，而是直视、微笑、假想着和你交流，在那个时候的海报上，张瑜对你笑，陈冲仿佛是在和你说话，她们平易近人的姿态已经告别了昔日母性形象的庄严，但是还保留了大姐姐的温情和领路者角色。
1983年，“大姐大”刘晓庆的自传《我的路》在《文汇报》上连载，她成为大陆第一个因演艺之外的成就赢得明星地位的。当1989年她进一步令人吃惊地陷于偷税、打官司、打影迷的非议之中的时候，胡蝶在加拿大平静地病逝。在各自拥有许多故事的民国女星中，胡蝶有着难得的低调和清醒。但刘晓庆并没有吸取这一点，当她的故事比电影更精彩的时候，这个曾经最好的女演员也基本上和电影绝缘了。
取代刘晓庆而历久长青的大姐大是并不算漂亮的蒙族演员斯琴高娃。她在1982年的《骆驼祥子》中出演虎妞，这个形象没有民国女星的那种自怨自艾，也卸掉了党的女儿们创造新人的负担。她的男性化性格只是要和生活硬碰硬，那种蓬勃的生命力甚至会让人忘掉她悲惨的命运。这种有力量感的女星形象在中国电影史上虽然不是屈指可数，也是弥足珍贵的。
不过，这种大姐姐的温情和坚强也妨碍了她们进一步向男性开放。和十七年里的那些美丽的“讲师”相比，人们在虎妞身上已经看到了纯然的面对生活的温柔和乖张，但男人们就像影片中被动的祥子一样，一时还不太爱她，至少在最初，他爱慕的是那个不幸做了妓女的小福子。
现在回头看去，那个年代的女明星，矫揉造作，在艺术的修养上甚至不能和“前十七年”的演员们相比，她们迎合了改革以后人们对于新鲜感的需求，既是恰逢其时，又不敢越雷池一步。随后是她们的固步自封，盲目争宠，可怕的早熟与可怜的装嫩。而男性们固守着心底的秘密，在几年后的录像厅大潮中，伴随着港片和盗版文艺片完成了面向远方的想象性交流。时间并未很久，她们却已被遗忘，倒是像陈冲那样因为挑战道德清规而在当时被口诛笔伐的演员，一直到现在还保持着动人的魅力。无论《太阳照常升起》中的湿漉漉，还是《色·戒》里的官太太，都拿捏到位。
九十年代：消费社会里的争宠与失宠
女性似乎是城市天生的主人，当城市化大潮在中国姗姗来迟的时候，即使是那些从边远农村来的姑娘们，也能够以保姆等职业进入城市的核心，而他们的丈夫却只能在城市边缘的工厂里等待着女人们带来城市生活的教诲和性的安慰。
但一个粗鄙而庞大的男性商人（低端说法为“暴发户”）阶层毕竟是形成了，他们以购买的方式补偿自己的爱情。于是，各类包养女星的故事在九十年代到处流传。
九十年代，刘晓庆还在继续增加她的故事，在小报记者看来，她如同一片丰饶的海洋。但她同时代的那些女星们却过早地衰去。这个快速的影像消费时代，以永恒的商业利润为核心，经营着一个愈来愈充满压迫感的景观社会。从海报、广告招贴画，一直到各类户外传媒占据汽车、楼宇的广告视频。阿猫阿狗都会有露脸和成名的机会。这不再是一个给予张瑞芳、秦怡们数十年尊重的时代，甚至也不是质朴的潘虹们所能招架得住的。时代似乎以一种特别的方式回到了世纪初的那种狡猾。
巩俐、蒋雯丽这些人开创并维持了自己的名望，在经济的大潮中全身而退，这之间还要包括断续的退隐。她们多在历史题材中演说着这个东方国度的往事，关乎历史，却并不指向未来，她们一直是一线女星，但其作品的形象却不像《花样年华》中的张曼玉那样引领时尚。商业上的包装是通过全球售卖和代言西式的时尚用品来实现的。她们是九十年代最重要的演员，却又似乎和现实的生活有些游离。她们是最好的，却不是最典型的。
典型的情况是：在“洛丽塔”情结的推动下，女星们越来越低龄化地走上前台，她们缺少风尘历练的经验准备，有的只是自个成就自个的“聪明伶俐”。社会对于青春女星的多样化需求越来越复杂，她们的成功也越来越具有偶然性，并且随时处于“失宠”的焦虑之中。
往日的那种千篇一律的面孔一去不回，越来越多的女演员依靠剑走偏锋而成功。审美与审丑、正常与非正常的情感欲求，都逼使那种正面主流形象一统天下的历史难以为继，脸谱进化的终点竟然是“一切不靠谱”。她们将长久地失去安全感，并活在焦虑之中。
所以，回首90年代，让我们印象深刻的女星竟然屈指可数，程晓英、斯琴高娃在80年代上演的“大器晚成”神话，如今已成不复可能的历史奇迹。
她们甚至从幼儿园时代就开始各种直指名利的“赶考”，一直到独木桥一样的北影、中戏，然后等待导演的偶然召见，从而一步登天。她们有越来越差异化的脸蛋，本该有各色各异的青春，现在却共同转述着同一个神话。
尼尔"波兹曼在其《童年的消逝》一书中曾经这样写道：“在我落笔之时，十二三岁的少女正是美国收入最丰厚的模特儿。在所有视觉媒介的广告里，她们被设计成像是非常懂事、性感无比的成年人出现在大众面前，仿佛全然陶醉在色情的环境里。在看过这类比较隐晦的色情作品之后，那些还没有完全适应美国对儿童的这种新态度的人，很可能会更渴望洛莉塔的魅力和诱人的纯真。”
这一点在中国影视界被毫无保留地复制了，她们迅速长大，迅速老去。
新世纪：老到的小花旦们
当九十年代迅速抛弃了它自己年代中的女孩的时候，在时代的末尾，却崛起了新一代的女星，她们被冠以各类花旦的说法。而她们少年老成的性格也算没有贬低这个行当的那种沧桑感。与刘晓庆们不同，她们在年代上大致与独生子女一代暗合，无论从社会文化还是从个人性格上，她们又一次面临塑造全新形象的机会。
她们几乎都是以纯真登场，无论是赵薇塑造的天真无邪的小燕子、范冰冰单纯通透的侍女，徐静蕾沉默无言的最初演出，还是章子怡与世无争的农村姑娘的扮相。但她们又都不约而同地迅速转型，在短时间内走过了前几代女星一辈子都没有跨过的距离。这是一种年轻形式的成熟，它是通过与性感的过早接近来完成的。这一过程摧毁的不单是纯真，它同时也使成熟因此遭遇扭曲。这些小花旦们出人意料的老到、世故，而随后几年里她们在权势榜上占据的位置也是前辈们所不敢奢望的。
出于最大限度地博得各类影迷青睐的企图，她们不得不进行历史形象的拼贴。正如路文彬所说，“在她们身上，我们时常得以目睹到一种玛丽莲"梦露和奥黛丽"赫本的混合型气质。”性感和单纯混合成一种嗲声嗲气的撒娇，在公共场合抛头露面，又随电视机和街头小报进入卧室的私有空间。她们说起话来嗓音低沉甚至沙哑，即使是那些以知性定位的女星，也丝毫不回避娇弱无力的技巧，这种声音有助于她们的脸庞在时光的消逝中保持着青春的娇嫩。八十年代智商并不高的文化启蒙本就在那一代男人中留下了浓重的撒娇情绪，当他们成为消费主体后，立刻与这些小花旦们一拍即合。这种并不保险的“宠爱”也加剧了她们自恋的情绪。
她们奋斗的轨迹甚至一次次被标注为整个中国的榜样。徐静蕾的博客一直高居中文世界浏览量之首，《新闻周刊》和《时代》上的章子怡，那双充满灼人热力的眼睛似乎就是新的“中国梦”的表征。许多人不喜欢这么张扬的章子怡，却无法拒绝她演绎的成功神话。在《巅峰时刻2》首映的时候，她说：“我对自己的成绩感到惊讶，我的观众不再只是亚洲人。”
她们本该是年轻一代的邻家小妹，和同龄人平等地交流人生体验和情感故事。但事实上，她们的绯闻几乎一直是和中年男人缠绕在一起。她们以富有心计的回眸，诱惑你，又拒绝你。
或许正因此，一部并没有大力推广的台湾电影《蓝色大门》才会在大陆的年轻人中间秘密流传，影片的女主角桂纶镁，作为现实中一个普通的大学生，她不再幼稚，但仍然迷茫，她远未成熟，但会认真地学习这一切。她虽然没有周璇初登场时的那种朝气扑人，但一股清新之气还是令大陆浮躁的青春女星们为之失色。这种女人是妖精的反题，却比妖精更蛊惑人心。周迅一度走过这样的路线。《男人四十》中的林嘉欣亦是如此。和其他人的喧闹相比，她们更可能收获艺术上的奖励。
而汤唯甚至是推倒了以上种种的模式，不仅仅是一夜成名，还因为大胆的床戏而进入舆论的漩涡。不过，和陈冲当年受到的粗暴指责相比，大多数人都将此解读为一次艺术的献祭，她不仅超越了范冰冰等人力搏上位过程中的精明算计，也更新了周迅那种从琐碎机会中勤勉积累的模式。因为李安的稀有，这种模式也几乎是不可复制的。
不过，像虚假的励志故事的畅销不衰一样，与其说人们欣赏的是汤唯艺术上的突破，不如说是许多灰姑娘期待看到又一个梦想的实现。这种成功故事的消费和超女等选秀活动一脉相承，暴露的是一种机会主义的心态。“你不需要刻意塑造自己，没有漫长的等待、艰辛的付出、持续不断的挫折，只等待一股潮流将你推到中心，那个邻家女孩不是在一夜之间就变成了皇后了吗？……他们不断传达给我们的信息是——世上拥有某种唾手可得的成功。没人谈论他们的艺术天赋、他们的写作才华、商业能力，人们关注的是他们的年龄、唱片销量、资金额度，和他们满脸自得、假装叛逆的姿态。”专栏作家许知远如此说。
《巴黎最后的探戈》的女主演玛丽亚·诗内德曾跟碧姬·芭铎有一段谈话，后者告诉她，“成名”是一种将被伤害的警告。诗内德后来跟记者说，这些警告都发生了。
总而言之，银幕百年风尘，在时事波折中，这些青春女星不断地修改着自身的概念，她们的脸谱进化，在某种意义上，也便是时代变迁的侧影。
