当下中国艺术电影的速度与深度
王乃华
速度
一定的叙述“速度”是电影所必须的，否则它就无法保证观众的耐心和兴趣。速度包括叙事的速度和影像的速度。传统的电影叙事上一般都有一个“加速度”的过程，故事情节常常会以一种“加速度”的方式奔向影片的结尾。艺术电影也需要适当的叙述速度。当下，中国艺术电影的整体趋势是速度加快。但是， “反速度叙事”也仍存在。
速度对于观众对艺术电影的观看有着明显的影响。“‘快看’和‘看快’成了现代人首选的两种‘看’的方式，而对带有反思性的、慢速的、带有赏玩色彩的静观方式则有意无意排斥” [1]
节奏缓慢是艺术电影小众化的重要原因之一。“电影艺术的主要基础就是描绘运动的概念,因此拍电影的最大问题是怎样才能最好地描绘运动。” [2]劳拉·穆尔维认为银幕上被看的女性形象为电影提供了视觉快感。其实，速度也是直接的观看快感，银幕上所生产的速度影像同样参与建构了视觉快感形式。也正因如此，强调动作性、运动性的西部片、黑帮片成为强势的电影类型。而随着现代社会生存节奏的加快，将运动性强化到出现所谓“速度电影”，不仅是在叙事上的紧凑，影像的速度更推向极致：大量采用飞车、枪战等场景。
当下中国的艺术电影中，速度主要有两种处理方式：一种是几乎匀速的缓慢前进，没有明显的情节高潮，如《三峡好人》等。此类数量上并不占主流。另一种叙事，情节的展开一般有着明确的“速度”要求。情节尽管有曲折，但其奔向结局的力量却是不可动摇的，整体意义上一定呈现为一种“加速度”的态势。如《孔雀》、《天狗》、《看上去很美》《马背上的法庭》等。后者有时还适当借鉴好莱坞的叙述方式，在叙述方式上更加多样化。
先看前者。《三峡好人》在开始长达3分钟的长镜头中，镜头缓缓摇过驳船上或打牌、或吸烟、或聊天、或远眺、或沉思的底层男女众生，最后聚焦在船尾前来三峡寻亲的韩三明身上。全片极少采用正反打镜头和特写，即便在两个人对话时也极少用正反打镜头。多用远景和全景。一般都是固定镜头或者镜头随人物出画入画。采用一种旁观的视角，尽力消除镜头的主观性。
在这类影片中，“描写”有时从叙述中凸显出来。“描写” 明显影响电影的速度。中国传统叙事多辅以“白描”，而《三峡好人》则大量采用“细描”，大量静态的景物描写（烟、酒、茶、糖等）、人物描写（如开篇三分钟船上的底层社会芸芸众生相、韩三明酒馆等小马哥喝酒时旁桌穿着川剧《三国演义》刘、关、张戏服的演员）、场景描写（如破产的工厂厂房、三峡废墟）等有效地拖住了影片的推进速度。镜头运动的低速度造成几乎沉闷的氛围。这种故意营造的速度感带来审视的反思。是一种故意的非戏剧性，纪录式的日常性。本来可能极富有戏剧性的小马哥之死也被放于幕后，于是全片在大量的长镜头形成的生活的质感中，结束于韩三明离开三峡前看到拆迁楼房的建筑工人在废弃的被拆迁楼房间走钢丝的场景之中。
速度感与影片的深度无关，但却影响观看的心理。速度的影响是该片票房不佳的重要原因之一。中国艺术片的传统叙述是有加速度的，从《马路天使》、《小城之春》到《城南旧事》、《一个和八个》，再到《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《大红灯笼高高挂》、《我的父亲母亲》等等，都是经过一个张力不断发展、蓄积最后终于爆发的过程，高潮或大或小，在叙述的过程中，总有一个加速度存在，到达相对完结的终点。即便是故事性大为弱化的《黄土地》，在对陕北农村近乎呆照的镜头，突出黄土文明的凝重博大与惰性之后，祈雨时富有动感的陕北腰鼓阵将陕北农民的活力喷发出来，虽然未有叙事上明显的加速度，但却也构成影像上的加速度，从而造成情感与节奏张力的冲击，一定程度上弥补了加速度的匮乏。但是在《三峡好人》中，在农民韩三明、女护士沈红各自的寻找中，两人仅仅作为外来者在这里找到要找的人，找到后一个决定复婚、一个很平静的决定离婚，没有情节的高潮，其从情节的推进，到影像的处理，速度一直是平缓的。《青红》虽然有着一个悲剧的高潮，但是过于强调沉重的时代氛围和压抑的青春，迟缓的速度造成影片的沉闷。
但在《马背上的法庭》中，其速度感有所不同。尽管该片也采取纪实的方式，多用远景、全景的静观，但是几件事情之间构成一个个波折，岳父“村民公约”杀羊事件后，年轻法官与新娘的夜奔则构成情节上的加速度。在《天狗》、《孔雀》中表现得尤为突出。《天狗》明显借鉴了好莱坞的处理方式，对于现实的揭示因采用退伍战斗英雄李天狗来山村看林场的村民态度的前后对比而显得更加有力度，在天狗因坚持原则被护林被以三兄弟为首的村民打成重伤的时候，现实与闪回镜头的交织造成影像与情绪上的速度感，之后对于战斗英雄成为杀人犯的调查将这种速度感推向最后。
而《孔雀》在三段式的复调叙事中，姐姐、哥哥与“我”的故事是一个各自独立又相互补充的段落，各自构成汇向汪洋的滔滔河流，各自以经典的加速度完成对三个富有时代特色的性格——理想、世俗与颓废的塑造。
速度并非作品优秀与否的首要因素，但是速度形成影片的叙事节奏与情感节奏，也影响着观众对影像的认同与思考。过快的速度，如类似于好莱坞的“速度电影”中（如《绝密飞行》）刻意展示的飞行速度必将观众牵引沉浸其中而遮蔽对于现实的深入思考，但过于单调拖沓的慢速度也会影响观众的注视投入。
深度
深度是艺术电影的追求核心，意味着要有对人类终极价值、生命情感的思考与展示，对社会生活的深度把握与挖掘，以及对人性的深度发掘。深度应当是艺术电影的重心。深度要求艺术电影决不能“漠视社会生活中的矛盾是非，掩盖正义与邪恶的尖锐冲突，把纷繁复杂的现实生活平面化、简单化”，但深度不等于片面，也“不能因为是所谓的艺术电影，就可以在所谓批判现实主义的口号下，肆意扩大对社会生活的负面表现，把人的现实境遇描写得暗无天日，好像电影拍得越黑暗，作品的思想内容越深刻”。 [3]
当下国内的艺术电影，在对于当下社会转型期的困惑、迷乱和已逝历史的反映与反思上，显示出导演相当的勇气。
《三峡好人》在对生活的深刻把握上体现出贾樟柯的勇气和功力。片中的三峡是当下中国社会转型期的一种典型场景。在当下中国经济腾飞、中国社会城市化的进程中，各地大搞建设，旧城改造中大规模城市拆迁，与蜂拥进入都市的民工潮，三峡的拆迁与居民生活的巨大变迁便成为中国当下社会转型时期的一个缩影。同时在对三峡人命运的展示中，客观地揭示了转型期复杂的社会现实、嘈杂的时代氛围与多元纷繁的思想变迁：同时来三峡寻人的两人，农民韩三明与十六年前买来的老婆商定复婚，而原本自由恋爱的女护士沈红最终与发达了的丈夫离异，提示了现实中文明与落后问题的复杂性。而“仗义”的小马哥，对周润发幼稚的模仿与可悲的结局，不经意的显示出黑社会的渗透与无情。影片既不偏激的强化社会的丑陋，也不遮蔽当下普遍存在的不和谐的社会现象：强制拆迁中的暴力事件，到处渗透的黑社会，迫于生计的民工不惜奔赴也许下去就没有了明天的私人矿井……。结尾即将离开的韩三明看到，拆迁楼房的建筑工人在废弃的被拆迁楼房间在走钢丝，导演用这个走钢丝的场景大胆而隐晦的构成了当下中国现实的一个象喻，隐含着对中国转型期现状的担忧。
而《天狗》直接将当代中国农村现实冲突呈现于观众面前，具有一种残酷的真实性和深刻性。它的深刻不在于“第一次在中国电影中塑造了当代农村的新‘恶霸’”，更重要的是，“这部电影还深刻揭示了在农村现实中国家利益、个体利益和地方恶势力这三种矛盾的尖锐冲突” ，“呈现了当代农村的新的严酷现实。”“反映了我们的社会，个体已经失去了共同利益的庇护，人们只有小我利益。……其实，这对于我们的社会是最危险、或者说最深刻的危机。”[4]横行乡里的孔家三霸其实并不可怕，可怕的是村民（包括部分干部）对公共利益认同感的丧失，社会转型期公共道德体系的解体。尖锐地触及了村民（及部分干部）的麻木不仁和道德扭曲，具有拷问灵魂般的力量。
《孔雀》在叙述发生在文革及之后的一家三姐弟的故事时，将故事的文革背景有意识的抽空，固然有着意识形态禁忌的顾虑，但是在对人性的刻画上，强力政治意识形态的缺席，有利于对性格塑造的纯化。这种历史背景的虚化与模糊，恰恰更有力于这三种性格的普遍适用性。社会已变，但是姐姐、傻哥哥、“我”的性格却仍引起人的强烈共鸣。对于性格的揭示深度上，影片显然达到了相当的高度。《看上去很美》这部有着浓重寓言情结的影片，在对于反抗权威压抑的隐晦的“成人寓言”的营造中，却显得有些刻意，因而影响了其深刻性。相似的主题与同样的题材，比较而言，就不如张以庆的反映当下生活的纪录片《幼儿园》来得自然、了无痕迹，却又亲切深刻。
但是，许多影片的人物性格深度不够，失之于表面化。陆川的《可可西里》展现了中国雪域高原上的志愿巡山队员以生命代价保护野生藏羚羊的感人事迹，但是队员为何不计报酬地从事这项高度危险而不被人理解的志愿工作？导演对于他们的心理动机缺少深入的挖掘，动力线不足，看不到人物内心的行动支撑，队员性格苍白，反而不如割羊皮的马占山老头有血肉，因而也影响了影片内涵的丰厚。
而影响中国艺术片攀登新的艺术高峰的，是许多影片的深刻并不彻底。往往在不同程度地回避或美化着我们所实际遭遇的现实。由于对大团圆的青睐，或者是为了所谓的亮色，而牺牲影片的深刻。在《天狗》中，在对天狗杀人案的调查中，对于部分村民麻木、自私的人性并未进一步深入挖掘。村长等在得知三兄弟均已死亡后，方敢告知调查者真相，并控诉三兄弟的种种劣迹：似乎村民对天狗所作这一切都是恶霸所强迫，强调村民的被迫性，其实是在掩饰每个村民对于社会公共利益的背叛，将罪恶的根源简单归结到恶霸的威逼，将批判的重心悄悄的挪移。该场景显然与前面的天狗给村民退礼事件导致村民的强烈不满以及连挑水、喝水都受到几乎全村人的抵制有着明显的不合拍，这种含糊显示导演对国民性批判的摇摆，大大降低了其批判力度和震撼性。结尾十二年后儿子参军后到医院看望成为植物人父亲的结局也过于由于儿子的过于饱满的精神而显得虚假不堪，这种貌似带来“温暖”的处理其实是一种粉饰，而非真正有“温度”，导致深刻性打折。
又如《留守孩子》，影片敏锐地触及到了当下许多农村地区的打工父母无力监护留守孩子的社会隐患，但是在处理上，视角不自觉地在孩子与社会替补监管者：教师、警察与当地政府间转换游移，并未真正从孩子的角度看问题，因而不自觉地突出管理者的责任心和当地政府的种种努力，尽管导演意识到原版结尾过于光明的不现实性，在修改版中将结尾改为当地终于有了寄宿全托学校，并提出当下广大地区的留守孩子仍然无力彻底解决。但是结尾警官以校外辅导员身份带领学生跑步的生龙活虎的身影，想给观众带来情绪上的阳光，但是这种高昂的情绪其实也是一种粉饰：它弱化了对当下城市化进程中留守孩子社会问题的思考。而且对孩子视角的一度游离也影响了对留守孩子内心的深度揭示，与印度电影《小鞋子》相比，深度的不足显而易见。
电影往往并无力解决现实中的一些问题，电影对现实的表达更多的应该是揭示，而不应该是问题的一种想象式的解决，因为这使观众获得了虚假的暂时性的精神抚慰，却使电影背离了生活的真实轨道。
注释：
[1]包兆会：《后现代景观下的“速度”》,《读书》2002年第9期。
[2]斯坦利·梭罗门:《电影的观念》,齐宇译,中国电影出版社1983年版,第287页。
[3]贾磊磊：《中国主流电影与文化核心价值观的建构》，2007-03-16 光明日报。
[4]尹鸿：《〈天狗〉：守候着中国电影的一份责任》，《生态文化》2006年第2期。
王乃华，中国传媒大学影视艺术学院2006级博士研究生
