娄烨:全世界的导演都在解决时间问题
娄 烨 陈文伟
转自《收获》2007年第4期
娄 烨作品年表：
颐和园 Summer Palace (2006)
Yihe yuan
紫蝴蝶 Purple Butterfly (2003)
Zi hudie
苏州河 Suzhou he (2000)
Suzhou River
周末情人 Zhou Mo Qing Ren (1995)
Weekend Lover
危情少女 Wei qing shao nu (1994)
陈伟文:每个导演,影像如何进入他的生活,他如何决定终生投入影像创作,源流都不一样。在进电影学院之前,你的家庭对你的影响是什么?
娄烨:我人生的每一步都不是原先想好的,设计好的。特别好玩。我原来学画,学素描,学静物,学人像,打基础。我学了三年动画片,在美影厂工作两年,一直准备考中央美院。我同时考两个学校,一个是中央美院,一个是北京电影学院。我还是觉得和家庭有关吧。父母都从事戏剧表演,可能有特别大的关系。 
陈伟文:你小时候是否经常被带到剧场里?
娄烨:我差不多是在后台长大的。可能是从小受到的熏陶,我从一开始和演员沟通就没有什么障碍。所以后来别人说你影片中的演员为什么这么好,我说,这可能得感谢父母,得感谢我在后台长大。其实小时候是讨厌演员的。在后台,人家老是说,啊,长这么大了什么的,所有在我面前的都是化完妆的演员,浓妆艳抹的,穿着戏服的,有时候演莎士比亚、莫里哀戏剧,还是穿着西方的那种服装,当时是很反感,可是后来看,还是让我和演员之间有很好的沟通,这可能是潜移默化的,是我始料未及的。如果我考美院成绩很好的话,可能就去画画了。考电影学院完全是因为来一次北京,别只考一个学校。
陈伟文:那时候你画画有观点吗?你喜欢哪些绘画?
娄烨:印象派。我们处在八十年代,首先接触的是西方印象派,后期印象派,马蒂斯那些。电影也是,直接进入西方电影的六十年代,然后才是它的三十年代。这是一个非常特殊的过程。1976年以后改革开放,突然一下子打开,第一时间进来的,是西方绘画史、西方电影史的中期,似乎进来的是西方文化的第二传统,第一传统(我这个词没有学术意义,只是我这么借用)是最早的,从绘画起源那儿开始,然后开始第二传统比如印象派。
中国有一次西方原作展览,风景画展,只有几个大城市展览,那是法国巴比松画派的,离开画室到大自然中,那是他们绘画史的第二次启蒙,而对我们来说却是第一次启蒙。我不是美院学生,对之前的西方绘画史不太清晰,第一接触的是它的第二次启蒙,然后到电影学院去,我们看得最多的是六十年代法国电影、日本电影以及六十和七十年代新浪潮的电影,这是西方电影的第二次启蒙,而对于我们来说,是第一次启蒙。这会带来什么?带来现在这一批电影作品。
去年我在聂华苓的笔会中心,只我一个导演,其他全是作家。我和毕飞宇聊,他有一个观点:翻译语言对中国作家的意义。我觉得这是一个同类的整体文化问题,实际上你接受的不是原来的信息,它因为翻译而改变了。如果平等地看,它是很有意思的,我举一个例子,我是向你的六十年代学习,那么是否意味着我的电影就在你的六十年代位置上呢?完全不是。形成这样一个现状,不是哪一个艺术家造成的,它是整体造成的。比如八十年代的开放,比如九十年代经济发展的十年可能走了西方传统二十年所走过的历程。
陈伟文:你怎么看第五代?
娄烨:八十年代第一批电影学院的学生,导、摄、录、美整体毕业,就是第五代,整体进入社会,开始在电影厂体制下做片子。当时在校的四年,他们在更新思想,更新意识,因为那时候刚刚动乱之后,他在让他的意识恢复正常,实际上根本没有学有关电影本原的那些语言技术,说得严酷一点,他们是不会用很好的语言表达他们的思想的,因为当时中国电影的语言准备几乎是零。而中国电影的意识准备是非常雄厚的,因为他们经历了一个西方没有经历过的事情——“文革”,之后是改革开放,这么复杂的社会背景更替,这是任何一个国家在八十年代九十年代没有出现过的。实际上第五代作者的语言和作者的思想完全脱离,不匹配的,所以才产生了一批不匹配的电影。说得严厉一点,你能看到非常雄厚的精神和思想准备,但是你会看到极度贫乏的电影语言。
陈伟文:在学院里,流行一种说法,第五代是看了《罗生门》开窍的,你们是看了卡拉克斯开窍的。
娄烨:卡拉克斯可能是意识开窍。突然,找到一个特别认同的意识表达,我觉得还是美国新好莱坞派的影片,实际上我的电影技术和语言开窍是科波拉早期作品,斯科西斯早期作品,新现实主义和新浪潮。新现实主义是我们的基础课,一开始的教学,从中国现实主义传统出发,和意大利新现实主义放在一块儿,符合中国当时意识形态。但现在回过头看,新现实主义片子做作死了,我都不敢相信当时是拿这个当现实主义教材。
陈伟文:你们当时新现实主义是基础课?
娄烨:我们是拿《罗马十一点》开始教学,认为这是一个新现实主义的代表作,其实不是。这部电影是新现实主义结束作品,已经不是新现实主义最顶峰的时候了。影片完全是在棚里搭的,为什么?因为他必须制造景观了。也就是说,他已经过了新现实主义的实际环境,他在拍历史片。《罗马十一点》是意大利历史片,它在拍七至八年前的意大利罗马,所以它要搭景。当时意大利已经完全被欧共体接纳了,它的经济腾飞的第一个波浪已经完成,经济状况已经非常好了,所以它已经不需要关注偷自行车的人了。偷自行车的人仍然存在,但是已经不重要了。而当时我们教学上,一直是拿《罗马十一点》当经典的典范。这是一个谬误。前头的那些作品,其实更重要。
陈伟文:我倒是想听听你对安东尼奥尼的看法,很多年前你在学报上写过。
娄烨:一开始是有抵触情绪,你让我看现实主义的,我就不想看。所以往新现实主义之后的作品找。比如说老是去看德西卡的后期作品,安东尼奥尼、费里尼,对那一批导演非常有兴趣。而那批导演,当时是没有老师可以讲解的,完全就是空白。资料匮乏,影片源匮乏。当时片子很少,后来有了《奇遇》、《放大》、《红色沙漠》。
陈伟文:《女朋友》?
娄烨:当时没有《女朋友》,《波河上的人们》也没有,这是安东尼奥尼的纪录片阶段。然后片子多了,而且看的次数特别多,然后是《放大》。《放大》其实是他中期1966年的作品。他已经不在意大利拍片了。然后是《中国》,接下来是《职业记者》,他在西班牙拍的。《加比斯基角》,在美国拍的。越来越全,到1988年的时候,片子都来了。
陈伟文:记得你在学报上是分析色彩。
娄烨:有一些老师的研究,还有一些搞意大利研究的,我认为从电影学角度当时是把安东尼奥尼神化了。是作为一个大师,作为一个不可企及的偶像,原因很简单——很难理解他的作品。一个人的作品很难理解,往往会被推为大师,或者贬得一钱不值。
当时不可能把安东尼奥尼贬得一钱不值,虽然在西方电影史上他已经是非常晚的一个案例了,但是他在西方已经被认可了。对安东尼奥尼的研究有非常先行的一个概念,把电影之外的一些概念加在他的上面,当时我的那篇文章,写的就是我不管他的思想,这思想是在电影之外的,这思想我也不完全懂,但是我来梳理他的语言,梳理安东尼奥尼表达的方式,通过方式来试图理解他想表达的他的思想,和他的情绪。实际上是从文本出发。我当时感觉,意识形态研究对我学电影没有任何帮助,只有妨碍。最后,论文叫“说话:安东尼奥尼的方式”,实际上是一个语言方式研究。
陈伟文:你怎么看安东尼奥尼的影像思想?
娄烨:当时我第一篇,是在学报上那篇,是特别具体的影片分析,等于是一个作业。分析他的色彩。当时色彩对安东尼奥尼来说,已经被神化了。西方评论首先把他神化,这本身是一个错误,然后我们再跟着西方评论,把他更神化,于是他就是一个色彩大师了。可是他的色彩是建立在纪录片基础之上的,这是所有人都没有提到的。虽然他改变颜色,改变环境的颜色,我认为他改变颜色也没有到一个绘画状况。
只是他的选择是非常进入他的语言体系里头的,这一点是非常杰出的。他可以选择他所要的现实中的一些元素,组合他摄影机前的现实的元素,使得现实成为安东尼奥尼的现实,而不是所谓的他者的那个现实。他认为只要从这个角度来说他者这个现实是不存在的,如果没有摄影机的话,你呈现的这个现实就是你的现实,而不是第三者的现实。第三者的现实是可以被质疑的。这是他的影像思想,也是他的哲学思想。
陈伟文:你这篇文章,这种导演的姿态,对我们后来进入电影学院的人,从电影本原而不是意识形态来研究,来表现,是有很大影响的。
娄烨:你是一个电影导演,你就从电影角度来表达你对哲学、社会学、人类学的建议,而不是说你要成为历史学家、哲学家、人类学家。要按电影艺术家的逻辑来工作,这是一个通行规则。回到最基础的,就是说摄影机将现实记录下来。你呈现的看上去像某个现实,这是可能的,但这是看上去像,对不起,这是你的现实。这就是安东尼奥尼的基本问题,主客观问题,摄影机是不是在场。这个是电影的基础悖论。是纪录片学派和很多电影导演遇到的问题,而处理这个悖论的方式,决定了这个电影和那个电影的不同。
我的毕业论文是比较安东尼奥尼的电影和新好莱坞科波拉、斯科西斯的关系。我认为美国新好莱坞派,很好地继承了新现实主义后期,就是安东尼奥尼这批导演语言上的一些传统。这是第二次传统。新好莱坞派继承得非常优秀。比较《奇遇》和《现代启示录》,我认为是在若干年以后,科波拉把整个越南和越南战场,把整个湄公河,当成了安东尼奥尼的那个小岛,用整个美国历史的十年,来作为两个男人和女人的背景,从语言上来说是完全共通的。甚至出现了完全的致敬性作品,科波拉七十年代的《对话》,讲窃听故事的,严格说是重拍片,要注明根据谁的作品改编的。他买的重拍权。美国新好莱坞派和意大利安东尼奥尼一批导演的沟通,实际上是非常有意义的。你不能否认这是最初的那个传统。
有一个现实是被忽略的,我们用作电影教学的二三十年前的西方电影,是二三十年前的西方观众观看的,这是有一个误差的,影片的速度,影片表达省略的可能性,都是有差别的。那不是标准,而是一种原始语言的状况,你可以学,但你要完全用那个语言来工作的话,是要出大问题的。你失去了那个语言的时代性。作为今天的电影工作者,你使用原始语言,你还可以使用更原始的语言,比如说1895年的火车进站,长镜头,都可以用,但是你不能排斥这个时间线的问题。你是在2007年。美国新好莱坞派很好地完成了原始语言到现代的一种转换。后来的好莱坞导演,比如昆汀,转换也是成功的,他的基础可以找到三十年前四十年前的西方电影。
陈伟文:新好莱坞起到整体转换的作用。你把新现实主义和新好莱坞联系在一起,是非常惊人的一个观点。
娄烨:那实际上是一个比较研究。因为很多问题你很难单独在意大利安东尼奥尼那个圈中解决,《八又二分之一》完全是经典,它建立了一个它的传统。比如帕索里尼的很多片子,它实际上建立了一个特别强烈的纪录性和它传达思想的方式的传统,建立了很多以前没有过的形态,这些形态后来一直在演变。可能和我观点一致的人不是特别多,我是技术形的。在校时大家就已经知道我注重技术问题,我不和他们探讨意识形态问题。
陈伟文:你们几年级开始拍作业?
娄烨:我们从第二年开始拍作业,拍16mm,录像作业很多,当时是特别简单的录像,还没有beta呢。
陈伟文:还记得第一个作业吗?
娄烨:第一个叫《控制》。听这名字特别学术性的(笑)。这是当时氛围造成的。那个片子实际上就是一个技巧练习,没有故事没有情节,当时放片子讨论,还和老师吵架什么的。
陈伟文:太长是吧?
娄烨:一个是太长,一个是老师觉得你得说点什么事儿啊。我说我还说不了。现在还没有解决我的语言问题。可能跟我以前学画有关系吧,你先别找风格、点彩,你先把基础打好了,你画静物,不管你笔触,你先给我画像了。素描,你先画石膏像,踏踏实实把形弄准了。实际上这是一个绘画语言训练,这个传统是不是正确,我觉得有待探讨,它不能帮助你成为大师,但它能帮助你说话。你是不是可以说出非常优秀的话,那是另说,这和技术没关系。后来有人认为,不能学素描,因为它限制了绘画作者的想象力。但我觉得限制想象只能怪那个作者,你不能怪素描,它提供了一个基本的训练平台。反过来,你干吗就被它限制了?你为什么就不能冷静地来面对?
第一部录像作业,要求十分钟,我大概拍了有二十分钟,它有两部分,一部分是纪录片,一个超市,通过剪辑构成整个购买收款过程,第二部分是在一个画室里的一个女人,她想把一个鸡蛋竖在一把椅子上,最后你觉得要竖成了,蛋打碎了。你现在要看,前部分是火车进站,后面是梅里爱的东西。实际上这是对两种电影可能性的尝试,一种是完全设计的,特别做作的,像《一条安达鲁狗》、《卡里加里博士》那个系列的东西,还有一个完全是纪录性质的,回头看,我当时同时对两个方式非常感兴趣。
陈伟文:你还有个作业,那时候电影学院教学楼没有造好,你拍一个摩托车上去。
娄烨:那就是整个洗摩托车修摩托车的过程。那是二年级16mm黑白作业。完全是一个搬演纪录片。车主和王小帅一块儿擦车。两台16mm手持摄影机来记录这个过程。片比很高,在剪辑台上那时还是手摇来剪辑的。当时一个是想实施双机的工作,第二想做过程的工作,过程是产生含义的,怎么让过程产生含义,就是我不改变整个过程,但要它成为我的过程。
这可能也和搞安东尼奥尼的研究有关。就是铁路上有一个废弃的可口可乐罐子,安东尼奥尼的方式就是:语言已经产生了。对于这个可乐罐子和旁边铁轨的详尽记录,就已经产生了语言。我们越是了解清楚,它的语言就越丰富。比如几几年产的可乐罐子,如果带中文字儿的,它的语言就改变了,铁轨是不是反光,这就涉及到影像了。旧的铁轨,还是反光的铁轨,传达的意义是不一样的。当时想在电影学院还可以做这种基础工作,别一毕业就没有任何机会来做了,所以在学院的作业实际上做得特别极端的。
陈伟文:接下来你的尝试呢?因为你对两种看上去截然不同的电影形态和可能性都非常有兴致。
娄烨:我试着在让两者没有界限。很早我们被告知,也是通行的,要做一部片子,你得知道风格是什么,是写实还是写意的,是诗意的还是……但我觉得这实际上是一个语言控制思想的做法。这是我不希望的。比如在纪实框架里没法体现的一些思想,于是你就把那个思想回避掉了,但是实际上思想是可以自由传达的,那为什么不可以在这儿说呢?应该是语言跟随你的思想,不应该是语言限制你的思想。这也是我对第五代片子最大的一个看法。我认为语言限制了他们思想的传达。我完全能感受到他们思想的复杂性和多样性,但是,受到语言表达的限制,于是思想变得单一,缺乏了他们原先开始构思时候的丰富性和多种可能性。而且带有强迫性。它会传达一个信息——我告诉你世界就是这样的。这会使很多人排斥的,凭什么世界就是这样的?
陈伟文:你似乎相信第五代的单一仅仅是语言造成的。
娄烨:如果说“文革”影响了这一代人的意识,相对比较单一,不是非常开放,那么他的语言让他更封闭,更单一,更贫乏。
陈伟文:是否他们贫乏的语言,反过来说明了贫乏的现实?我相信戈达尔的一句话,没有正确的影像,只有影像是正确的。
娄烨:你说得对,第五代产生这种影像是有历史和社会原因的,包括他们自己语言准备的原因,但这都不是问题。为什么第一批第五代作品那么优秀?他是直接把自己语言的贫乏,自由的限制,社会的压抑,整个儿放到影片中,有什么样的现实就有什么样的影片作品,这是自然流程。而且它和当时的中国现实是有沟通的,是对位的,所以你会感动,这个影像是有生命力的。然后你要继续保持这个影像,这是错误的。新的语言产生了,保持这个语言风格是没有问题的,但有一个前提,社会必须相对稳定,但是如果大环境出现巨大变化,加速度,这语言就马上被淘汰,肯定的,它失去了现实和大环境的一种沟通,这沟通几乎是一个孩子和母亲的脐带的沟通,一旦脱节,就会完全失去意义。
陈伟文:在学院的四年时间相对较短,拍电影的过程很长,如果如你说的他们停滞了,那么什么阻碍了他们进步变化?他们的停滞是他们自身的原因吗?拍摄电影的一生是漫长的,不断更新。
娄烨:对,不断更新。第五代后期作品你会觉得,怎么不好了?有两个原因,第一,如果你不跟着大环境语言发生变化的话,就会出现问题。第二,如果你意识到要跟随大的社会背景产生新的语言,但是很可能,你缺乏准备,你不知道怎么办。你突然发现,缺乏很多资源。我觉得后期第五代的影片,这两方面的原因都有。这是我的个人看法。
陈伟文:罗西里尼这个导演你怎么看?
娄烨:《罗马不设防》,差不多是个纪录片了。发生在摄影机前后的状况差不多,都是在废墟,和罗马当时情况一样的。拍的是还没有解放的罗马,拍着拍着,罗马解放了。
陈伟文:突然间现实和影像完全重合了。有时候电影很奇妙。比如还有戈迭尔的《周末》。 
娄烨:你就会特别理解,巴赞的长镜头理论,造就了长镜头的工作方法,但它同时也造成了戈达尔的跳切,同时造成了两个截然不同的结果,但都起源于一个思想。这是有意思的。
陈伟文:离开学校之后,你去了哪里?
娄烨:上海电视台。分配过去的。但没有上过一天班。让我同学去拿了一年的工资,我就在北京拍广告,然后给我一封信,说几月几号不来上班的话,就算自动辞职。后来我就没有回去。
陈伟文:你们同学差不多同时候开始拍第一部电影。小帅拍的是《冬春的日子》。说是自己凑的钱,演员也是自己的朋友兄弟。
娄烨:产生后来中国十年的地下电影,和电影学院有很大关系。因为那时候做作业就是,给一个十分钟的电影,你自己去做。什么都不管,也不给钱,就提供一点设备。
陈伟文:我们也这样。
娄烨:等你出去拍电影的时候,你会发现,这种情况以前碰到过,没事儿。没钱找钱,没有场景,自己谈去。根本不依靠体制那个框架来自己做电影。因为我们全都是这么训练的,所以没有说不能做的事儿。体制再不接纳这批人,然后这批人又都训练过独立完成自己作品的能力,于是自然而然就形成了脱离开体制的状况。这可能是电影学院的好处。(笑)
陈伟文:那你的第一部电影《周末情人》呢?走过什么样的历程?
娄烨:本子是文学系一个同学写的。然后我们再一块儿改。然后找投资,然后买厂标。福建电影制片厂的厂标。
陈伟文:当时厂标多少钱?
娄烨:原来十万,后来不到十万。那时候已经慢慢降价,作曲是福建厂当时的厂长。沟通挺好的。投资八十万,后来超了,追了一点。
陈伟文:这个影片有个角度令人印象深刻,低机位拍摄地面,前景是一堆垃圾。我们给你起了一个外号……
娄烨:脏乱差。
陈伟文:垃圾篓。
娄烨:我对脏的东西比较感兴趣。
陈伟文:现在回过头看,当时拍《周末情人》,印象最深的是什么?需要解决的问题是什么?
娄烨:第一个感觉特别解放,可以不管技术问题了。我第一次拍长片,突然发现,我语言没有问题了。我应该关心这个人物是怎么回事,我想传达什么情绪,当时有一种兴奋。后期很长,大概是开始做后期一个月后,就把片子剪成了,然后有一次特别大的变化,就是重新剪了一次,一直到今天那也是特别重要的一个过程,当时上影的老剪辑师都疯了,因为那时候还没有电脑剪辑,都是手摇的,特别累。
陈伟文:为什么这么做?
娄烨:因为剪出来以后,我觉得不是我要的那部片子了。那个感觉我认为拍摄的时候都已经拿到了,但是为什么剪辑起来不是我要的?然后我就检查所有素材,发现衡量标准不对,该用到的素材都剪掉了。这是一次特别大的变化。我现在都记忆特别清楚。那个剪辑师是上影老剪辑师,特别有经验的,后来我和他交流,我得感谢他,他接受了我,实际上按照一个通常标准来说,应该要去掉的素材,恰恰是我要的,也就是说,如果你的衡量标准发生变化的话,它决定了你使用素材的方式也会发生变化。这一点当时是特别有感触的,我突然觉得,一下子悟到很多东西,一下子和以前学习的那个过程通了。
陈伟文:其实之前你的四部电影,都是扎实地在作语言尝试。
娄烨:实际上每部电影都有语言的工作在那儿。当然有完全解决语言问题的,就是《危情少女》,那几乎是一个作业。在《周末情人》之后,我突然发现我还不行,我的语言还不自由。我还缺一大块儿。在《周末情人》那个故事框架里面刚刚好,我的语言和我想表达的正好在一个层面上,够用。但我觉得我的语言马上会造成障碍。1995年我就做了一个特别极端的《危情少女》,反纪录的这种做法。我看我的语言的宽度到哪里,看我的语言呈现的边界在哪里。这个工作现在看是非常重要的。就是在一个纪录框架里,可以到达一个非常戏剧化的状况。
陈伟文:我想起维特根斯坦的一句话。语言的边界就是你世界的边界。
娄烨:如果你的语言非常窄的话,它影响你对世界的理解。可能小说也一样,但我觉得电影特别明显。因为摄影机就是你的眼睛嘛,你怎样来构成这个现实,特别直接,语言到哪儿你到哪。比方,你的语言如果只能在全景,那就是全景,进不去。不可能给特写,一给特写就出错误。到什么时候你给特写也可以了,这说明你对现实的近处观察已经解决了。也就是说你对世界的态度不是一个全景态度,而是可以进入到近景的。
陈伟文:你刚才说到拍了《周末情人》之后思考的问题,说明你是自觉地意识到你的语言可能会受限制,然后你做了新的语言尝试。那么,它在现实中获得的评价,对你以后拍片会有影响吗?
娄烨:第一部电影完成后,得到的评价没有涉及到语言。从我的感觉,拍到现在,还没有对我的电影进行语言评价的。这个很正常。因为读懂这个语言你还需要语言准备。基本上是在意识形态领域里的读解。
陈伟文:别人的读解对你能发生多大影响?
娄烨:没有什么影响,我不太关心。它不太进入我所需要获得的信息的范畴。意识形态问题很可能我在写这个剧本的时候完全解决了。已经拍了,在那儿了,这是不用讨论的。
陈伟文:你刚才说拍《危情少女》是一个戏剧性的电影,在你的自觉意识上是做语言实验,但现在回过头看,具有什么影响?
娄烨:如果从文本来看,那部电影属于我的比较黑暗的一部电影。从心态来说很黑暗,很无望,很焦虑。我觉得作者心态,尤其是影像作者,他是很难装假的。因为他的通道太多了,一部电影,它可以开放好多通道,差不多是一个多媒体通道,所以你很难把导演的思想意识状态藏起来,藏不住。所有东西都在传达你的决定,也肯定传达你的思想,所以我一看几个镜头,你当时是怎么想的,现场思想状态是什么样子的,我大致就能知道。
《危情少女》所有演员都是白色的面部化妆,像脸谱一样的,那种极致的做法,你可以说是语言的,你也可以说是精神的。如果当成别人作品,我会觉得这人有病,这人疯了,这人对世界的态度已经扭曲到那样一个状况。而记录方式又是完全纪录性质的,这是一个矛盾,这是从文本就已经呈现,做不了假的。
陈伟文:那部电影源起是什么?
娄烨:源起是上影厂的一个剧本,我给改了,改成三十年代的背景,实际上也不是,说不清哪个年代的,服装也都是中性的,受到很多的黑色电影的影响,恐怖片的影响。当时是从语言层面上做了很多尝试,比如极限的低照度,非常小的光孔拍夜景,这都是那时挺疯狂的尝试。现场和白昼一样,必须有特别大的光亮,然后把光孔弄得特别小,为了什么?为了强调所有的景深,前后一样清楚,为了使所有景深一致,强调完全透视性的景深。这都是那时候做的。比如说完全戏剧性的化妆,然后服装特别受川保久玲的影响,那个日本服装女设计师的影响。
陈伟文:你的第三部片子是1999年的《苏州河》,这部电影从你的结构上来说,这里面主要的剧作的核,是这两个人的身份怎么互换,什么时候美美成为牡丹,我看的时候一直等着看你作什么样的技术处理,我记得你在她的左腿内侧贴了一个蝴蝶,这样来完成身份互换。
娄烨:是意念上的互换,不是真实身份的互换。
陈伟文:周迅演的角色,实际上具备几种形象,比如单纯女生,比如美人鱼,比如歌女,是“两极”的形象。
娄烨:是两极。剧本是按人写的,美美一段,牡丹一段,拍的时候也是很清楚的,妆都变了嘛,很清楚的两个角色。只是在一些关键场合,有意模糊她的身份。
陈伟文:意念上可以区别出来,但她们是同一个人扮演的,不同时段她们有不同的动作,化妆不同。你赋予她们不同性格,但这只是增加了这人物的复杂性。她并不是真的是另外一个人。我觉得这个片子是你的片子里最开心的。非常好玩,调侃。
娄烨:很自由的一个片子。
陈伟文:最后你给出了那个视点,透过前景的酒瓶,那是酒鬼的视点,传达了非常明确的一个信息——这事儿到底真的还是假的?这个倒挺有意思的。你把周迅这个人物,是一个女学生,又是一条美人鱼,还是一个酒吧女,然后你竟然把她搁在一个水箱里。这想法不错。
娄烨:拍《苏州河》是我第一次获得自由的感觉。我可以忘掉所有的技术问题语言问题,可以只关心故事,只关心那些有意思的那些细节,没有包袱的状况。水箱里的美人鱼,那是新闻联播里一个湖南真的事情,我只是搬。我写剧本的时候就知道,酒吧里有美人鱼表演,但不是在上海,不是在苏州河。当时用的是真的案例。后来美人鱼表演就给查封了,据说《苏州河》DVD出来以后,那边又有了,反过来是互动的。我从现实里来的,然后我给出一个信息,改变了现实。这挺有意思。
陈伟文:但一般人对影片的读解和你的设想会有很大差别,有人把“美人鱼”读解为中国和西方话语的问题,认为是来自西方的一个寓意。
娄烨:当时美人鱼表演就是发生在中国的。当时我特别反感的就是做一个中国式的片子,因为那时我已经看不到太多中国式的东西了。我可能是在上海,中西文化的前沿,所以我没觉得和西方的鸿沟这么大,而且这些童话都是在小时候就读过,所以我觉得是很自然的。当然美人鱼这个形象和苏州河的关系,实际上是西方评论特别关注的那个点,这也是我没有想到的。当然他们完全认可,中国是不中国的。我拍摄的时候,就是管这是不是中国的,你去拍肯定没有错的,因为它就是在中国的。我不会担心这个东西太洋了,我得做得土一点,这才中国。我觉得不能这么来开始工作。
陈伟文:那就没法拍电影了。
娄烨:那就没有意思了,特别无趣了。你就失去快乐了。上海结婚都是婚纱嘛,你不能因为它是一个西方的语言体系,于是就排斥。《苏州河》在西方的成功是一个特例。是一个偶然事件。所有因素告诉我,这不可能在西方社会、西方市场获得成功,但是我发现所有人全都懂,全都明白,而且我的传达是有效的。当你把自己的感受准确传达的时候,他会跟着你在你的系统里进行思考,而且和他的生活发生关系。
第一批西方评论是说这是中国的基斯洛夫斯基的翻版。然后在美国放映的时候说是希区柯克,在香港放映的时候说是王家卫。然后我说,幸亏这些导演都是我特别喜欢的,也就算了。第一批美国评论说,这是一个中国导演拍摄的中国版的《晕眩》,希区柯克的。第二批的评论是完全细致地作《苏州河》的语言和《晕眩》语言的比较研究,这是特别有意思的。美国评论说音乐也是特别像的。我说会吗?我跟德国作曲说,你不能害我吧。他绝对没有想到,后来他从网上下了那个《晕眩》的音乐,比较后确实挺像的,这可怎么办?然后我去找来《晕眩》看,我认为从语言上来说,是完全不一样的。第二轮第三轮的评论就开始涉及语言的比较研究了。比如说新浪潮的影响,这个是很符合影片实际的,因为我特别喜欢新浪潮的电影。
陈伟文:据说后期制作的时间蛮长的,断断续续两年。
娄烨:拍摄三十天,特别短,做完它花的时间特别长。中间断了,没钱了,素材搁在那儿,没法剪。然后去干别的,拍我的广告。
陈伟文:这个是用16mm拍的。是你的“超级城市”里的计划之一?
娄烨:“超级城市”做了五部,在《苏州河》之前计划就停了。
陈伟文:你自己得意的镜头是哪个呢?
娄烨:都很得意。包括卡拉OK女孩,我都觉得拍得挺舒服的,实际上那是一个摄影师视角,坐在一个真的包房里面,然后就那么拍。
陈伟文:那是一个非职业的演员?
娄烨:非职业的。一个原来在迪厅工作的女孩。感觉挺好。我说就是应该挑逗摄影机。这话我和周迅也说过。那摄影机不是机器,那是一个人的眼睛嘛。
陈伟文:这个电影里的人物设置和《晕眩》人物设置很不一样。《晕眩》里面,那个人物病态的,等于是一个人把另外一个人活活逼死。
娄烨:有一个美国评论家说,希区柯克是建立在一个严密逻辑基础上的,这是西方传统。而《苏州河》是建立在主观感受上的,他认为这个主观感受是东方的,神秘主义的,是建立在命运上的,不是建立在一个可以把握的逻辑上的。我觉得他说得有一定道理。其实到底是一个人两个人不是特别重要的,重要的是影片很多关键点上的那种模糊性。
我说摄影机不撒谎,但它有时候在撒谎。这是一个基础悖论。还是摄影机在场不在场的那些问题,有很多直觉的东西在里头。
陈伟文:你的几部电影都是都市触觉的,而且避免了一般电影表现上海所运用的建筑什么的影像。是否试图归纳一下你对上海这个城市的感觉?
娄烨:脏乱差。(笑)比较主观的一个上海。如果说你是完全客观的,那么你要依附现实来传达,你可以把你的语言降低到零,因为现实已经传达你要传达的东西了。但是如果你不是依附在现实上的,你有主观介入的,你的摄影机已经介入了,这种情况下它就要求你有作者自身的摄影机的态度。这是很重要的。影片故事好像在苏州河上的,但实际上是依附在怎么来面对苏州河上面的。有些问题你必须很清楚。苏州河对你来说是什么,这是一个根本问题。我的观点很显然,我觉得它是脏的,但是又是很美的。
陈伟文:是进入生活的一种方式。我要通过影像这种媒介的方式找到我和这个世界相通的东西。
娄烨:安东尼奥尼所有的片子都在说,生活是一团糟的,但生活可能是美好的。可能很多艺术作品都传达这么一个信息,但怎么来传达这个信息,每个人有每个人不同的角度。这才会有不同的丰富多彩的电影。
陈伟文:《苏州河》开始是以一个摄影师的纪录风格进入,是一个纪实与虚构的关系,后面其实是有反差的,叙述者正在叙述一个故事。人们对结尾含义有不同的看法。
娄烨:结尾就是,情人走了,自个儿把自个儿喝醉了,然后相信苏州河会变清的,相信爱情还会再来的。还是比较健康的。
陈伟文:这个片子很开心的,相比《紫蝴蝶》,《紫蝴蝶》很压抑。沉甸甸的,秤砣一样,最后加的那段闪回,等于你还要给这个秤砣打上一个封印。
娄烨:可能某些电影作者在某个阶段只能拍这个作品,如果过了可能就不会去拍了。如果我2002年不拍《紫蝴蝶》,现在就不会拍了。那是到目前为止,我的电影处在非常黑暗的一个点上,非常无望,绝望,那跟我个人有关。几乎透不过气,找不到出路。我真正第一次涉及历史,这又让这个黑暗的点更加黑暗。一旦你涉及历史,你就有双重任务和责任在那儿,而且那是一个七十年前的历史,还不是近历史。
陈伟文:以前你都拍当下,突然一下子摆渡到历史。
娄烨:对我个人来说,是一个特别大的转弯。一下子发现以前获得的那些资源和经验,已经完全失效了。不适于这个题材表达了,你必须找到新的东西。当然这也是我拍这个电影的一个刺激点。怎么面对历史,不仅是语言层面,而且也是思想层面的问题。这部片子审查的时候,一开始提出四十多条意见,后来精简到四条意见,总体来说基本上呈现原来的状况,回到一个最基本的人的角度来看历史。我认为你现在不可能还原七十年前,所以,在2003年拍的一部关于1930年上海的电影,它就是一部2003年的电影,而不是1930年的电影。实际上它是今天的关于历史观望的一部电影,不是一部历史片。
陈伟文:说一个剪接问题,一开头那段跳切——在集体宿舍里,仲村亨和章子怡在一起,看得出他们关系亲密,但是你有意不把他们框在一起,全部都是分切,甚至还有挖格……机位基本上是同一个角度,一直对着窗拍,感觉你把他们像棋子一样从这里搬到那里,来回切这个角度。这让观众时刻感觉到在摄影机的干预之下。
娄烨:当时我对摄影师说,假设你是一个2003年的摄影机,放到了1930年,你会怎么样?实际上好多东西你根本理解不了。不知道是怎么回事,你只有通过你拍摄的东西去揣摩发生了什么。有些东西没有改变:气候是一样的,七十年前的雨是一样的,做爱是一样的,开枪是一样的,很多,我们还找到了别的一些时空关系,通过和七十年同样发生的一些事情,我们来和七十年前的现实发生关系。这是最重要的一个部分。区别只是打扮、发型、服装,我们也没有强调这个区别,尽量让这个语言层面减弱,不会像《花样年华》那样就看见旗袍了。实际上他们之间的人物关系是完全打开的,从语言上来说,这个是做得比较厉害的,比较狠的,女主人公男主人公,我只给你看两张脸,你来组合他们之间可能发生的事情。事件是在人物之间的,而事件我是不在场的。这是这个影片特别重要的一个语言方式。用这样的方式来对待历史,是当时我觉得找到的一种和历史交流的方式。
实际上很难搭建七十年前的人物关系事件逻辑。我读到的当时对于东北发生的一个自爆事件,有七八种解释,这是历史,对今天的人来说,实际上历史不是历史本身,历史是经过众多解释构成的。真正的历史已经不存在了。
陈伟文:我想你不仅要记录下当下,还要记录下时间,记录下时间的流逝。
娄烨:从这个思想出发,《紫蝴蝶》的摄影机记录下来的是一个现实,这个现实是七十年后搬演的现实。但是,它是现实。那个车站,你不能因为它搬演了七十年前的一个瞬间于是它就不是这个车站了,它就是南京的一个车站。
陈伟文:我纳闷,车站拍的时候你为什么没有到上面,到天桥上面往下拍,如果是我的话,本能的可能就会上去。
娄烨:全片只有一个镜头是高于视平线的,就是结尾,结尾你会看到整个升起来,我只用过一次罗马升降。就是大炮。这个完全出于我刚才说的思考。实际上这个思考不光是影片思想,太涉及到影片语言了。也就是说,所有的摄影机是被动状态的。如果我从天桥往下拍的话,那上帝视角就出现了,实际上影片只有一个上帝视角,就是结尾。摄影机和你的人物是平等的。谁不先于谁知道任何事情,这是《紫蝴蝶》的语言方式。我不知道你要做什么,虽然我是知道的,但摄影机看上去从语言角度说不知道你要做什么事情。这是建立摄影机对象和摄影机之间语言张力的一个最重要的思想。整个影片是按照这个构成的。
陈伟文:当时我以为你是资金不够要抢时间造成的。
娄烨:我不是,实际上在这一群导演里我是获得资源最多的。因为我不会出现没钱,胶片不够,时间紧张,我得承认这个事情。这个片子投资是挺大的,大概近三千万。《苏州河》拍周迅跳河,当时有三台摄影机,放在一个位置上,当时我就跟摄影师说,那两台摄影机都不用看,不用冲胶片,因为周迅那个人物只能看一部摄影机。这是她的视线也是贾宏声的主要视点。这个镜头必须是看一部摄影机下去的。
陈伟文:《紫蝴蝶》最多用多少台摄影机?
娄烨:车站那里是四台摄影机,都在下面,还有一个即兴的拍摄。五台。是南京的浦口车站,改造了一下,基础很好。就因为那个铁轨能够走那个车头。电影这个行业太奢侈了,让你有一种责任感。你可以决定很多资源,资源都是可以换算成金钱的,所以你的决定就必须是经过思考的决定。有责任在那儿。
陈伟文:你拍不同电影,改变还是挺大的。动力似乎都来自你自身。
娄烨:我不想做重复做的事情。那个做法会特别累。你还不如把一个方面做好,做到极致,然后你就可以找一个新的刺激点来工作。短期内我不会拍三十年代,近古装片,会提不起精神来。
陈伟文:那么你拍《紫蝴蝶》之后,意识到什么方面的电影语言有限制?
娄烨:《颐和园》剧本是在《紫蝴蝶》之前。《紫蝴蝶》计划进行得特别快,电影学院梅风老师,他是《颐和园》联合编剧,写《紫蝴蝶》特别累的时候,我说不行了,我要写一会儿《颐和园》。我们为了调节一下,互相换着写剧本。拍完《紫蝴蝶》我们自然就转到《颐和园》片子上。两个完全不一样,但现在看来有点关系,一个是近历史,一个是远历史。《紫蝴蝶》对历史态度的准备,让我到《颐和园》已经完全自由了,没有特别大负担。
陈伟文:你说拍《紫蝴蝶》是你个人状态特别黑暗的时候,怎么走出来的呢?
娄烨:拍完就走出来了,把黑暗留在影片里。
陈伟文:《紫蝴蝶》某种意义上说还是一个类型片。黑色电影,战争片,爱情片,浪漫片。我感到你的影像刻意传递了一种摄影棚的气息。包括你拍室外,都有一种棚内的感觉。有默片和早期黑白片的照明效果。
娄烨:你看的是胶片吗?DVD有低照问题。《紫蝴蝶》里,用的最多的是长焦镜头,压缩景深,在架子上用长焦自由抓拍。
你说的部分是《颐和园》的影像状况,夜景完全排斥光线结构,因为夜景是没有光的,然后也不强调固有光源,比如灯泡。强调的是补密度的那个光源,强调的是人物固有的亮度而不是强调人物以外光线的影响,就是说,人物以外的光线是好莱坞的做法。《颐和园》是正面补光,打亮,但是打得不是特别亮,是可以控制的,似乎你呈现的是没有光源的情况,不是光源塑造结构,强调影像的平面性,排斥交织点透视,这是《颐和园》里做的。它和故事有关。
陈伟文:可能我看DVD的缘故,画面四周比较暗。中心区域打亮,感觉在向默片致敬。也挺有意思。
娄烨:所以从一个角度说,电影是怎么拍都可以,六〇年之前,你怎么可以跳切呢,六〇年之后不存在可不可以跳切,你想怎么做就怎么做。没有通行的美学原则,原来虚焦是要去掉的,洗印厂要打洞的,现在很多影片都是虚焦的,在高清出现以后,虚焦点是胶片特有的,你凭什么要排斥?凭什么说是一个错误呢?电影是丰富的,到今天标准已经完全开放了。
陈伟文:你经常用到摄影机态度这个字眼。进入到《颐和园》呢?
娄烨:《颐和园》差不多是按照纪录片方式工作的一部影片。我鼓励即兴表演,完全不允许演员走位置,不允许定机位。我和演员工作排戏的时候,摄影组不许在场。非常极致的一种方式,我要造成的实际上是摄影机和拍摄现实的一种偶合性。这个从语言工作来说是很极致的,但特别快乐,所有人都不知道会发生什么,然后你再控制发生的强度和准确度。
陈伟文:哪些导演你比较欣赏?
娄烨:我干活的时候看片子特别少,做片子的时候你看不下去,你看什么都觉得怎么拍成这样,这不是因为片子不好,是因为你的衡量标准处在一个正在做的一部影片上。拍《颐和园》的时候我坐飞机,飞机上不是放片子嘛,我把它当监视器了,这种镜头怎么还能够过!后来我才意识到。在那个时候所有影像出现在你面前,评判的标准都是你正在做的电影。完成了以后,才慢慢地恢复到正常。
现在我特别排斥有很大一部分西方电影,今天好莱坞呈现的影像状况,我都排斥,因为我觉得太好了。真漂亮,真细致。我看不下去。缺乏了一种粗砺的感觉,在今天西方的电影里面,我找不到想要的那种粗砺的感觉。六十年代反而是有的,所以西方已经离开它的传统太远了。今年我在南京的独立电影节做评委,这一批影像非常优秀,应该有更多的人提及他们的名字。
陈伟文:语言探索的途径上,有什么体会吗?
娄烨:一般来说电影语言的更新是纪录片带来的。中国缺乏一个系统的纪录片运动,但纪录片环节确实是特别重要的,不能跳跃的。纪录片是关注当下的,于是它建立了一种影像和当下现实的关系。实际上语言上也做了沟通,然后在这个基础上你才能做长片故事片。中国一直没有一个很好的纪录片的历史延续,基础没有,中国电影的语言基础不存在,它没有一个面对现实的沟通,第一阶层的沟通。新浪潮是起源于纪录性的,必须有一个摄影机尝试和现实发生关系,然后才能提升。现在是一个纪录片特别好的时候,条件已经准备成熟了。有一批作者,建立的语言是特别通畅的,远远高于现在工作的电影导演,这是我特别吃惊的。他只是需要练习,比如剪辑,解决连接和传达含义问题。
第五代那个时代,舞台和样板戏的准备是他们的语言准备,他们中间缺乏一个特别广阔的纪录片运动。于是你就会理解为什么今天所有的第五代都会回到一个历史题材,因为那是舞台化语言可以解决的,而不会去真实面对当下,因为他的语言根本解决不了。但你要用舞台化的语言来拍历史片,是挺落后挺过时的一个做法。是不对的。因为我刚才说了,历史片是和今天有关的,但这批导演能够做的还是把它当成一出戏。
陈伟文:你怎么看贾樟柯的电影?《站台》里,一对双胞胎姐妹从村长办公室出来,然后切到了公路边,背景是黄河,舞台就是货车车厢,她们在上面演出,大全景,在离车子稍远的路上站着她们的团长,一副百无聊赖的样子。这里有贾樟柯发明的美学:在不恰当的地方出现的不恰当的人。但是如果没有边上站着的那人,这种美学就会大打折扣。
娄烨:贾樟柯的《小武》是中国电影史上不可重复的,他所关注的现实,这个人物的多义性,你很难用既定的道德来评判这个人物,这都是不可重复的,这是一个分界线,这个呈现的状况是以前中国电影没有的。挺自由的状况。由衷的,没有任何障碍的,所有的都是直接传达出来,他的《任逍遥》也是很好的,《世界》有点拘谨。
陈伟文:你和小帅的片子,出来的时候,人们批评影片中的人物没有职业。
娄烨:这也是无意识的,就是不希望对人物的一种界定,界定就是对丰富性的一种限制。我们出生前的中国社会是用政治概念划分的。所以电影也三突出什么的,这不是风格问题,不是语言问题,是一个社会问题。在这样的社会环境中,你的语言确定是错误的。因为所有人都是不确定的。
陈伟文:这些人不断去寻找,去建立自己身份的认同。
娄烨:现实就是这样,所有人都在找位置,但实际上所有人都没有找到这个位置。下一代人是在折返之后的一代人,而我们跟前一代人的关系是断层。我们跨了两个断层,一个是“文革”的那个断层,一个是社会折返的那个断层。你要求这一批电影作者适应观众同样是很困难的,只要他努力,适应观众了,就必然要丢失掉很多东西。
陈伟文:你从什么时候开始,听到冠以“第六代”这个称呼?
娄烨:这可能挺早的,当我们毕业的时候,老师就这么说,这是第六代。
陈伟文:刚开始使用这个名称,也许是基于年龄,而不是后来你们所蕴含的看待世界的方式发生非常大的变化。
娄烨:对。非常大的鸿沟。第六代,是一个特别大的改变,这改变还是和大背景有关,但大背景不是顺着的,大背景是有一个褶子的。它有一个折返,同时也是一个语言折返。第六代到现在还没有被完全接受,是因为这个折返,而不是这批人怎么了。这个折返造成了一种惯性,让这一批的电影作者一直是在抛物线往前走,而实际上大环境已经改变了,于是脱节从那个时候就已经开始了。然后,折返之后的发展又是快的,但不是在原来线路上的,于是乎这个距离一直存在。整个九十年代,这一批影像作者,和社会之间是脱节的。一直到2007年的今天,观众群还是在似是而非的、半拒绝状态来看待这一批作者的影像作品,这是因为那个折返的原因。
陈伟文:什么时候你完全清晰意识到这个折返的问题,这批影像作者和环境之间的脱节问题?
娄烨:完全清晰认识到是在1999年《苏州河》之后了。那时候已经开始做《颐和园》准备工作了,整个做八十年代背景、文化的准备工作。那时候慢慢就清楚为什么那些不合理的事情,实际上是必然的结果。
陈伟文:你的电影比较多在国际上获得评价,那么在和国际的交流带着电影走世界的过程中带给你什么?
娄烨:也有争论,比如叙述角度哪里不好,他们像普通观众一样,哪里看不懂,然后你会从这些意见里找到你的影片的一些问题。然后你会做出调整。但整体来说还没有太大争论,所有人都会说这是一部娄烨电影。拍完以后影片有国际发行,大家来讨论怎样让更多观众来接受,我觉得这个讨论是有意义的。因为有时候太进入一部影片,你会忽略很多东西。
陈伟文:你怎么看电影节?
娄烨:电影节基本上是免费宣传电影的一个市场。全世界电影业都不是特别景气的情况下,电影节可能是最后坚守的平台了。只有电影节期间,观众是最好的,最多的,然后过了电影节,就没人进电影院了。处在用电影节来带动电影市场的这么一个状况。
陈伟文:你认为明星是什么?
娄烨:我没有特别多概念要用明星。从世界电影业来说,明星完全决定影片票房的时代出现过,在美国有很长一段时间,所谓明星制。只要有这个明星出演,影片就会卖很多。但这个时代过去了。这是一个因素但不是决定因素。现在实际上没有一个原因会有决定性的。任何可能都会出现,《卧虎藏龙》,所有人认为武打片怎么能让不会武打的人来演呢,但就是卖得出乎意料的好。在这种复杂情况下,找到尽可能适合你的故事人物的演员,这对导演来说是最安全的,对演员来说也是最安全的。找错人对所有人是不利的。通常明星的表演能力是很强的,他有他的魅力在这儿。
陈伟文:如果是我们说的作者导演,有的明星可能不合适,因为明星在进入你的电影的时候是有造型的。
娄烨:对,所以好多明星也有困惑,他的形象带有符号性了固定下来了,好多导演就不会找他们来工作。因为你如果符号性太强,我要用很多工作来抹去你的符号,重新开始工作,这太累了,所以我还不如找一个处在上升期的,表演也是很优秀的,给人新的完全的冲击力的演员。
陈伟文:布来松说的,电影的素材不是演员,是人。
娄烨:但我反对布来松对演员的方式。他把演员当工具了,我认为演员不是工具,是真的活生生的人,演员的工作是进入到你的语言系统里面的。这是显然的,你排斥一个演员进入到你的语言系统,有两个原因,一个是,你的语言系统特别强烈,你是排他的,首先这我就反对,你的语言系统是封闭的,不开放的。第二,你对你自己的语言系统完全不自信,你认为其他人来修正你的语言系统,你就会失去你要的东西,那你太不自信了。应该承认,布来松是封闭的,但他做得很好,在他那个语言系统里面。《少女莫榭特》是一个特例,她是一个多好的演员啊,虽然她是非职业的,但她是活的,闭上眼睛你都能想到她的形象。导演说的话最好别信,都是事后的话,你要想了解导演,你就看他的片子,一点跑不了。他的矛盾、犹豫、彷徨所有都能看见。
陈伟文:昆汀的电影你怎么看?
娄烨:我个人感觉,实际上整个世界电影作者解决的就是一个问题,时间问题。电影中的时间问题和生活中的时间问题,这是一样的。两小时的电影从开始到结束,时间是限定的,如果说你把这一段时间变成二十四小时,就是一天。变成多少小时,就是一月,再长,一百年,就是一生。你截取一段时间和一辈子是一样的,电影最重要的问题是思想也是语言的,就是处理时间的态度,每个导演特别不一样的是对时间的理解,每部电影截取时间线的方式是不一样的。有些是形式上的不一样,有些是内在的不一样。比如说,表现一个人的内心独白,就是一个人的内心影像,有时间性的,但是超越的。所有电影作者都在处理时间问题,然后旁生出很多方式,平行结构,倒错结构,松散的,出现很多形态都是解决时间问题的不同方式而已。
昆汀他属于智力电影吧,就是看的时候要动脑子的。这是一类电影,它的问题是一旦进入到结构读解,就会干扰到人物,事件,它的亲和性,这是很难解决的问题,很难平衡。人物读解不能干扰事件呈现,智力电影就需要观众动脑子思考,而思考是干扰观众对电影时间线的理解的。跟着影片走的话你就不能跳出来想怎么回事,是哪个结构。昆汀的《低级小说》时间处理得很好,和读小说的方式很一致,和故事呈现的东西没有脱节,《大象》就有脱节。《巴比塔》也有不平衡。
陈伟文:不拍电影你能活下去吗?
娄烨:能啊。肯定能。不拍电影就是失业嘛,失业就想办法二次就业嘛。
陈伟文:不拍电影的时候做什么?
娄烨:玩,骑车,打球。现在在读曼德拉传什么的。现在电影市场安全的是古装片,电视也是,要不大片,要不弱势群体。电影业原本是风险行业,本来有限制就窄,为了安全,就变得特别窄,不能怪制片商,没有办法,不能连电费都挣不过来。《紫蝴蝶》所有投资都在国际发行解决了,有一分票房就是上影厂盈利。全世界电影都是要照顾可能的好多地区,不可能就一个市场。一个地方票房差点,一个地方好点,找平了。
总体我的投资还是低的,三千万人民币,在西方算中下的,如果是三五百万人民币,分分钟他给你,因为卖两个地方就可以了。投资一高,自然就要管你,所以你要掌握作品决定权的话,一般作者电影不会去好莱坞,一般是中等投资。除非个例,昆汀是高投资。比如科波拉当年拍《现代启示录》,豁出去,借钱,最后片子完成了,赔了,好莱坞说你回来吧,拍《教父》续集。这也是新好莱坞那时特别好的,他能结合大投资和导演的作者性。
