旋转种马

刘洵与梅某人

小貔 — Sun, 15 Nov 2009 18:45:00 GMT

看人家刘老爷子也罗家英的气度，演死太监，阴阳人。再看某人的德行，把他家那位供称神了。

《疯狂约会美丽都》一句话，年华老去

小貔 — Thu, 12 Nov 2009 14:15:00 GMT

境有写境和造境之分。大凡好莱坞的动画，多以毫发毕现的特技，令人惊奇的视觉特效取胜，而本文提到的《疯狂约会美丽都》则以造境取胜。影片干净地直接切入进生活，在这个断面里不需要寒暄和对白，不需要交待一个矛盾。它去掉了戏剧性和聒噪，还原一份清静。这个世界透露出外婆对孙子无言的关爱。笔者琢磨着影片的幽默气质，无疑来自于雅克·塔蒂。如果说雅克·塔蒂的影片像巴赞说的那样是无时间性的，那么《疯》则是融化时间的。尽管影片以线性的时间叙述，但片中几场重要的剪辑是令人印象深刻的，令人起鸡皮疙瘩的蝌蚪叠化成妩媚的月亮，黑社会老大的脸庞叠化为消费社会的符号，汉堡。汽船的烟柱化为美丽都的工业废气，黑社会的尸体化为蓝白红的礼炮。更为让人动容的则是，片首片尾的婆孙的台词呼应，翻手为梦境，覆手为现实。梦境迅速地被融化为现实，但却丝毫突兀，在奶奶无言的大爱下，对位的则是孙子对奶奶终生的铭记。影片中对于好莱坞，快餐社会，笑贫不笑娼的社会，无良的工程师，暗盘操作的环法赛，幽学院派一默的古尔德，以及诡异的，比《非诚勿扰》实在不知道高出多少段位的三姐妹都自成高格，令人难忘。

《蝙蝠》白夜行，人性依旧

小貔 — Wed, 11 Nov 2009 16:32:00 GMT

韩国电影最知名的这几位大导演（相比于国内圈钱理念优先的领头羊们），尽管发力点也有不同，但诉求却有着清晰地一致性。奉俊昊的片子总是离不了社会和因此造成的人性困顿，朴赞郁即使染指了吸血鬼题材，却依然不失其宗旨。无非是挂一个吸血鬼的羊头，说着人性的事。吸血鬼究竟是为了人性牺牲自己，还是坚信动物法则，狐狸吃小孩是天性，to suck or not to suck 这是个problem。朴赞郁是个很有才华的导演，当我们国人还早讨论类型什么的时候，朴赞郁们早已放开手脚大胆地干了。一个国人再熟悉不过的潘金莲西门庆的故事，连泰举每天梦游去的地方都是药店，这似乎和《金瓶梅》暗合了。麻将，和服一系列东方化得符号夹杂着，西方化得牧师，和病毒这一世界性的主题统统被放到《蝙蝠》里乱炖，因此，片子伊始也显得节奏缓慢。

当泰举也变成吸血鬼之后，屋子的布景也从压抑的风格变成了肆意的抽象派。朴赞郁的电影毕竟不会让人失望。凡是有张力的戏都是冷静地叙述，然后穿插插科打诨。直到最后，牧师决定牺牲自己和爱人的那场戏，两人相拥，终于，爱与欲望不再倒错。

《孤儿》：拿孩子说事的恐怖片

小貔 — Wed, 11 Nov 2009 08:13:00 GMT

恐怖片是“一种气氛阴森、题材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片”，它们“有的是对畸形的或者邪恶的性格进行精细的心理探讨，有的是关于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用环境制造悬念气氛的神秘惊险故事”。总之是生命受到了威胁，并因此令我们心怀畏惧。

在各种恐怖，惊悚，血腥的故事被制作者们玩腻之后，他们的目光转向了孱弱的孩童。弱小的身躯成了魔鬼的居所，天真的眼睛成了罪恶的深潭，无邪的笑声成了地狱的哭喊。典型的好莱坞儿童恐怖片包括了，1968年的《罗斯玛丽的婴儿》——第一部取得巨大成功的婴儿恐怖电影;1973年的《驱魔人》——被评为当时最吓人的恐怖片;1976年的《凶兆666》(在2006年再次被翻拍);1984年根据史蒂芬.金的小说改编的《玉米地的孩子》;直到当今的《邪恶幼婴》，《驱魔人前传》和《水果硬糖》等等，比起那些成人间的暴力凶杀情节，其中的婴儿或者儿童形象所渗透出的邪恶与诡异更是有过之而不及。

为什么好莱坞恐怖片的主角会转向孩童，甚至是孩童中的特殊群体——孤儿呢？首先是市场的需要。为了摆脱人们对恐怖片的审美疲劳，必须独辟蹊径，而且将孩童和恐怖联系到一起，更有戏剧的张力，更能吸引人们的眼球，而孤儿，更是孩童中的特殊群体，可以在身世等方面做文章，保证票房。其二，魔鬼附身孩童，原因有多种，但是大部分的恐怖片起因都是成人或者幼时的成人犯下的罪，通过孩子揭示成人世界的污秽，使成人警醒。其三，二战后的美国，开始了一个新的发展时期。出现许多家庭和社会问题。青少年犯罪率的直线上升。“儿童威胁论”的出现都使得电影，这个当今最有威力的传播手段之一，承担起了这个社会教化的角色。

相比于07年的《孤儿院》和其他一些儿童题材的恐怖片，《孤儿》的新意只是末尾揭开的谜底：杀人魔埃斯特是患有精神病的成熟女人。虽然只是这么一点的新意，但是依然值得肯定的，有时候，成功只是你比别人强一点而已。

歌舞片盛宴——以好莱坞歌舞片，印度歌舞片，中国歌舞片为例

小貔 — Mon, 09 Nov 2009 15:48:00 GMT

歌舞片兴起于上个世纪20年代末的好莱坞。几乎与有声电影同时诞生，1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生，但是由于缺乏声音这一方面的要求，人们将1929 年米高梅的《百老汇的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。歌舞片在30年代开始盛行，并成为30、4O年代的流行时尚，出现了一系列经典的歌舞片，如我们熟知的《绿野仙综》Wizard of Oz (1939)，《四十二号街》等。50、60年代达到辉煌，产生经典《一个美国人在巴黎》《西区故事》《音乐之声》，70年代便开始萎缩，90年代以后，以另一种新的形式呈现出来。光影世界，世事浮沉，当科幻片、动作片、灾难片和恐怖片等轮番上阵后，往昔“歌舞升平”的时代虽然已经渐行渐远。

而歌舞片在印度则依旧美轮美奂。印度，作为一个世界最大的歌舞电影电影生产国，每年拥有全世界36 亿观众，在它的市场上，好莱坞电影仅占6% 的份额。以孟买为中心的宝莱坞电影，以“无歌（舞）不成片”的传统为世界奉献了独具特色的印度歌舞片。从50 年代风靡中国的《流浪者》，到新世纪红遍全球的《印度往事》，虽然历经半个多世纪的沧桑，但印度电影依旧是歌舞升平、如梦似幻。今昔的歌舞片更是摆脱以前的模式，推陈出新《印度往事》《阿育王》《德福达斯》《爱无国界》等等，都是脍炙人口的名片。今天的印度歌舞片在印度新的电影人的带领下，呈现出新的现代特征。

我国歌舞片的雏形早而有之，只是形式单纯，没有好莱坞的豪华阵容，也没有印度歌舞片的民族特色，发展不够成熟，加之数量又少、不成规模，观众自然也形不成对中国歌舞片的认识。1931年《歌女红牡丹》诞生，这是中国第一部有声电影，严格意义上说是一部歌唱片。30、40年代歌唱片成为上海娱乐电影的一种主要形式。比如第一部有插曲的影片《野草闲花》，阮玲玉和金焰演唱的《万里寻兄》清新感人；由马徐维邦导演的《夜半歌声》根据美国百老汇歌剧《歌剧魅影》改编而来，在上海创下了连映34天场场爆满的纪录，其中由田汉作词、冼星海作曲、金山演唱的三首插曲功不可没。虽然不能算严格意义上的歌舞片，但是歌舞的魅力已经开始在电影中闪现。其中最著名的是《马路天使》。到了五六十年代，彩色歌舞片曾在香港风靡一时，尤其是邵氏的《花团锦簇》和《千娇百媚》，其豪华的歌舞场面蔚为壮观，是着力模仿好莱坞金碧辉煌、歌衫俪影之风格的经典作品，堪与同期好莱坞歌舞片相媲美。我国的现代歌舞片比较有影响的是香港导演陈可辛的《如果爱》。陈可辛怀揣着“中国50年来第一部真正音乐剧电影”、“3 年来最盛大的中国歌舞片”的理想，使《如果•爱》终于在2005年末粉墨登场，一场豪华的歌舞盛宴刹然间展现在观众的眼前。

通览世界歌舞片发展史,美国和印度的歌舞片从把简单的舞台剧搬上荧幕到现在的制作商业歌舞大片同为歌舞片,表明他们已经进入一个相当成熟的阶段;而中国的歌舞片经过多年停滞之后,现在正在尝试改进注入新的活力。是巧合,还是事出有因,下面就通过以新世纪好莱坞，印度，中国歌舞片代表《红磨坊》，《季风婚礼》，《如果爱》这三部影片艺术创作特色上的比较来探讨新世纪歌舞片呈现出来的新特点以及寻求当代成功的歌舞片所必备的基本要素。

一， 叙事比较

《红磨坊》在叙事方面并没有表现出什么新的东西。这部电影在片中讲述的正是一个传统好莱坞“后台歌舞片”的故事。剧情设置可以说毫无新意,简单老套的剧情都成了它被载入歌舞片历史的“拦路虎”。影片先是把红磨坊内颓废、奢靡、淫乱的狂欢场面尽其所能地铺陈在观众面前,营造出乌托邦式的气氛;紧接着,让莎婷(尼克•基德曼饰演)与克里斯汀(伊万•麦克雷格饰演)错遇并相爱,进而编织出乌托邦式的爱情诺言。公爵的出现预示着这对刚刚热恋中的男女将要在社会现实和理想之间艰难抉择。莎婷为了使克里斯汀不被杀害，赶走了克里斯汀，最后克里斯汀还是回来了，歌舞剧成功了，但是莎婷因为肺痨死了。所有情节铺垫都是按照典型的后台歌舞片的套路来编排,丝毫没有创新,所谓“后台歌舞片”是指在一个真实的舞台上表演歌舞节目，加上后台的爱情故事作为填充。在1930 年的歌舞片中“后台爱情”是常见的叙事设计，为歌舞表演提供形势和情绪的框架，这一时期好莱坞歌舞片对叙事和主题的处理还主要是为前台表演作陪衬的。在这种模式下,即使结局变为有情人终不能白头偕老, 《红磨坊》的故事情节也没有了任何吸引力。

同样地,《如果•爱》在整体剧情上也未免于落入俗套。陈可辛导演运用“戏中戏”模式,讲述同一部戏的戏内戏外两个雷同的三角爱情故事。但它与《红磨坊》最突出的不同就是,《如果•爱》的结局是开放式,孙纳爱林见东,也爱聂文,但她的最终选择无人知晓,影片结尾并没有交代,或许连她自己也不知道,这就使剧情丰富化,自由化,不会像好莱坞经典模式那样,将情节都设置成一个套路,看到最后所有人都能猜到结局。《如果•爱》留给孙纳选择的余地也便留给了观众思考的空间。这是作为歌舞片的一个突破,情感纠缠的细腻充分融入于剧情的走向,把选择留给时间,把情绪抛给观众,把思索对比现实。

而印度女导演米拉•奈尔的《季风婚礼》则没有落入成规，影片偏重于生活化和现实化，故事是集中在一个婚礼上的，从婚礼的准备开始，到婚礼结束影片也结束，以一个印度婚礼为载体，表现印度社会的风情也许是非常恰当的，印度是一个中产阶级占多数的国家，而这个中产阶级的婚礼又结合了东方与西方、传统与现代、种族与种族之间的众多内容，有留洋归来的年轻人，有传统的仪式，有印度族裔与斯里兰卡族裔，种种事情混杂在一起，既显得混乱，又相互融合，这就是印度社会的写照吧。不同于《红磨坊》和《如果爱》在叙事方面的刻意营造，传统的印度歌舞片乃至所有的歌舞片几乎都是为了歌舞而歌舞，歌舞与叙事是剥离的，歌舞的出现时为了宣泄和抒情，歌舞是情感的附加物，因此歌舞是插入式的，而米拉•奈尔的《季风婚礼》则将叙事与歌舞成功的融合在一起，我们可以看到歌舞就是印度人的生活，虽然《季风婚礼》中的歌舞场面并不多，但影片叙述的重点不在于此，影片有意识的将传统的歌舞形式融入到现实生活之中，浑然天成，整个影片只有6小段与歌舞有关，有的段落只是一个演员在那里随便哼哼或者晃动几下肩膀，影片一直在蓄积歌舞的力量，开始是少数人的摇摆，到最后的婚礼上，才发展成群舞群唱，给人一种流畅之感。

二，影像风格比较

早在40 年代歌舞片的“黄金时期”，米高梅的梦幻王国将音乐变成了一种普遍的世界观，是对一种“态度”的视听表现，这种态度实质上就是认为“世界是一个美妙和富于浪漫色彩的地方，其中渗透着音乐的节奏与优雅。”这种态度从最早的《爵士歌王》开始就一直存在，但是作为歌舞片的“风格”，却是在“融和歌舞片”将情节和歌舞融为一体之后才明确的。但是歌舞片发展到当代，开始转向多样和含混：《芝加哥》揉合了“黑色电影”的元素，采用阴影和低调光，一反歌舞片高调布光的明亮场景，将镜头转向街道、监狱、法庭等场所，表现“黑色电影”的经典主题——“性和暴力”。其中最为著名的段落“监狱六重唱”引进女权主义色彩，在歌舞片的主题中是一大突破。被冠以“后现代激情主义”的《红磨坊》是一场拼贴和碎片化的游戏，这符合“后现代”的叙述特征。饱和色块的垒积、漫画式的表演、自由变化的摄影机视点，都体现了后现代“不建设一物”的狂欢式的信条，而歌舞本身的对位运用是对经典的嘲讽和解构。歌舞片不再是表演的标准和陈规了，变成了漫画化和游戏化的杂耍。

相比之下,《如果•爱》的画面全然是另一种风格。两位华语电影界著名摄像师鲍德熹与杜可风分担镜头工序。鲍德熹以热切及浪漫的角度负责歌舞场景的拍摄。但这次,导演和摄影师并没给观众带来视觉上的惊喜,歌舞部分的拍摄和剪辑中规中矩,侧重保证画面流畅和叙事抒情。依据歌舞的意境和情绪,景别的运用比较局限。以《忘了我是谁》为例,这首歌描述的是男主角与失忆的主角第一次在马戏团见面的片段。由于重点在于两人的对话,所以景别集中于中景,在两人的腰部以上转换。再以《人生蒙太奇》为例,这首歌是整部片子的开场歌舞,场景着重于热烈、欢乐的气氛,所以多用摇臂摄像机在旧上海的街道内拍摄。景别都是全境,包括正面全境、侧面全境和俯拍全景。比较出彩的是对于色彩的使用。在本片中体现了三种不同的摄影风格。歌舞剧部分的画面呈现一种橘红色的暖色调:色彩浓烈丰富、场面宏大热烈，是侧重于视觉奇观营造的华丽风格;回忆部分除了主人公孙纳的服装选用橘黄、紫色等相对饱满的色彩之外，整体上呈现一种蓝灰色的冷色调，这种“褪色”感画面紧扣了“回忆”的主题，加上对雪景的运用，使画面有一种纯净抒情的唯美化色彩;现实部分则采用了生活化的摄影风格，在布光和色调运用上贴近自然。

《季风婚礼》的整个的影片都使用肩扛摄影, 而且一直保持在同肉眼视距相同的焦距上, 摄影师并没有故意的晃镜头。这样的拍摄观念使得观众能够以更加现实的生活化的角度来看待问题、领悟影片所传达的内在信息,并触发观众心灵深处的共鸣。肩扛摄影同时意味着灵

活的机位和镜头调度, 一般的固定几个机位拍摄一组场面往往会给人带来一种被外在因素诱导的感觉, 而肩扛摄影的镜头转向随意、机位感模糊, 画面感觉会相对客观。影片进行到第11分钟时出现了情节的第一次高潮—女仆爱丽斯和工头杜比的初次邂逅, 当杜比碰倒了爱丽斯的托盘, 爱丽斯蹲下捡东西, 两人一上一下互相凝视, 此处摄影师采用肩扛、亚高速摄影在一个镜头内一气呵成, 完成了从俯拍到仰拍的过渡, 给观众以新颖、流畅、自然的感觉。

三， 歌舞艺术手法比较

影片表现的是19世纪末，20世纪初的故事，但大部分音乐与歌曲选择的都是20世纪后半期的经典流行音乐，例如，在《红磨坊》里，基德曼与麦克格雷格互赠的情歌有甲壳虫的《你需要的是爱》,U2乐队的《骄傲》、保罗•麦卡特尼的《蠢笨情歌》基德曼在“红磨坊”中被众人拥舞模仿了麦当娜《物质女孩》的MTV,而麦当娜的成名曲《宛若处女》则由“红磨坊”的经理泰勒拿来戏仿。这样的混乱使歌舞与叙事不能糅合在一起，但是与其后现代激情的主题是符合的。歌舞场面是对早期歌舞片的复兴。在歌舞片早期，华丽的歌舞场面是必不可少的，制片公司通常要花费大量的人力物力去制作华丽的布景和艳丽的服装，营造花团锦簇的盛景，呈现给观众的往往都是一派仙乐飘飘、奢靡繁华的梦幻场景。红磨坊》在制作规模和故事情节的设置上做到了“复兴”，而影片的核心———歌舞段落，却充满了华而不实的声色表演。在歌舞片的每一发展时期都有其特色与代表作，其歌舞表现形式也都被注入新的活力，更有许多经典歌舞段落为后人所津津乐道。例如，《雨中曲》里，金•凯利在雨中欢快地跳起踢踏舞，并唱起《雨中曲》的场面极具艺术感染力，是歌舞电影史上的经典。英国著名导演迈克尔•鲍威尔执导的辉煌的歌舞电影《红菱艳》，片中著名的长达13 分钟的“红舞鞋”的芭蕾舞场面宛如流动的“西斯廷壁画”，光彩夺目，美丽绝伦。而作为力图复兴歌舞片的《红磨坊》，除了过度喧嚣疯狂的歌舞场面，与戏仿的段落，很难找出经典的段落能够在歌舞电影史上抹上浓重的一笔。

《如果爱》中的叙事和歌舞是分开的，歌舞没有参与叙事。影片是依据音乐节奏剪辑镜头，运用平行，交叉，对比等多种叙事蒙太奇，充分发挥歌舞部分的表意功能。正因为有歌舞才有戏里戏外的真情假意。相比《红模仿》歌曲的随意和混乱，《如果爱》是纯净的，歌曲也是由演员演唱的新创作的流行歌曲，流行音乐的参与，更能使人感受到歌舞片娱乐大众的的这一方面，吸引眼球。相对于音乐的雕琢，对舞蹈的细心安排在影片中也看得出来。通观影片，社交舞，新创舞，马戏班热舞竞相亮相，“伞舞”“邋遢的世界”，“男人本该嫉妒”等舞段各有特色。影片巧妙的用“戏里”的舞蹈表现戏外人物的心声，歌舞和剧情十分的契合。

《季风婚宴》中的歌舞艺术则与生活融合在一起。不得不承认，印度是一个歌舞国家，婚礼上的歌舞场面让人激动不已，有位印度电影导演曾说：“印度电影既是夜总会又是神庙，既是马戏团又是音乐厅，既是比萨饼又是诗歌研讨会。”因此，印度歌舞自身的特质使它能在世界歌舞片这个类型上力拔头筹。与传统印度歌舞片不同的是该片不再营造梦幻，以前在印度歌舞片里看到的华丽服饰，宏大场面，充满梦幻色彩的歌舞不见了，在这部电影里，你可以发现印度人的焦虑，他们的爱情，他们的生活，导演以冷静客观的镜头表述生活在歌舞片里是难能可贵的。《季风婚宴》的女导演米拉• 奈尔曾说“ 歌舞的展现不光停留在美丽的乡村、豪华的公馆和清新的大自然, 它应该停留在人们的心中, 停留在人们生活的每一个角落。”正在将自己的话付诸行动。

《季风婚宴》——又见《雨中曲》

小貔 — Sun, 08 Nov 2009 18:27:00 GMT

一件艺术品的核够硬，才能够对抗时间。好莱坞对中国创作者，观众来说，似乎永远是不及物的。而好莱坞对于宝莱坞，对于米拉·奈尔来说，则是及物的。影片毫不吝啬的点明人物与人物之间的戏剧关系，明白无误地告诉观众你该期待什么。这无异于走钢丝，走不好就成了国产主旋律或好莱坞商业巨片的脑残逻辑，要不就成了一件《季风婚宴》这样的精品，拈重若轻，不隔。家庭，婚姻，信任，代沟，萝莉情结，婚外恋，阶级差异，民族传统，都被搁到这样一个婚礼和一部电影之中。影片的叙述速度，有条不紊。

一个女导演，非但没有挑一些偏门的，另类的题材去拍，一个第三世界的导演，没有挑那些所谓的厚重的现实去拍。反而挑起了《悲情城市》，《谷子与鲻鱼》《七天丧期》这种需要复杂调度和深厚情感的题材去拍。

再一次，让我体会到了零碎的剪辑的美感，它可以拍出《谍影重重》这样好看的影片，也可以在家庭人伦中大展身手。这种印象式的笔触也非常符合婚宴这样的题材，终究是一场狂欢，在《雨中曲》，《西区故事》之后缺席多年的舞蹈场面，又明证言顺地回到了电影世界，音乐剧中的纯真，夹杂着任谁都是舞伴的幽灵气质又回来了。影片如同泰戈尔笔下，在天空飞过的鸟儿，似乎没留下什么，似乎又留下了什么。

这次洗牌，没有一丝遗憾。

《阁楼》你以为自己是希区柯克

小貔 — Sun, 08 Nov 2009 12:29:00 GMT

看了众人的评论，以为会是个好看的片子。没想到一点也不抓人。更好笑的是，单单想靠凶杀抓住期待更难。从头看到尾，没有一丝惊喜。整个看片的过程很沉闷，最让人郁闷的是这种导演用心，却不讨好的影片。

淘碟手记（五十七）

小貔 — Sun, 08 Nov 2009 09:08:00 GMT

肥皂我只用雕牌，套套我只用冈本，九区我只买英皇。（题记）

最怕的就是洗碟。

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淘碟手记（五十六）

小貔 — Wed, 04 Nov 2009 15:34:00 GMT

那个肥皂我只用雕牌，那个套套我只用冈本，那个九区么，我之买英皇。（题记）

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《最后一场电影》					-
《现实的创痛》					-
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《弦动我心》

看了个自拍笑死我了

小貔 — Wed, 04 Nov 2009 13:40:00 GMT

刚看了个东北娘们自拍的，笑死我了，一路欧美作风，情趣内衣却是肚兜。男人说扒开你那大*让我拍拍大*。女人上位的时候还说你被一个女人*了，边看着镜头边说看看我这大眼，大*。

前段时间还看了个青岛护士们，拍的也不错。国内的自拍越来越具有成熟av的气质。

听着香颂做也不错。

顺便了解到，在电影学院从灯光一直睡到导演的那人肯定红不了。潜规则是电影行业规则，放荡则是另一个行业的规则。把游戏规则都搞乱了还玩个鸡绿坝巴绿坝。

现代版“俄狄浦斯“式的本格推理——谈奉俊昊的《母亲》

小貔 — Sun, 01 Nov 2009 12:06:00 GMT

黄灿灿的草地，一个老年女人在跳舞，优美的运镜.这似乎在《莉莉周的一切》和圣作《镜子》中见过。第二个镜头则是这个老妇在铡一撮枯草。这组蒙太奇似乎点出了一个悖论，这位母亲恐怕最终要面对的就是自己。

还是《杀人回忆》和《怪物》的那个书写者，奉俊昊，在《母亲》里依然有对韩国现实状况的描述，退伍的游手好闲的士兵，肇事逃逸的知名教授，援助交际的学生妹，学生中的暴力事件，警察的无用，律师的虚伪，老人无人赡养，道貌岸然的卫道士们，还有假公济私的公务员家属。就是这样的一堆人们围绕在这位无助的母亲周围，尽管奉俊昊宣称这次作品无关现实。

母亲守了一辈子寡，含辛茹苦抚养儿子长大。隔壁的邻居没有孩子却渴望孩子，而她的老公或者伴侣一直没有出现，反而有些黑色幽默的求助于母亲的针灸。儿子无意杀死了文雅中，而母亲的沉默则无意于同谋。千辛万苦避免和寻找的真相竟然就在身边，这类似俄狄浦斯。有意思的是，儿子一直和母亲睡。母亲终究不得不面对的真相是，儿子杀了人，而自己作为帮凶也杀了人。希腊神话中的”俄狄浦斯”式的宿命这次要由母亲来扛，而非弱智的儿子。

面对宿命的悲剧，东方人可能更喜欢选择遗忘，于是像东方特色的黄药师选择了醉生梦死酒，而母亲则选择了更为东方的针灸。

不过，影片并未给人带来强烈地震撼，或许这一本格推理的影片在推理的技术层面的平庸所致。

但是，这并不妨碍我喜欢奉俊昊，像他一样有成为世界大导的潜质的亚洲导演实在不多。

淘碟手记（五十五）

小貔 — Fri, 30 Oct 2009 10:44:00 GMT

肥皂我只用雕牌，套套我只用durex，九区我只买英皇。（题记）

这次从一个网友手里淘的相当便宜，货品也是全新，盒装还未拆封，可惜品种太少了。

两个盒装 ufo：

海底总动员/海底奇兵 2D9
锅盖头/Jarhead 2D9

ph内陆帝国 2d9

以下是简装：

ee国产007法2+港3+访谈花絮
ee蜀山传法2最佳版本
ex四十六亿年之恋
ex市川昆物语
ex年轻的科学怪人
wx疯狂的石头
u古惑仔系列全集 (3D9)
QN-0249 迷失：第一季完整收藏版 7D9
QN-0258 迷失：第二季完整收藏版 7D9
Q9-0592 迷失：第三季完整收藏版 6D9

未来5年的部分愿望

小貔 — Tue, 27 Oct 2009 07:09:00 GMT

找rio或者明步来出演我的片子

看酒井法子的av。

我在日本av公司做副导演的见闻（十）

小貔 — Mon, 26 Oct 2009 11:54:00 GMT

盯着墨后颈上的小痣，我加速起来。墨浑身一阵抽搐之后，我们同时定格在这一时刻。墨或许像《唐伯虎点秋香》里飘在空中的春夏秋冬香一样。我这一刻则像从18层高楼跳下的精神病人一样。愈堕落，愈快乐。我又像堕入某人胃里的一颗被嚼烂的米粒，纵然知道自己将要粉身碎骨，却也知道将化为这人身体的一部分。天堂有路你不走，地狱无门你闯进来。天堂是玄幻的，只是个乌托邦，而我们身边的敌托帮却是现实的，每分每秒都是可感知的。

我像伍尔夫一样，意识随着墨的痣铺摊开来。就这样她怕在床上仍然一动不动，似乎不愿我的身体从中抽出来，我让然贵在床上，任凭思绪在这一秒之内无边无际地展开。从一开始我对墨的不好的预感就未曾消逝过，在这一刻，它仍然渐隐渐显。但我不愿意去所加思考，随它去吧。

在这时，我网友一瞥，发现狰狞的老头子正向我挥刀而下。刹那间，我的下体全是血。我呼喊了起来。猛然，我从床上坐起，原来是一场梦。墨还在安详地睡着。昨天她很享受。尽管很享受，但女人即使在床上也是无法一杆见底的。如果说东方女人和西方女人有什么不同的，那东方的女人很容易像王佳芝一样在床上被征服，而西方女人反而更是感情的动物，性很难打通他们的心理，要不然《本能》中的莎朗·斯通也不会杀那么多人。

我的兴致又来了，向墨的下体摸索过去，她似乎醒了，却也顺从我继续。

我最喜欢的就是她的顺从。尽管我那不好的直觉告诉我，墨绝非一个简单的布娃娃。但这更成为我喜欢她的理由。或许，她在为了某种目的而隐忍，从一开始我就故意放松警惕，让她放马过来。当我明知道她在隐忍的时候，这更加强了我的快感。当我每一次挑战她隐忍的强度时，我就发现，她和我是一样的那种人。她清晰地知道自己想要的是什么。或许像《金刚不坏》中的结构一样，一开始是男人虐待女人，接下来是女人虐待男人。我躺下来，静静地享受墨在我身体上游走。

突然，我有一种悲凉感。当我们完全交手之后，我们将会彻底分开。我和墨不可能在一起，艳遇终究是艳遇。更何况我还不知道她会把我卷进怎样的状况之中。假象是诱人的，却也是真实的，只不过有些短暂的。我太喜欢这个女人了，本能告诉我，因为她让我看到了自己的影子，发现自己还不是那么孤独。当然，这也是短暂的。

想到此，我把墨压在身下，把全身的力气都注入到她的体内。

（男女关系示意图）或许你我都是这样

小貔 — Sun, 25 Oct 2009 12:04:00 GMT

《小说》生活就像小说

小貔 — Sun, 25 Oct 2009 08:34:00 GMT

又是一个去年在马里昂巴德不知道发生过没有的故事，又是一次江原道发生的艳遇。

拍摄于上世纪末的《小说》直到今天才被小部分观众看到，这仍延续了《失翼灵雀》似的行为艺术传统。而贵国这种传统，像迟到礼物一样，多给人惊喜之感。

片子是刘仪伟投资的，剧本也是刘仪伟写的。人真不可貌相，一个大厨竟研究起诗意来了。或许就像《料理鼠王》中那句“anyone can cook”一样，“anyone can write a poem”。

作为第五代那波人里，似乎难以出现大师气象。冒头的那几个多无心于电影，或才华已逝，而吕乐在电影之外，更是摄影师，难以专注于此。但不妨吕乐成为王国维所说的那种“有境界，自成高格”的导演，而张，陈终究是多了几分神韵，少了几分境界。

片中的作家们在纪录式的摄影机的注视下，自白着自己心目中的诗意。很多传说中的作家，说着早已被普罗大众视为常识和追求目的的布尔乔亚式的诗意。像阿城那种国内顶级作家学究式的考证也被淹没在方方，陈村，马原等人更为世俗的说法中。戏剧的力量由此而生，会议之国的会议其实就是艺术的气场。真置之身外，会发现不少有趣的事情。在纪录的中间，吕乐导演的高明之处就在于他植入了一个陈晓。陈晓既服务于这个玄学气氛很重的会议之中，又面临自身的生活的现实问题，入之其中，可以写之，出乎其外，可以观之。吕乐重逢赵子轩，回忆大学时光，仿佛是研讨会中诗意的现实版。在不言之中，那点诗情似乎正在外泄。这也是吕乐高于摄而优则的同行顾长卫的地方。吕乐更明白自己和生活的那种对抗性在哪里。有反抗，才有诗情。这让我想起了伯格曼的《安娜的情欲》。

结尾，众作家讨论一堆男女的结尾的时候，现实与文本含混起来。就像雷乃认为的，生活就像小说。片中，马原比较通俗地说，自由就是诗情。而电影以这样的方式昭示，这才是诗情的玄机。

《飞屋环游记》怀揣梦想的钉子户

小貔 — Sat, 24 Oct 2009 14:58:00 GMT

卡尔是个钉子户，是个怀揣梦想的钉子户。儿时的梦想让卡尔和艾丽走到一起，现实也消磨掉了卡尔的梦想，可卡尔终究是个钉子户。梦想扎根于他的人生，放飞梦想是对妻子的承诺，是完满爱情的句号。电影用了最通俗的隐喻，放飞梦想，则意味着飞屋环游，up,up.

从年初奥斯卡的赢家《瓦力》到4月份的的《飞屋》，不难看出皮克斯相较于梦工厂还是有它的独到之处。不管是中国还是外国的电影现在都太在意开头了。因此猴急的《男儿本色》才会开始想出爆炸加买钻戒的简单拼盘，特效够炫，电影实在很烂的《特种部队》一开始就瞎打一通。不知道是大家太熟悉剧作结构，还是太不熟悉剧作机构了，总之，凡是不想走文艺路线的电影都逃不过这一脑残的开始模式。

其实，只要稍微加一点想象力，从基础做起，电影就会非常好看。《飞屋》的开头以一个高超的学生作业式的十分钟迅速地交待了卡尔和艾丽的一生。这一部分完全可以独立出来作为短片。直到它结尾时，观众仍不知道故事的动因和叙事的方向是什么。在这十分钟里，它毫不吝啬地让观众体会了一个简单而又动情的人生。当第二段开始时，它仍不慌不忙，慢悠悠地交待老卡尔的起床，早餐这样简单的生活。

这样看来，《飞屋》的结构其实是有实验色彩的，它如同一个早已画好的圆圈，第二大部分的剧情整个是一个大的同心圆覆盖了这个小圆，虽然剧情明显变化，但如同那个圆心牢牢地固定在那里，观众仍能体会这双层的感情。尽管这种结构并不算创新，但却看得出皮克斯的良苦用心和对电影本体的深谙之道。其实实验电影往往都是给商业电影开路的，最后还是会融入主流。这也是安迪·沃霍尔等人为什么会在今天大行其道。而片中50年代的音乐，融入这最先进的3D电影，甚至更动听。

《飞屋》似乎是告诉我们，对电影有钉子户般的爱，才可能真正地随心所欲。

《圆舞曲女郎》公路就是性爱的温床

小貔 — Thu, 22 Oct 2009 10:31:00 GMT

于佩尔来中国的时候，资料馆放过她的片子《圆舞曲女郎》，当时没机会见到于佩尔，更不想掏腰包给资料馆。所以就错过了。后来九区出了《圆舞曲女郎》终于得缘一见。本片公映于74年，我看的是老版，而不是99年的156分钟的修复版。

如果不是杰拉德·德帕蒂约，如果不是略显简单的构图，我真以为这是部美国的片子。公路片，是法国电影中的一个异数。在这部公路片中，可以看到对大量电影的指涉，有《祖与占》，《邦尼和克莱德》，《爱比死更冷》，还有90年代末大名鼎鼎的《强我》.....如果说提到的上述影片分别有志可言的话，则是爱情，性与暴力，存在主义，女权主义。这些影片的产生，分别代表了作者明显的志趣。而《圆舞曲女郎》则看不出这么多志趣。70年代，政治电影发展遇到了低谷。对布尔乔亚的讽刺，对政治的抨击也不再那么吸引眼球。尽管影片中都有涉及，但这不再是导演感兴趣的主题，它们无非是影片的作料或者推动叙事的动力。影片的真正主角是性爱，是绵绵不绝的公路上的快乐。影片以有趣的德帕蒂约坐在超市购物车上追逐一个布尔乔亚妇女开始，从《双重赔偿》开始，超市进入了城市叙述的本文中，它和银行一样永远是犯罪的策源地。而本片中的超市则是修饰犯罪和场所，他是受伤的嬉皮和出监的女囚购买改变身份的地方。

影片的叙事核心没有那么多的情感纠葛，总是围绕着勃起，高潮，艳遇，同性之爱等展开。影片少了所谓的关于爱的叙述，则显的轻灵快乐，富有本能，充满力量。也正是鉴于此，当同伴之间因为莫罗的出现而发生分歧时，才会让人不安，德帕蒂约让女伴自己逃跑才会让人动容。两个嬉皮士不像邦尼和克莱德的结局那样悲情，他们为杰奎琳的破处，就像一次革命，两个嬉皮则像革命军，到处传递革命的种子。德帕蒂约幻想着自己能在水库找到真爱，他们在水库的生活颇有田园味道，女伴的第一次高潮出现在这里则唤起了他们之间的真感情。

就像瓦尔达的《流浪女》，他们是没有哲学的那种人，动机永远不是主题，这成就了《圆舞曲女郎》这部影片，因为过于负重，永远上不了路。他们也永远不会停，除非，汽车没油。但这时，也是另一个故事开始的时刻。

搜房记

小貔 — Wed, 21 Oct 2009 16:00:00 GMT

倒了好几趟地铁，终于上了慢悠悠的八通线。逛了一天，上午靠谱，下午扯淡。想如果不干出点什么，这恐怕就是以后的上班族人生。无聊！挣钱是光荣的，可无聊也是可耻的。就因为八通和一号线同线却像前列腺一样分叉，导致20万人处于精神压抑的状态。无聊的人生由幕后黑手摆弄。我讨厌被人像木偶一样摆弄。看房的时候，发现了一辆木制的我小时候坐的婴儿车。靠，中国变迁真是太快了，中国人的心理恐怕世界上任何一个民族都理解不了。它不像整天在战争中变迁的的中东。中国就像一场暗战，每天都在巨变，每个人都是热水中的蛤蟆，甚至那些富翁也一样，因为他们富了，生怕自己死了，这几辈子修来的福分，他们比任何人都想在这一生多享受几世，这是我绝对肯定的。都是一副吊样。

回来的时候，在一家伊斯兰风味的餐厅吃的烤串，有几个德国佬也在。外国人也是那副吊样，不过德国演员的长相和德国口音，从电影走到现实，感觉还是不一样。

吃晚饭路过广场，有一些人在唱歌。和家乡的人们一样。

疲惫了一天，回到住处，有感生活就像一场sm，快感是有的，就看你是否用心寻找。记住，快感不要根据鞋跟的高低去判断，在于你投入的程度。

随心所欲，《怎样都行》

小貔 — Tue, 20 Oct 2009 17:07:00 GMT

年过七十，从心所欲，不逾矩。（题记）

伍迪·艾伦老了，在老之前，却早早地成精了。尽管演员换成了拉里·戴维，但在观众的眼中，他无疑是另一个伍迪·艾伦。所谓入乡随俗，当艾伦跑到欧洲时，他的三部曲透着情节剧的老练，尤其是《午夜巴塞罗那》（前两天在资料馆看的胶片版）。在《午夜》中艾伦抛去了精明，哲学，知识分子和厌食那一套，把一个西班牙泼妇形象搞活了，就可以让演员得奥斯卡。还是在《午夜》中，艾伦一心一意编着故事，他像匠人一样摆弄着手下的人物，每个人的焦虑都隐形了，他不像法国人侯麦那样对道德有所顾忌和考虑，他手下的人物所面临的讽刺都是因为命运的不可揣测，所以，“午夜”的“巴塞罗那”才格外的性感，在纽约顾虑重重的他在欧洲才更贴近了自己的本能，“偶然”“欧洲三部曲”关注起了这个问题，尽管这已经不是个新话题。《低俗小说》以偶然串起了整部影片，但很快，昆汀就掉头了。而艾伦的偶然则更有调侃的意味，当你相信生命起源于一亿颗精子中的一颗中标的偶然时，而那九千九百九十九万次机会则跟你开启了玩笑。艾伦回到了纽约，似乎要在《怎样都行》中把这个话题继续下去。可是这次，他的知识分子气又回来了，反倒少了些超脱。尽管如此，艾伦的焦虑却不再是自己叙述的核心，反而只是一种作料，尽管还是絮絮叨，却没有了那种发自肺腑的焦虑，萝莉控，同志，3p，正像电影的题目那样，“怎样都行。”