赵丹的大历史与小历史：1947-1950
——男性形象、两性关
无论在赵丹本人还是他人对于赵丹的回忆里都很少提及1947-1951年的这四部作品：《遥远的爱》（陈鲤庭）、《关不住的春光》（王为一）、《丽人行》（陈鲤庭）、《我们夫妇之间》（郑君里），这些有意无意被屏蔽掉了的影片在5年间恰巧见证了昆仑影业公司的重组，而赵丹个体生命的历史转折也顺理成章地被纳入到这一特殊的历史时刻。 作为个体生命的连续性是难以和翻天覆地的政治格局高度统一和同步的，而另一方面，如果个体必须以文化代言的姿态出现，就很难把自己从波澜壮阔的历史时刻抽离出来。这二者的关系可以比作“政治史更多地让我们看到断裂，而区域社会史更多地让我们看到连续”。[i]在这5年中，“昆仑”生产了11部影片，赵丹在“昆仑”创作了5部，国民党“中电二厂”1部。而本文考察的四部影片分别是赵丹在1947、1948、1949、1950年创作的，这些影片和时代的政治气候之间的时差凝固出了一道断裂，恰好给我们窥视的一线缝隙。如果我们把赵丹这四部影片比作个体创作的小历史，那么大历史如何实现对小历史的渗透和改写，政治事件、历史时刻如何在小历史中实现自身的价值转向？被遮蔽的文本本身也许就是最好的钥匙。
1948年《幸福狂想曲》让赵丹遇见了黄宗英，二人热恋。正是这一年，赵丹主演了“昆仑”公司王为一导演的《关不住的春光》，片中赵丹饰演一个发战争财的商人，（也被认为是买办）他骗取了文艺女青年王人美的爱情，婚后却力图改造王人美成为自己阶级的女性，以失败告终。影片中西式的空间结构、影像风格和人物造型带有浓重的好莱坞的倾向，影片的开头几乎原样描了一个中国版的《蝴蝶梦》：从西式的古堡外墙推进，城堡中被困的“疯女人”是男人的妻子。人物方面，作为商人的赵丹尽量让自己扮相绅士，他成功地模仿克拉克盖博：潇洒的外形，光溜的头发，两撇小胡子，连拥抱都是好莱坞式的。但由于价值取向的内在分歧，使得这部影片最终的解决方案是中国化的，这是后话了。影片中设置了两个相对主要的男性，一个是赵丹所扮演的富商，一个是冯喆所扮演的文艺男青年，二者在最后的较量中，资产阶级男性连同其价值取向都以失败告终。更为有趣的应该是，银幕下22岁的黄宗英离开了富有的丈夫改嫁一贫如洗的赵丹，这种近似浪漫的贫穷滋养这对新婚燕尔。这样的选择应该说代表了当时青年对待爱情和婚姻的立场和整个大的历史文化气候。到了《我们夫妇之间》把两性关系的选择与这种大的历史气候更为紧密地联系起来，从而完成了个体和政治大环境的一次对话与互动，肉身情欲在历史的洪流中再次泥足深陷并期翼得到指引与救赎。影片《关不住的春光》最终的价值认同站到了和无产阶级同条战线的文艺男青年的立场上。 显然，影片中赵丹这个人物是更为出彩的，他对阶级的认识，对家庭、对女性的价值取向使得自身具有两面性，他一方面熟知知识女青年需要的自由民主，并以之诱惑，另一方面，他坚守自己的立场，虽然最终溃败，却也鲜活。倒是冯喆在处理两性关系问题时显得胆怯和缺少男子气质，但影片的价值取向最终导向了他，而完成了对两性关系中的某种阉割，姑且称为“女性对男性期待”的阉割。这一阉割的直接后果使得两性关系直接指向了阶级和政治，不再关乎两性问题本身。如果说《关不住的春光》把两性间的选择和矛盾指向了革命与阶级，那么后来的《我们夫妇之间》则把两性斗争划归为阶级矛盾和人们内部矛盾了。阶级问题从两性问题的边缘走向了中心，从可能性变成了标准。
就在一年前，赵丹从孤儿院捡回自己的女儿之后，和前妻叶露茜阴差阳错地分道扬镳，赵丹认为是一次背叛，就在那一年，他在“中电二厂”拍了另一部重要影片《遥远的爱》（很有意思的是，为赵丹做的专题片《快乐的阿丹》里声称这是在昆仑厂完成的），今天看来，这部影片在当时而言确实具有非凡的意义。片中，赵丹饰演一位倡导女性自由独立的大学教授，在生活中却口是心非，赵丹娶了自己的女仆秦怡，力图把一个“落后”的无产女性改造成自己阶层并符合自己价值标准的女性。就这一故事又雷同了好莱坞电影《窈窕淑女》的故事原型，再次显示了上海电影人的好莱坞情结。赵丹对秦怡进行教育，使得其改头换面，认识两性关系，而在这里男性的启蒙是必须符合男性利益本身的，而受到启蒙过后的女性不可能完全停留在男性启蒙的阶段，而是通过“先进”的同性对其进行“二次启蒙”，影片设置了吴茵这一“进步女性”来教育秦怡。最终受到两次启蒙的秦怡毅然投军从戎告别了家庭生活。男性的改造计划再次落空。影片结束在二人再度相逢之时，男性依然坚守自己，女性已然“成长起来”，二人在相对凝望的场面中悄然作别。影片为我们勾勒出女性解放的路径：经由男性启蒙——进步女性启蒙——最终完成女性“成长”。如果说《关不住的春光》存在两种男性所代表的两个阶级立场的对抗的话，在《遥远的爱》中则更为突出为两性之间的对抗。两部影片中赵丹都充当了高举“两性自由平等”大旗的旗手，并以次来启蒙/引诱女性，继而再用另一套男性逻辑来“规划”女性，在《遥远》中男性作为知识分子对女性是启蒙多过改造，最终虽事与愿违，但两性之间还有些许的情意，只那最后的相望，使得两性关系的对抗性得到了一种变相的舒缓和抚慰。而《关不住的春光》中则是以无产阶级文艺男青年的绝对胜利来拯救女性。显然这里的差异正巧落在了“启蒙”上，《遥远的爱》中面对的是未启蒙的女性，男性肩负了启蒙者的角色。到了《关不住的春光》中，男性面对的是一个已经受过启蒙的女性，这就使得话题进入了第二个阶段，两性相对平等的交锋阶段。所以最终的解决方式是以对抗式的否定姿态出现。有趣的是两部影片的解决方案都落在了女性通过加入“集体”（歌咏队/革命队伍）完成其自身的成长。女性解放最终指向了由个体走向集体的成人礼，而赵丹所扮演的男性既是启蒙者又是最终的被弃者，从原先两性关系的绝对方变成了被动方，从进步走向了否定，男性参与到女性解放的叙事中，并充当了开启者和引路人，但最终走向了价值的背离面。男性在这里成为了一个被批判的合谋者，男性权利在彰显的同时已经开始式微。
有意思的是恰恰是秦怡所扮演的角色：一个被启蒙后的无产阶级女性投军从戎（因为是“中电二厂”生产，她投的自然是国民党的军），在国产影片中女性投军的很多，吴琼花最为典型，但因为献身革命而放弃家庭与爱情的却不多见。女性的选择在这个问题上出现了分歧，主要因为其体现出了两个层面，在《红色娘子军》里吴琼花是苦大仇深的，女性把自己的苦难等同于家国苦难，并以此获得救赎，吴琼花对洪长春的感情是两性情义，这一情义需要通过把个体投入到革命中得到合理性认可，当吴琼花选择革命的同时等同于选择了洪长春，这里两性关系被隐喻为个体与国家，女性与男性，四者同构了。也就是说《红》中女性在选择两性关系的同时也选择了革命， 而《遥远的爱》中男性所扮演的是两性情爱/家庭关系，这一符号需要女性对家庭和革命，两性和集体进行选择。显然，《红》通过置换男性在影片中的符号来化解了两性冲突的企图是成功实现了的。两部影片中女性和男性的对抗已然升级，解决的方式也从委婉变得坚决，女性通过放弃小我（包括家庭和爱情）投入到集体（革命）得到自我的成长与解放。赵丹所代表的男性此时已经成为两性关系中隐喻系统的一个符号。更为有趣的是，赵丹被等同于一个阶级——资产阶级（的商人或知识分子），而女性被设置为无产阶级（文艺女青年/女仆）。进而两性战争彻底被阶级化了，故事的原形被置换到了阶级斗争的话语体系中。而男性启蒙者在这一体系中的位置是难以挣脱和不容辩解的。
1949年，黄宗英和赵丹的婚姻生活顺利安稳，二人同时演出了《丽人行》，黄宗英在《丽人行》中饰演进步革命女青年，而赵丹则饰演革命志士，不知是历史的巧合还是命运使然，二人在戏中的价值立场和现实生活中的二人关系得到了一次同构关系的应验。当然考察影片中的两性关系，自然不能以黄、赵为原形，而是赵丹与片中的前妻莎莉为对象。影片中莎莉是堕落了的知识女性，其堕落的原因直接指向了嫁给有产阶级（银行经理），作为无产者的革命志士赵丹来到莎莉身边对其小资产阶级的伤感予以痛斥，并教育、启蒙，最终通过有产阶级对莎莉的背叛，使得女性得到了新生。影片看上去和前两部有了质的变化，男性力量再次得到了彰显，并改头换面，尤其是赵丹在《丽人行》中的角色可一追溯到《关不住的春光》中冯喆这一原型，男性无产者作为新一代的导师重登历史舞台，并赐予女性新生。在这里男性获得“翻身”的筹码里被阶级观念悄然置换了，赵丹之所以获得了价值导向的倾斜并不是因为他启蒙女性，而是因为他以无产阶级的身份来启蒙女性。无产阶级的身份为赵丹获得了所向披靡且胜券在握的通行证。赵丹在《丽人行》中戏份已经远不如《遥远的爱》和《关不住的春光》了，而男性的眼眸里也看不见《遥远的爱》中两性关系的暧昧与纠缠。男性在被银幕塑造的同时也有了自己的改写。阶级身份的优越性在《丽人行》中的到了充分的强化和实现。
现实当中赵、黄婚姻出现了一抹阴影，赵丹的前妻叶露茜突然出现，这让赵、黄二人都各怀心事，赵丹觉得自己是被背叛者，而背叛者与自己之间的爱恨情仇可能只有这三个人才解其中味。我们很难用现实中的赵丹与《遥远的爱》或《关不住的春光》中的赵丹作对照，但我们可以设想，《遥远的爱》中那位教授就在两性关系中对秦怡还是有情谊的，作为男性而言也是有自身魅力的，虽然影片极力地把他等同于书本里的学究男性，但并没有设计出另一个男性来与之对比，而是强调女性在寻求自身解放途径中男性可能扮演的角色：导师/阻碍者。即使如此，男性在家庭生活中对与两性之间的情意还是重视与关切的，这一点在《关不住的春光》中也一样，男性扮演了两性关系中的男性，而不是阶级关系中的男性。冯喆的问题恰恰是从两性关系中抽离了出来，淡化了其两性关系中的优势——和王人美之间的暗恋与两情相悦，使得在两性关系中显得苍白。赵丹在黄宗英和叶露茜的问题是两性之间的问题，虽然黄宗英对赵丹的选择本身既具有时代性又有个体性，但叶露茜的问题是显然的，她对赵丹的“背叛”是现实问题，不是阶级问题和两性问题，赵丹不可能去取一个农妇来改造自己，因为两性之间的改造比现实还现实，叶露茜的这次出现给黄、赵二人带来的风波也会随着叶的消失而在二人之间平息，至于赵丹内心，可能是难以弥合的，阶级与革命改造再次失效。
就在这一年，8月27日《文汇报》登出了一篇《关于“可不可以写小资产阶级”的问题》，作者冼群。关于文艺作品中对人物的选择和塑造依然成为政治命题走到前台，而作为私营企业的昆仑和文华不具有东影或北影的根正苗红，但昆仑毕竟是左翼的阵营，此时倒要比文华灵敏得多。差不多同时，昆仑干将史东山、蔡楚生分别写了《目前电影艺术的做法》和《在文化部电影局艺术委员会扩大座谈会上的发言》，山雨欲来风满楼，《丽人行》的两性改造适时地出现了。
个体命运遭遇也许可以在大历史的文化参照系中找到原因，至于解决却又退回到了个体本身。而当时的艺术文本却更象一本教参，标准答案往往附带其中。1950年《我们夫妇之间》被批评为具有“小资产阶级情调”、“丑化工农干部”的作品。故事中的男性作为知识青年与再婚农妇结合。这是一部承前却难以启后的影片，它和《遥远的爱》、《关不住的春光》、《丽人行》描述了两性问题在特定历史时期的发展。《遥远的爱》讨论两性关系，女性独立，男性启蒙，提出方案。《关不住的春光》中再次讨论两性选择，并引入阶级问题。《丽人行》中把两性问题处理为负面，把革命话题推到前景，两性问题服从革命，并通过参与革命得到赎救。前面三部影片勾勒出革命与两性之间日益紧密的关系，而《我们夫妇之间》显然已经是后革命时期的两性，革命变成了改造，问题再次回到前面几部影片的关键词：两性中的改造。《我们夫妇之间》中表现为无产阶级女性对具有资产阶级思想的男性的改造。这是有意味的，前三部影片中全是男性对女性的改造，《遥远的爱》和《关不住的春光》中是资产阶级男性对无产阶级女性的改造，到了《丽人行》变成了无产阶级男性对具有资产阶级思想的女性的改造。我们可以把这四部影片的改造归纳为：改造方从资产阶级变为无产阶级，从男性变成女性的过程，资产阶级——男性；无产阶级——女性，四者再次统构。这是一次彻底的颠覆，而这四部影片脉络清晰地勾勒出改造的过程和意识形态在文艺作品中的隐性书写。有意思的是这个过程也不完全是射线的形式，而是一种循环。《我们夫妇之间》中两性之间已经早早地划分阵营：无产阶级女性和资产阶级思想的男性之间的斗争。当我们以为这是1950年解决两性问题的终极指向时，问题走到了另一面。《我们夫妇之间》中夫妇之间的矛盾看似是阶级矛盾却又寓于生活琐碎当中，也即影片通过两性生活中的细节来展示这种背后的符号，而由于处理这一过程当中导演的重点不再是简单地通过《丽人行》或者《关不住的春光》中最终女性选择来解决“对错”问题，而是把问题寓于生活细节中，反倒使得问题又回归到两性问题上了，也正是这样的处理，使得影片被批评其丑化或美化了当时既定的标准（无产阶级的正确完美与资产阶级的腐朽落后），而这一偏离给了两性问题一个真实的空间，我们看到了一个有些情调的资产阶级男性——赵丹，他的脸由再次回到了《遥远的爱》和《关不住的春光》中的俊朗，他的小资产阶级情调区别着银幕上的工人阶级，也可以说在《我们夫妇之间》中赵丹又找回了一点两性中的男子气质——相对女性吸引力的男子气质。但由于文本所产生的特殊年代和整个大的政治气候，这样的男子气质是需要被改造的。而影片可贵的是，那个无产阶级女性身上并不可爱的，甚至可以说不明朗的女性气质也是被间接否定的，也是需要改造的，这样一来，问题转向了，不再是阶级改造，而是寓于阶级改造之中的两性改造问题，男性需要改造成具有无产阶级美好品德的男性，而女性需要改造成理解具有小资产阶级情调的女性，这是一次阶级观念的调和，更是两性关系中至关重要的“推手”。
随着大历史的向前迈进，无产阶级革命的深化，《我们夫妇之间》中两性关系问题的表达和探讨一定程度上代表了导演自身作为知识分子的立场。这种缓和是文艺作品的一种期望和表述，但并不具有现实意义，随着昆仑、文华私营厂的纷纷公有化，历史的车轮毫不含糊地碾过这些“不合时宜”的幻想和讨论，继续前进。
赵丹的个体命运也在1950年的《武训传》牵连中再次陷落。“两性关系”问题逐渐退出了赵丹的银幕舞台，而男子气质的赵丹只在单枪匹马的1950年代创作了多部男性传记题材影片（《林则徐》、《李时珍》、《聂耳》），而他那个极具个人气质的妻子——黄宗英陪同他面对的是长达10多年的批斗和磨难。由于黄宗英频繁出席各种社会活动，赵丹曾抱怨“真不如娶个家庭妇女当老婆，回家也能游人端茶倒水，问寒问暖”[ii]。也许赵丹多年之后也重复着自己《遥远的爱》、《关不住的春光》中的男性角色，历史的书写在偶然中也有些必然吧。
