伴随一个人成长的梦魇
如果说，日本侵略和南京大屠杀是我幼年开始、伴着我一路成长的一个梦魇，以此来引出一部电影的话题，也许太过沉重了些。然而，这是事实：在我几岁的时候，在国人的娱乐只限于16毫米爱国主义教育影片和黑白电视重播那些老片的时候，《铁道》、《平原》、《鸡毛》、《地道》、《地雷》，我的耳目之间就被日军的残酷暴行和恐怖形象所充满；十岁左右的时候，我在《解放军文艺》上看到了最早发表的徐志耕的《南京大屠杀》，那些蝼蚁一样驯顺地、被敌人用麻绳穿起毫无反抗地走向屠场的国民，那些赤裸着跑过长街、跑上古城头喊着“妈妈”跳进冰冷长江的少女，那些被超乎人类想象所及各种花样杀死的中国军民（据21世纪中国学者的统计，中日战争期间日军杀害中国人的方法超过250种），他们背后的日军再一次也永久成为我的梦魇。“日本鬼子”这个名词被一把凿子凿刻在了心上，再也抹拭不去。
在我上小学、中学时常常做剧情雷同的梦，被一群日本鬼子追赶，无处躲藏，藏到鸡圈里，藏到茅厕里；有时也发现自己一身披挂，脖挂手榴弹，手挥驳壳枪，跟鬼子拼个你死我活——却总是，枪打不响，手榴弹不炸。学习负担和心理压力过重时，尤其如此。最近查阅电影《南京！南京！》的背景资料，我发现，自己一生承受压力最重的1993年到1995年，陆川从南京的解放军国际关系学院英语专业毕业。那是我做噩梦最多、最频繁的时期，是心智上的成长期，是最需要成熟者的扶助使我摆脱梦魇走向正路的时候。1995年2月，我曾在一位挚友的陪伴下，接受一位气功师的精神分析。他让我自由阐述。我说的第一句话是：“你知道南京大屠杀吧？咱们东北不是被日本鬼子占了十几年吗，我小时候不是看过很多南京大屠杀的书吗？我经常做梦梦到被日本鬼子追赶。缠绕在我心里最重的一个词是日本鬼子。”的的确确有不少的师长和朋友给了我扶助，却没能引导我从溺水状态中超越出来；只是到了我上了大学后，新的环境、独立的生活方式才给了我一次重新审视自己、审视心上的历史重负的机会，终于，没有靠别人，我自己从溺水中爬上岸，南京和日军再也不会进入我的梦境，几乎是一夜彻悟使我战胜了心魔。作为一个南京军校的学生，一个研究国际关系和军事情报、为做军事外交官做准备，随时准备搜集外国军情，捍卫自己国家利益的军人，陆川在国际关系学院不可能不关注日军的那一场暴行吧，不可能没有被那种梦魇缠绕过吧？他也不会没想过怎样在心理上压倒恶魔，怎样在现实中防范和战胜恶魔吧？
我想，不只是我，不只是陆川，多少对中日战争历史有点关注和了解的人，发生在南京以及中国各地的无数暴行，都会成为他们共有的梦魇；制造暴行的日军，也都会成为盘踞在他们心灵上的恶魔。从被侵略、被进逼、被围困到被杀戮、被侮辱，中国人所面临境界的危恶，所遭遇的惨痛与酷烈，实“非人世所堪。痛定思痛，痛何如哉！”（文天祥《〈指南录〉后序》）。被日本侵略军占领的14年，是中国本土各民族历史上最惨痛、最黑暗的一页。但是，痛定思痛之后，我们要拥有超越梦魇的力量；我们自己，我们的民族，都要在这超越的过程中迈出成长的脚步，挥别自怜的垂泪史，走向一个充满光明和希望的坦途。
《南京》一片公映次日上演的“中国海军成立60周年海上阅兵式”， 在刘公岛、在威海湾、在黄海上，在1894年中国丧失海上主权之后115年的同一片海面，中国以海军舰船钢铁的阵列证明了自己的实力和尊严。
这使我感到，我们今天痛定思痛之后的奋起，是有底气的，从“温和”起来的日本，到强悍起来的中国，双向去看，我们大可不必妄自菲薄，也不必以任何方式对任何问题过敏；我又感到，历史是这样的奇妙而公平，在它静静的演变中自有一股讽刺的力量。1886年，北洋水师4艘主力舰借访俄回师之机，借口给轮机涂油上岸长崎，执行李鸿章战略威慑日本的任务，此行既让日本朝野见识了清国海军之强，又激发了日本赶超清国、称霸东洋的意志；1894年，中国海军在黄海被日本联合舰队击败，连主力舰“镇远”也被日本掳去展示；1937年淞沪战役，日军之所以能够在黄埔滩头大肆发扬火力，并轻易迂回中国守军侧后登陆金山卫，进而长驱直入，兵临南京城下，正因它们有强大海军、有航母起飞的战机，有立体攻击优势。但时移势易，2009年的今天，随着中国经济和国防力量的迅猛发展，中日之间的战略态势已大幅逆转，导弹核武器与核潜艇，已形成了中国对日本的不对称优势，中国核与常规武力的强大盾牌，足以遏制一切类似南京的惨剧发生，足以阻挡一切类似日本鬼子的恶魔进入中国的土地和中国人的梦境——只要我们的政治清明，只要我们的军人尽职，只要我们的政府能够让民众与它站在一起。
时至今天，我们的国人还是那样敏感，还是那样易于激动。一部电影，触动了国民的集体记忆，也唤醒了那个沉睡在我们记忆深处的梦魇，在它之上，承载了太多重量，期待、怀疑与质问，几乎成为电影的不可承受之重；而它本身，也附丽了太多轻佻，投资、回报、市场、票房、名誉——如果能在官方认可、民众赞同、市场接受的氛围中高歌凯旋，名利双收那该多么完美啊——但是，痛定思痛的价值，驱赶梦魇、征服人心的力量又该到哪里追寻呢？幸而，一石激起千重浪，影坛内外，又呈现了千帆并峙、百谷争鸣的态势，巨大的波澜与回响，虽然也让陆川、韩三平们回应不及、解释不停，但那强烈的市场反响也正中他们下怀吧；我所看到的却是，民心未死，民气可用。
一部有特色（选材与角度）的电影，上映后引发议论——术语叫“争鸣”，是很正常的，证明无论是历史事件还是电影本身，都在刺激着当代中国人的神经，证明我们的良知和艺术感知依然是敏锐的，证明我们这个国家依然是有朝气、有希望的，也客观证明影片有一定的质量——没有打动力，就不会触动这么多的神经，不会掀起这么多的议论。
围绕影片的争议，说明南京带来的梦魇，不仅仅只有朗恩·约瑟夫在关注，中国人依然在关注，以我们对死难同胞的忠贞，以我们对一生成长记忆的诚实，以我们对国内国外政治现实与安全形势的危机感，关注着那场历史事件在中日两国政界民间与艺术界的回旋，在强大责任与焦虑力量的推动下进入多年所不涉足的影院，观看这部电影，参与相关话题的争议，力图
在黑暗的死城中寻找亮色
影片我是4月25日在中关村金逸影城看完的，周围的观众几乎都是年轻人，很可能都是大学生。从影片那个别具特色、极尽张扬的手书片名铺满银幕开始，我和我的身边人一直看得比较专心，始终感到片子影像和声音的造型实在考究，由木幡龙军衣当风招展的背影推到江边尸横遍野的屠场，片尾由静及动再归于宁静的阵亡者“祭灵式”，奔放的鼓声、剽悍的舞姿，那造型本身的张力几乎到了无以复加的地步，说这是中国电影继第五代之后的又一次造型突破，并不为过。
同时，我也感受到了剧本基础薄弱、视角和情绪设定一厢情愿、主要人物形象漂浮的局限之处，拍摄者拍得无从着力，演员演绎得无从着力，观众也看得无从着力，没有一个灵魂人物——他的人、他的魂，他的人性光芒、人格魅力、行动力量能够撑得起一部影片，能够撑得住一个宏大命题；同样也没有一条线索——无论是拯救的线索，杀虐的线索，还是反抗与逃亡的线索，哪怕是等待被杀被虐的线索——能够串起始终，牢牢地抓住观众，使他们摒住呼吸，与片中的人物共同经历梦魇，共同尝受失去亲人、失去肢体、失去尊严的痛楚，共同品尝逃过劫难的松弛、历劫重生亲人重逢的喜悦，或是猎杀敌人的欢快，甚至也没有与侵略者共同体验杀戮、施虐的快感、负罪感交织的复杂心理。创作者创新但又肤浅的尝试，使得所有的观众没有与片中的任何一个人物同呼吸、共命运，没有真正融入任何一个人物、一方力量的视角和境遇，也没有充分感受到“1937年冬至1938年春的南京地狱之所以成为地狱”，无论是戏剧扣人心弦的力量，还是纪录直呈事实、深刻揭露与反思的力量，这部电影都做得远远不够，“揭示敌人的复杂性”与“展示一座城市的抵抗”，实际达到的层次，都未免太过肤浅了。
从最直观的角度来说，电影要拍摄大屠杀，必须展示那种规模，尤其要展示那种酷烈程度。阿伦·雷乃的《夜与雾》、斯皮尔伯格的《辛德勒名单》在规模与残酷上都达到了震撼人心的高度，不同只在于前者以纪录片的冷静体现了一种深刻的绝望，而后者用剧情片的叙事技巧给人以希望。陆川的《南京》试图按剧情片的路线来走，尽管它在暴行揭露程度上已超越了此前同类题材的水准，但焦点的模糊以及画面洁净感的追求使它的展现失去了足够的穿透力——就以街头的女尸和运出“慰安所”的女尸来说，那些躯体太过干净了——我们知道，在南京，在一切犯罪现场，真实的暴行受害者不是这个样子的，黑白画面与光线的精心运用，增强了肌肤柔白莹洁的对比度，提高了美感，但却是脱离真实性的美感。这美感唤起的的确不是对加害者的仇恨，而是对受害者的悼念、对女性的歌颂，或是对美的耽溺等某种自怜的情绪，与南京惨剧所应该唤起的情感是不相称的。
由女体的处理，也可以看出本片对于屠杀、暴行场面的残酷和感官刺激已尽可能减到最低程度，把观众——电影审查者、中国观众与可能的日本观众——的反感尽可能减到最低程度，不论这是一种什么策略，出于什么目的，只要真正拍出了影像和声音的质感，把日本军队拍得连日本人也无法说“不”，这总是一个成功。历史事件、历史上存在过的人，在电影中终究要回归电影的本质，用观众可以接受的方式表现，这一点陆川做到了。
历史上、生活中的残酷，到了艺术中，有时需要你用一种相应的残酷去表现，没有足够的忍心就不会有艺术作品足够的震撼力。从这个标准来看，这部电影拍得太干净了，既没有展现出战争与暴行共有的肮脏和残酷，更没有展示出日军所特有的卑鄙、猥琐、残酷的新奇创意。对兽性的人、兽性的行为，要真实地反映，注定是要轮足了兽性去拍的。从事件全程、全景展示的角度，或许可拍一部《日军残虐物语·南京暴行》；从抵抗与侵略的双方主体角度，可拍一部为《南京的士兵》；从妇女受难的角度，可拍一部《烈日深渊》；从难民区、外国慈善人士的角度，可拍一部《南京无基督》，形成一个系列，给予这场历史劫难一个最真实的再现，上对得起先民，下对得起后人。
片子有些令人伤痛，有些令人揪心，有些令人耻辱——不只是中国人的耻辱，也是日本人、德国人的耻辱，可惜这一切因过于迁就电影审查制度和观众的接受力而变得太过温吞，一切感受都不是那么强烈。对于历史事件和集体记忆创痛的虔诚，其实，最朴素的表现，才是最有力的——不要过多考虑电剪局能不能接受，观众能不能接受，日本市场和日本舆论能不能接受——拍你最想拍的东西，才是对得起同胞，也才对得起自己。
也许真实地还原梦魇、反思劫难、引领观众走出梦魇、走向未来，这些宏大命题不是一部《南京》、一个陆川所能负载的。
我也怀疑，如果真的按照绝对真实、彻底残酷的标准去拍，一部南京大屠杀题材的电影是否会达到大众接受意义上的成功。——卯足了兽性去拍杀戮、拍强奸，拍日本和中国施受双方的那一场空前耻辱，能拍成吗？有谁会去演？不要说职业的、非职业的中日演员不会演，就是借用一批服刑的犯人也不会演哪！以一个人、一个剧组、一个梦想、一份责任感的力量，试图去挑战现实世界的伦理观，还有，电影审查制度、市场运作规律，就算不是100%的撞击南墙，其挫败的可能性也比现有的“争议作品”大得多吧？电影并不是单纯的艺术或个人活动，个性的张扬和理念的发挥都是有空间限制的，《盗马贼》花了45万卖出2个拷贝，被电影界前辈痛骂——并不是这些前辈不懂得艺术的规律和价值，而是电影一定要收回成本实现循环，必须尊重市场、尊重观众，因此，电影一定是大众的艺术，或者说是商品化的艺术品、市场化的艺术行为。毕竟要在当前环境下的中国上映，给还没有分级保护的中国人看，制作者做出一些妥协也是可以理解的。
因此，我不由得认同陆川事后诸葛亮的导演阐述：以诗意的手法，带着爱情去拍南京大屠杀，将焦点聚集于片中的女性，以她们来体现人性中神性的亮色，体现黑暗的死城中的亮色；女演员是伴着拍摄者、支撑拍摄者穿过漫漫的影片拍摄隧道的烛光，女性角色就是伴着观众、支撑观众穿过影片观看隧道的烛光。越是面对残酷的事实，人们越是急切地寻找安慰；越是在绝望中，人们越是急切地寻找希望——即便那是遥远的事实，即便那已是昨天的绝望。可是，我能理解观众，正如我理解自己，陆川们，也同样理解这一人性弱点吧。
基于这一人性弱点，基于人类对精神安慰和希望的普遍需求，中国电影不断地炮制着“光明的尾巴”；而在《南京》中，这一尾巴是高度进化了，以相对自然和贴切的方式出现，虽然它还是难逃观赏趣味和辨别能力同等进化的观众的挑剔。
创作观矛盾的电影有矛盾的结尾并不奇怪，一部创作者没有思考透彻、自身带着困惑和歧义的电影，带给观众以歧义和困惑，更不奇怪。但我认为，基于朴素的观赏趣味和做人的善意去理解，还是能给一切矛盾和歧义一个合理的解释的。对于胖顺子和小豆子在角川手下逃脱，以及角川随后的自尽，我的理解是：侵略者中尚存良知的角川，一个教会的学生，受不了作恶的负罪感和喜欢的一切美的东西全都毁灭，生存的支柱终于坍塌，因而自行了断，这是代表日薄西山的自我毁灭，无道者必定行之不远，和“鬼子的末日就要来到”是一个寓意；而中国的老兵和少年兵，他们在阳光中吹开春天新生的蒲公英，蒲公英的种子四处散去，终必生根，象征着中国的抵抗力量、中国年轻一代重新获得了生命，中国人的血脉和抵抗精神必将得到延续，这与唐先生的遗腹子一条线是相呼应的。出于对创作者的尊重，我认为应从积极的角去理解这个结尾，其寓意是深远的，也是光明的，充满希望的。虽然太浅显了，太刻意了，也太主旋律；不过没有这种光明的尾巴，我又觉得难以对前面的残酷起到中和的作用，因此又是必要的——从讨好观众、通过审查来说也是必要的——如果没有这种“光明尾巴”，试问有几人能从连场的杀戮和暴行展示中从容走出，又有几人晚上不会重新陷入睽违已久的“鬼子梦魇”？这一不够真实的结尾，恰恰满足了人们“在黑暗的死城中寻找亮色，在绝望中寻找希望”的需要，但是这亮色是否可靠、这希望是否坚实，就要看接受者的理解了。
在春日的阳光中、田野间吹新生的蒲公英，露出灿烂的笑，然后并肩走向地平线——这是一个充满“寓意”的意象，也是富有美感的意象；但与全片联系起来，总有脱离整体意境之感——是观众们穿凿了，还是陆川们刻意了呢？也许陆川们有意为之，却无心达到了一种效果——有限地实现了
超越伦理的造型美及与之相关的美学观
影片最夺目、最震撼、最具视觉冲击力和音响冲击力的场面出现于接近尾声的“庆祝占领与阵亡者祭奠”仪式。为什么兽群的铁蹄可以在蒙难的土地上张扬一场魔性之舞，为什么在死难的30万中国人尸骨旁边可以上演一场凶手悼念自己人生命凋落的仪式？为什么气氛那么肃穆，参与者神态那么庄严，气势那么充沛，鼓声那么雄浑，鼓手与舞者的肌肉和动作那么壮美？这到底是招谁的魂，壮谁的势，给谁打气？在反思大屠杀、悼念死难者、声讨侵略者的语境中，这样的场面，这样表现大屠杀的凶手合适吗？是否创作者的美学思维与创作意图脱节？
我想从本体论和创作论两个角度来评价影片的这一场面。
电影是造型的艺术，基本的手段是运用影像与声音的造型来表达意念；同时，孤立的造型美也是存在的，也是被允许的。电影中允许有美的段落，不掺杂任何意念，不企图表达任何观点，只是单纯地展示美，甚至单纯地展示技巧。电影中第一个脱离主观意念的卓越的造型美的典型，是《罗生门》中黑泽明对强奸杀人抢劫者多襄丸的塑造，用了豹子钻山、猛虎入林、狮子扑羊一般的手法，用一连串的动作设计，连续有力的跟拍，无数种光线和角度变换，尽情展示这个人物身上兽性的力量和野兽般的健美。导演和摄影机在这个人物的动态展示中没有做出任何褒贬，但导演绝非对这个人物的思想和行为没有判断，只是这种判断必须同影片的前后情节联系起来，完整地考察，才能看出来，才能明确导演到底是恨还是爱这个人物，恨的是他的哪一部分，爱的又是哪一部分。显然，黑泽明爱的是这个人物强悍的生命力，尽情展示的也是这点；恨的是这个人物没有任何羞耻感，在阳光下干尽一切罪恶。孤立来看，《罗生门》对于多襄丸动态美、雄性美、生命力的表现是没有是非判断的，是脱离伦理观的；但联系整部影片来看，导演的褒贬、导演的世界观和伦理观，不是很分明的吗？每一个有基本鉴别力的观众，对此都不会有任何疑惑。
套用上述分析，是否也可以帮助我们理解《南京！南京！》的这场高潮戏呢？
脱离了整部影片的剧情和语境来看，这段场景是绝对美的，充满民族特色和阳刚的雄性美，继《黄土地》、《红高粱》之后，再次展现了中国电影影像和声音惊世绝响的强大魔力，仅仅从影像和声音造型本身的艺术性、技巧性来看，达到了一个罕有的高度，实现了中国电影又一难得的成就；联系整部影片来看，日本军队在中国土地上招自己人之魂，壮侵略者的声威，压被侵略者的气势，一展本国军队的“忠勇精强”与胜利荣耀，对当时的日本人是一种提气，但何尝不是一种耻辱的展示——在别人家里招魂，地上是自己糟蹋完了的一片血污，光彩吗？对现今的中国人是一种警示——国耻莫忘，殷鉴未远，居安思危，有备无患。从而，联系地、全面地看待这一系列场景，是可以感到，看似唯美的镜头还是有其寓意的，是体现创作者意图的，对侵略者的行为是没有丧失伦理判断的。
很多中国人联系史实，联想丰富，对这一场面难以接受，我想是思考的角度不同。把影片前后交代作为一个整体来看，是可以做出符合导演阐述的解读的，《南京！南京！》的创作队伍依然坚守了中国人的伦理底线，站在中国人的立场上。
据说，日本各地一年有130多个祭礼，行禊祓﹑神乐﹑祈祷三重仪式。其中，神乐又称神游，为神奉献的音乐和舞蹈，是祭典的高潮；到了民间，神乐通俗化，成为全民参与的嘉年华式的游行狂欢。置于山车之上的太鼓，摆放在齐眉高度，由赤膊的大汉两两相对，同时抡圆了胳膊猛力敲击；车下是同样赤膊的大汉，四八成列，肩扛起竹木搭制的山车——鼓台，踏步而前，车前是头扎白巾的一群汉子，或整齐、或杂沓，和着大鼓打出的节拍，在鼓点指挥下，似醉如狂，前奔后走，上下翻飞，不时呼喝出声，沿街汹涌而舞——舞者似海浪，鼓声如波涛，把狂欢的激情传染给每个旁观的人。
影片中的“祝占领”暨“祭亡灵”仪式，成片似乎只表现了前三分之一，角川等人低身、进步、擦掌，鼓声似乎只是序曲，并没有充分张扬起来；舞姿似乎只是起手势，也没有充分张扬起来，全身起舞，与鼓声的淋漓尽致相互和应，达到一般日本祭礼似醉如狂的地步；从整个进程来看，鼓舞队伍走了没多远，似乎只是打鼓游街的祭典程序的第一步，后面应该还有高潮。也许像自称“知情者”所透露的那样，更张扬、更激情的高潮段落被删去了。这场戏，陆川用象征手法，将祭典的实态最后终结到角川不堪压力嘶喊的幻象，最后的效果是比较克制的。与祭典开始时一声令下，怀抱骨灰盒的日军全体肃然起立的场面连贯起来，这一段落代表了一种秩序的力量，呈现给观众的是高度组织化的日军，其强大的战斗力和威慑力不言而喻。这就从敌人这一方解释了中国的南京保卫战为什么失败、为什么对日抗战取胜艰难。
场景中贯穿着一股肃穆的气氛，这是日本式亡灵祭典或庆祝战胜仪式的应有气氛，陆川还原了这一想象中的现实——要么不拍，要么就拍出真实性来——既然陆川选择了拍，他就按照最真实、最有力度的路线去拍，用“电影本身来证明电影”的标准衡量，这是电影表现力不可多得的成就。陆川忠于了日本的国民性，也忠于了自己对那种国民性的想象和创作构想。只是在完成的影片中，他没有完全保留已拍成的素材，删除了那些更加张扬、更富有侵略激情的镜头，还不能算是完全忠于想象、忠于构思。
不管陆川拍这场戏、拍这部电影选取的视角和表现层次，是屈从于外国人的审视标准也好，还是他自己真的就那么想，尊重敌人，正视敌人的强大和凝聚力，以展示敌人强大和凝聚力的方式对历史上的中国人进行反思，对今天的中国人做出警示，从电影的创作规律来说，是应该被允许的；今天的中国，还是需要这种自警和反思的。一个中国电影制作者，不用管外国人怎么看，也不用管本国人怎么说，该拍什么就拍什么，想怎么拍就怎么拍，这才是创作的自主和自信。其实陆川不用在媒体上解释那么多，透过这部电影，我们是可以领会他的创作意念的。
如果我能拍一部全景展示南京保卫战及随后的大屠杀的电影，我会把日军的入城式作为重场戏——历史上，有些场景是不能回避的，记忆是不能选择性删除的，敌人的残暴与敌人的强大、尊严，战败者的暗淡与战胜者的辉煌同样存在。日本人没有勇气揭示他们的残暴，我们有勇气也有责任揭示；但是，敌人的强大、尊严与辉煌，我们不应该没有勇气展示，否则就缺少了自警自励的动力，就缺少了从暗淡中奋起、强大自我、开创未来的力量。
最后，我要说的是，尽管陆川和他的团队做得远远不够，不管如何评价他们的动机、努力和成绩，他们总是献出了至今为止南京题材最好的一部电影。
2009年4月29日15时至21时12分
