《擦鞋童》1946
这是历史上第一部获得奥斯卡荣誉奖的电影，那会儿奥斯卡为了扩大自己在国际上的声誉，设置“荣誉奖”发给外国的片子，起始还没什么规则，它们看得顺眼谁就发给谁，完全是“暗箱”操作，不过那几年发的那几部电影也没多大争议，大多是些流传至今的经典作品，像黑泽明的《罗生门》，德西卡的《偷自行车的人》，都是划时代的作品。后来才慢慢演化为最佳外语片，也制定出相应的规则。说到德西卡拿过四次奥斯卡最佳外语片，既对也不对，其实他是拿了两次荣誉奖，两次正二八经的最佳外语片，不过本质上都是同一个东西。
对一部现实主义电影，如果抛开当时的社会环境去考察，怎么都不现实，如果把里面的情节细节完全等同于当时的现实，或者从电影里面去寻找什么当时社会的具体线索以及人物的一一对应，就更加不靠谱，曾经有个《红楼梦》的“索隐派”，一天到晚就从那里面去寻找人物对应，挖空心思硬要去找贾宝玉林黛玉的原型，真是吃饱了撑的，这个东西，实在闲着没事弄来玩玩也可以，说不准天上掉馅饼还真能中大奖，历史上有个对荷马史诗超级狂热的家伙亨利·施里曼，他就硬要相信荷马描写的那些东西是真的，他的狂热程度在我看来有些不可思议 ，连讨老婆都指定要希腊姑娘，而且还得跟他一样疯狂热爱荷马，对荷马史诗一定要背得滚瓜烂熟，随便提到一个阿尔法，贝塔，就一定要能接上伽马，就得要这种程度才行，而且还得要人家美若天仙，这种媳妇哪里去找呀，就这么晃荡着到了差不多五十岁，还真让他讨着了这么一个符合标准还一见钟情的媳妇，人家才十几岁，说是一枝梨花压海棠吧，那是夸张了，但肯定是老少配。但正是这种不可思议的狂热把他的名字留在了考古史上，后来正是他一楸子掀下去，在土耳其境内发现了特洛伊的遗址，什么普里阿莫斯的宝藏，阿迦门罗的面具，这些神乎其神的东西都拿给他吹了出来。
意大利的新写实按照德西卡的话来说，也是被逼出来的，那时二战刚结束，电力奇缺，只有把摄像机搬到大街上去利用自然光节约资源。看那些所谓新写实的电影，基本都和当时战后的社会有关，各种势力都在胶着，什么左翼右翼马克思主义黑手党的闹个不停，在加上当时的意大利，刚经历了墨索里尼和希特勒的蹂躏，盟军进去里面有些坏家伙再趁火打劫一把就更是不行了，整个意大利满目疮痍。正是在这种艰苦卓绝的条件下，有一种力量在呼唤，呼唤这个所谓新写实的东西，不光是电影，还有小说，就那么几年，留下了一批分别能进入电影史和文学史的作品。
按照电影理论家巴赞的说法，他把新写实归纳了几个特征，只要符合那几个特征，就纳入新写实的范畴进行讨论。费里尼从来都不承认跟新写实是一伙的，但巴赞根据那些特征，把费里尼早期的几个作品也列入新写实。我记得王小波在他的杂文里对所谓后现代并无好感，但我们很多人都把小波看成后现代小说家，真是有点开玩笑。搞创作的是一回事，搞评论理论的是另一回事，对一个人的作品划分流派没有多大意义，还是关注作品本身更有意义。一定程度上来说，《擦鞋童》可以归结为寻梦与失落的主题，只不过放到了战后意大利的凄苦童年上面。这样的主题在艺术史上可谓千篇一律，基本上都沿着一定套路进行就是，只是各有各的表现手法而已，不同的表现手法，创作者的投入程度，以及艺术功底决定了这类作品能否传世。
人总是喜欢发梦，除少数成功外，大多数都是失落，根本实现不了自己的梦想，那个发现特洛伊遗址的倒是实现了儿时的梦想，他也就成功了。但大多数失落者只是成为艺术家创作的题材，我看德西卡把这个主题放到这么小的凄苦孩子身上，显得有些“残忍”，他们无法把握自己的命运，甚至没有发育健全的心智，他们幼稚心灵的梦想就是骑上一匹马在大路上奔驰，他们得到了之后又失去得干干净净，怎么都是重磅催泪弹。当一个个观众在电影院抹眼泪时，我看到一丝闪过德西卡脸庞的微笑！
