贝拉•塔尔的新作《来自伦敦的男人》，是2007年完成拍摄的，说起来也算不上新，但由于DVD是最近才发行的，所以对于我们只能通过DVD这一媒介才能看到影片的人来说，也属于新了。
影片讲述的是一个有关犯罪的故事：伦敦的布朗和他人合伙偷了剧院老板6万英磅，然后乘船逃到法国的一个小镇，不料在刚下船的那一刻，两人就发生了争执，结果布朗把同伙推到水中淹死了，而那个装着钱的手提箱也一起落入水中，这一切都被在码头值夜班的马洛看在眼里，他趁着黑夜到岸边去把手提箱捞了上来。这种行为只能称之为“拣皮夹子”，还够不上是犯罪。之后，伦敦来了侦探，找到布朗，要把这事私下了解，但布朗却逃跑了。马洛拿到那么一大笔现金，怎么办呢？先给女儿买了一件毛皮外衣。伦敦的侦探又把布朗的妻子也请到法国来了，要她协助找到布郎，……最后，马洛还是把装着钱的手提箱交给了侦探。
影片的风格一如既往地延续了贝拉•塔尔的长镜头、慢节奏、黑白摄影。场面的调度，摄影机的移动，都是那么精准而细腻，当然也有一些生硬的痕迹，比如侦探去马洛的值班室了解情况那段，最后镜头落到岸边打捞起尸体，就显得不是那么自然。
好象是贝托鲁齐说过，他之所以拍摄长镜头只是为了逃避剪辑这一个环节。但并非所有的导演都是出于这一简单的理由，比如塔可夫斯基，比如贝拉•塔尔。
当我们在《乡愁》中看到池塘中点燃蜡烛那一段时，或许想到的是一种坚忍不拔的意志；当我们在《天谴》中看到酒吧中歌唱的那一段时，或许能从中体会一种失落与迷茫。长镜头在这里展现出做为一种镜头语言的独特的魅力。但问题在于这种镜头语言是否可以成为一种普遍的、人人都能接受的、处处都可以使用的呢？
贝拉•塔尔用他的行动向观众表明，这种镜头语言同样可以运用到诸如“犯罪”题材的影片中来——虽然“犯罪题材”并不完全合适，因为影片的重心不是“犯罪”，而是一个“捞外快人”的心理变化——贝拉•塔尔大有挑战的味道，似乎是在宣称：用一种固定的风格可以拍摄各种题材的影片，正如爱森斯坦说过的，他能把《资本论》也拍摄成电影，虽然他并没有机会去实施。
从《乡愁》到《天谴》，我们能够意识到，当长镜头做为一种表现手段时，它的作用往往是其他镜头语言所无法替代的，同样，在《十月》、《战舰波将金号》中的剪辑也是其他镜头语言无法替代的。但是，当长镜头不再是一种手段，而成为一种目的时，为了长镜头而拍长镜头，于是就有了一镜到底的《俄罗斯方舟》，褒之者称其为“一种独特的风格”，贬之者称其为“一成不变的呆板”，真是仁智之见啊。
