不让雷诺阿

蜻蜓点水、浮光掠影

不让雷诺阿 — Fri, 24 Jul 2009 04:42:00 GMT

　　Monsoon Wedding，一般译成《季风婚宴》，固然没有大错，但不太确切，因为“Monsoon”在不同的纬度出现在不同的季节，我们国家通常是出现在春夏之交，也就是沙尘暴出现的那段时间，而在印度，如今的七月才是“Monsoon”的季节。影片的结尾处，婚礼在雨中进行，片名应该就是取自那个场景，因此译成《雨季的婚礼》似乎更合适。
　　这部影片，说实在的，也不是什么特别好的影片，就印度电影而言，也只是比较平常的一部喜剧片而已，故事的线索比较多，都只是蜻蜓点水、浮光掠影，片中的人物应该算是处于比较富裕的阶层，西方人定义为upper-middle-class，我们简单地说是“中产阶级”就不准确了，应该属于“富农”，和真正的“地主、富豪”相比还有一定的差距，但比之“中产”却要富很多了。这个阶层的生活是广大的“普罗大众”，乃至“中产阶级”都向往的，因此影片可以获得较好的市场反应。
　　影片中除了英语之外，还有印地语、旁遮普语、乌尔都语，可惜，只有当人物说英语的时候才有字幕出现，而说其他语言时则没有字幕，原版DVD就是这样的，中文字幕也没办法无中生有。虽然听不懂他们在说些什么，但通过人物的表情、肢体语言，以及镜头的切换，我们还是能大致地了解影片的内容，这就是“电影”的魅力，从某种程度上说：我们把这部影片当作默片来看，也基本上是可以看“懂”的。
　　再过几个月，Criterion Collection也要发行DVD，那时的字幕应该是完整的了。而且还有另一张花絮碟，收录了导演米拉•奈尔的几部短片，这些还是很有价值的，因为这些短片，通常总是很难得一见。另外，在我的印象中，这也是Criterion Collection第一次发行印度影片的DVD，可喜。大概也是今年获得了奥斯卡最佳影片的那部《贫民富翁》所产生的影响吧。
　　相对而言，我们接触印度电影的机会比较少，关键是片源少，印度的“宝莱坞”自成一体，且歌且舞，不太符合其他国家观众的口味，这是一；西方发行印度影片的DVD，基本上集中在五六十年代的那段，而且，如Satyajit Ray等名导的影片，只能算是印度影片的支流，属于西孟加拉邦，说的也是孟加拉语，记得Satyajit Ray在访谈中说，他的影片如果在印度的其他地域公映，必须打上英文字幕，因为其他地方的观众根本听不懂孟加拉语。所以，我们所看到的Satyajit Ray的影片并不具有代表性。不过那个“拉兹”的形象给中国观众的印象还是很深的，那是真正有歌有舞的印度影片，不过时代太久远了。《贫民富翁》能让我们更多地接触到印度的“普罗阶层”，比这部《雨季的婚礼》更具有可看性。
　　米拉•奈尔的早些年拍摄的《你好，孟买》，直击底层的生活，那才是她的代表作呢！

手段、目的与风格

不让雷诺阿 — Sat, 23 May 2009 17:26:00 GMT

　　贝拉•塔尔的新作《来自伦敦的男人》，是2007年完成拍摄的，说起来也算不上新，但由于DVD是最近才发行的，所以对于我们只能通过DVD这一媒介才能看到影片的人来说，也属于新了。
　　影片讲述的是一个有关犯罪的故事：伦敦的布朗和他人合伙偷了剧院老板6万英磅，然后乘船逃到法国的一个小镇，不料在刚下船的那一刻，两人就发生了争执，结果布朗把同伙推到水中淹死了，而那个装着钱的手提箱也一起落入水中，这一切都被在码头值夜班的马洛看在眼里，他趁着黑夜到岸边去把手提箱捞了上来。这种行为只能称之为“拣皮夹子”，还够不上是犯罪。之后，伦敦来了侦探，找到布朗，要把这事私下了解，但布朗却逃跑了。马洛拿到那么一大笔现金，怎么办呢？先给女儿买了一件毛皮外衣。伦敦的侦探又把布朗的妻子也请到法国来了，要她协助找到布郎，……最后，马洛还是把装着钱的手提箱交给了侦探。
　　影片的风格一如既往地延续了贝拉•塔尔的长镜头、慢节奏、黑白摄影。场面的调度，摄影机的移动，都是那么精准而细腻，当然也有一些生硬的痕迹，比如侦探去马洛的值班室了解情况那段，最后镜头落到岸边打捞起尸体，就显得不是那么自然。

　　好象是贝托鲁齐说过，他之所以拍摄长镜头只是为了逃避剪辑这一个环节。但并非所有的导演都是出于这一简单的理由，比如塔可夫斯基，比如贝拉•塔尔。
　　当我们在《乡愁》中看到池塘中点燃蜡烛那一段时，或许想到的是一种坚忍不拔的意志；当我们在《天谴》中看到酒吧中歌唱的那一段时，或许能从中体会一种失落与迷茫。长镜头在这里展现出做为一种镜头语言的独特的魅力。但问题在于这种镜头语言是否可以成为一种普遍的、人人都能接受的、处处都可以使用的呢？
　　贝拉•塔尔用他的行动向观众表明，这种镜头语言同样可以运用到诸如“犯罪”题材的影片中来——虽然“犯罪题材”并不完全合适，因为影片的重心不是“犯罪”，而是一个“捞外快人”的心理变化——贝拉•塔尔大有挑战的味道，似乎是在宣称：用一种固定的风格可以拍摄各种题材的影片，正如爱森斯坦说过的，他能把《资本论》也拍摄成电影，虽然他并没有机会去实施。
　　从《乡愁》到《天谴》，我们能够意识到，当长镜头做为一种表现手段时，它的作用往往是其他镜头语言所无法替代的，同样，在《十月》、《战舰波将金号》中的剪辑也是其他镜头语言无法替代的。但是，当长镜头不再是一种手段，而成为一种目的时，为了长镜头而拍长镜头，于是就有了一镜到底的《俄罗斯方舟》，褒之者称其为“一种独特的风格”，贬之者称其为“一成不变的呆板”，真是仁智之见啊。

既是借口也是障碍

不让雷诺阿 — Thu, 30 Apr 2009 18:00:00 GMT

　　看完《朗读者》这部电影，我脑中突然冒出这样一个命题：人们在为自己的行为寻找种种借口的同时也给自己设下了重重障碍。和电影似乎并没有什么关系，所以也不必要对这个命题做详细的论证。

　　《朗读者》这个电影给我比较深的映象是那些被删除的片段。120分钟的影片，被删除的居然还有40多分钟，扣掉那些重复的镜头不算，被删除掉的至少也有30多分钟，而且都是比较完整的片段。或许可以这样来理解——编剧按照小说原作编写了电影剧本，导演也根据那份剧本来拍摄了，最后，导演根据需要，以他自己的构思删除了大量的情节，因为那不可能是制片人来动手删的，两位制片人在影片完成之前不幸先后做古，所以只有导演本人来动手删了。当然也不能排除发行方出于商业上的需要而要求导演删的，整部影片压缩在2小时是比较合适的。
　　删除片段中有一个应该属于比较引人注意的细节，就是迈克尔的母亲告诉他不要去管审判的事。这就解释了迈克尔在发现了可以免除汉娜罪责的证据时并没有把证据向法庭提供的原因。我不知道小说原作中是否有这个细节，但我觉得导演把这个细节删除是很正确的举动。首先，在电影中不向观众明确表述迈克尔为何不去解救汉娜，而是让观众自己去为迈克尔寻找理由，不失为一种好的手段；其次，这个细节和迈克尔的整体形象有矛盾之处，因为迈克尔所代表的是所谓战后第二代德国人，他们的观念与父辈存在种种抵触，如果迈克尔是唯母命是从的人，就不符合他所代表的那个整体的特征。迈克尔的所有行为都是他自己所决定，没有受到外力的干扰。
　　同样，汉娜到迈克尔家里去的那一大段也被删除，似乎以汉娜这样一位文盲的身份，并不会说出“我不能在你家里和你做爱”那样的话来。然而，她却能像许多卫道士那样给《查泰莱夫人的情人》准确地作出判断，那么这是否也暴露出汉娜虚伪的一面呢？一方面沉湎于自己和少年的性爱欢娱中，另一方面却指责《查泰莱夫人的情人》中的性爱描写是“肮脏恶心的”。

　　影片最没有悬念的地方就是汉娜的死。不可能有其他更好的解决办法，一死了之，可以做种种解释，是对大火中丧生的300多名犹太人赎罪；是汉娜为自己的无知所付出的代价；更重要的是，对迈克尔来说是一种解脱。在早些年头，我们还可以在报章上看到“自绝于人民，抗拒改造，顽固地拒绝自新的机会”等等言论。这些话，现在听来很刺耳，但在实际情况中，却很难说没有这样的成分。
　　不管汉娜是怎样想的，那些都已经不重要了，斯人已去，死者不能复生，包括在大火中丧生的300多犹太人。重要的是活着的人怎样去认识。从这个角度来观察，我觉得迈克尔才是“主角”，但在影片中，迈克尔却变成了“配角”，有点不可思议。

　　纵观整部影片，最主要的内容也是迈克尔对待汉娜案件的所采取的种种行为：通过“朗读”这个细节，他猜出汉娜是文盲，这本来可以使汉娜脱罪，但是那样以来，却可能让汉娜蒙羞，为了尊重汉娜的自尊心，或许也是要惩罚她的无知，所以迈克尔没有去设法解决她；他已经来到监狱的门口，却又毅然地转身离开，选择了不去见她；然后不断地给汉娜寄录音带，间接地继续为她朗读，却仍然在二十多年的时间内不去见她一面。迈克尔自己婚姻的破裂，与女儿的隔阂，都是由于他始终把自己内心的这扇门紧紧地关闭起来所造成的，因此，迈克尔内心的重重矛盾，以及他缓解这些矛盾的方式应该是影片所着力要表现的，但是在影片中却都没能表现出来，或许小说原作中就不多？那么影片就更应该去挖掘这方面的内容。如果原作中是有的，而到了影片中却没有了，那不能不说是一种遗憾了。
　　如此说来，我真想去买一本小说来看看。但是，《时时刻刻》这本书，我买来后却一直没有去读过，同样是这位导演啊，为什么他拍出来的影片总让我感到不满足，而想去一睹原作呢？

　　影片既然把汉娜做为“主角”，因此也要对“主角”来作一番认识。
　　汉娜是个特例，因为她是文盲，由于是文盲，所以她失去了很多接受知识、接触文明的机会，但这不能成为一种借口，她是一个纳粹份子。另一种声音却说，我们应该同情这个女人，在她的身上还有良知与爱心的存在，她可以在大雨中帮助患病的小男生，这不就是一种出于天性的对他人的关心吗？可以肯定的是，在她帮助他的时候，她绝对没有想到他们之间会有后来的那些性关系。同时，她也只不过是一个忠诚的执行者，在是否有罪这个问题上，“犯罪动机”是很重要的。对于一个杀人犯来说，如果他是在没有“杀人动机”的情况下杀了人，要么是由于“精神错乱”，要么就是“过失”杀人了。这些法律问题真的很啰嗦哦。
　　汉娜最终被判有罪，但是我们所有的人都是有罪的啊，正因为我们的罪，才让圣子来为我们救赎，所以汉娜是应该被宽恕的，没有什么罪是不能被宽恕的。不是吗？然而仅仅是宽恕就够了？或是需要再思考一番？我想：小说的原作者可能并不是要表达他的宽恕，而是我们应该以怎样的方式去认识和了解安娜这个人。从这点上来说，迈克尔更应该值得被重视。

　　一周前看的这个影片，也是一周前记下了上面的那些乱七八糟的想法。但一周来始终没能想个明白，所以这篇日记也就没有办法顺顺当当地结束，只能就草草收尾罢了。

怀疑可以杀死人

不让雷诺阿 — Mon, 20 Apr 2009 05:46:00 GMT

　　电影《怀疑》(Doubt, 2008)讲述了一个关于“怀疑”的故事，情节很简单，一位神父被怀疑他对学校中的一个黑人少年有不正当的侵犯行为，因此他只能离开这所学校。电影是由原戏剧的作者自己改编并导演的，但是，电影和原来的戏剧有了较大变化，增加人物、增加场景，那都是必须的，最大的改变是结局，现在我们看到的电影，结局部分并没有告诉大家：神父是否做了那不道德的事，也就是说，把这个“是否做”的问题降到次要的位置，编剧和导演并不是强迫观众接受某一种结论，而是让观众自己去判断；同时，编导把“怀疑”的问题做为影片的主线了。也就是说，编导认为:“怀疑”这个主题具有更重要的意义，所以在影片结束的时候，那位修女校长却对自己“怀疑神父”的行为产生了怀疑！这也是影片让我们思考并且怀疑的所在。
　　在人类社会中——其实不仅在人类社会中，而是在整个动物世界中——“怀疑”是很常见的。“怀疑”并不是“不相信”，而是“不敢相信”，所以才会怀疑。不过，有一种声音在说“不要怀疑”！哥白尼因为“怀疑”了地球是中心的论调，经过研究才发现太阳是中心，而地球是围着太阳转的，有人相信哥白尼的观点，因此就被烧死了。相信哥白尼的观点又犯什么罪呢？是“怀疑”，因为相信了哥白尼，就等于是怀疑了千百年来占统治地位的地心说。如果再进一步的话，就要怀疑上帝的存在，因为谁也无法证明上帝是存在的，但同样也无法证明上帝是不存在的，两者都无法被实证，人们自然会产生怀疑了。然而，上帝是不应该被怀疑的！
　　很显然，“怀疑”应该是要有的。但是我们却听到了太多的“不要怀疑”的声音。粮食亩产万斤？要产生怀疑吧？等等等等，如果你怀疑了，那就是大逆不道的反革命了。
　　然而，烧死布鲁诺也好，把一些产生怀疑的人当做精神病人或者是反革命关起来也好，都无法阻止人们去“怀疑”，因为怀疑是心里的行为，你可以阻止人们去“做”某件事，但你无法阻止人们去“想”某件事。当然，心里的活动有时也会不自觉的反映在行动中，而且越是当怀疑无法被证实的情况下，越是会更加地去怀疑，因此也就有所谓的“流言”的产生，影片中的神父就讲了一个关于“流言”的故事来布道，神父用的例子是“飞散到空中的羽毛收不回来”，我们中国人惯用的是“泼出去的水无法再收回来”，不管是羽毛还是水，说明的是同一种结果，流言也可以杀死人！
　　撇开无中生有故意制造的流言不谈，由于怀疑而变成为流言的就很可怕了，这样一来，“怀疑”也就是一件很可怕的事了。因为当你并不存有恶心地表达了你的怀疑时，这种怀疑就有可能变成流言而杀死某个人，所以，也就等同于“怀疑也可以杀死人”！所以，干脆还是不要去怀疑的好。
　　方法改变了，以前是以教会的尊严、上帝的不容置疑来阻止人们去怀疑，现在却改头换面地用人本的立场来劝阻人们去怀疑，其核心不变，就是要人们根本不要去怀疑。不仅不要怀疑，最好还是不要去思考，唯有不去思考才不会产生怀疑；如果你会思考而强迫你不去思考，那也不容易，因此，最好的办法就是让你根本不会思考。万事大吉。
　　写到此，我发现我也应该去学着“不会思考”，看一个电影，都要产生这许多的想法，真是离大逆不道也不远了。

《帕西法尔》，巴伦勃依姆指挥柏林爱乐乐团

不让雷诺阿 — Mon, 30 Mar 2009 07:51:00 GMT

《帕西法尔》，巴伦勃依姆指挥柏林爱乐乐团

(Parsifal, Barenboim, Berliner Philharmoniker)

　　这是Barenboim指挥录制的第一部瓦格纳作品，时间是1989年12月至1990年3月。

　　恰恰在十年之前，Karajan同样指挥柏林爱乐录制了《帕西法尔》，那是Karajan最辉煌的歌剧录音之一。和前辈相比，Barenboim的这个录音并没突破的地方——当然，演奏瓦格纳的作品既难以做到突破，也不太需要什么突破，能够无疵第完成就已经是很成功了，突破谈何容易！——而且，在一些爆发性的强音方面，Barenboim还是有所不及的。但是，由于Meier的出色演唱，却使得Barenboim的这个录音变得更有价值。
　　之前，我曾听过2006年在维也纳国家歌剧院的现场录音，指挥是德国年轻一代的骄傲——Thielemann，演唱孔德丽的也是Meier，听完后的感觉是：Meier似乎也不过如此，怎么能称得上是“二十年来最优秀的孔德丽”呢？可是，听完Barenboim的这个录音之后，才相信Meier唱的孔德丽在当今确实无人能比；再看一下大都会1993年演出的录像，可以说：Meier的演也是无人企及的。所以有评论说Meier的《帕西法尔》是可以和Callas的《托斯卡》、Sutherland的《拉美莫尔露齐亚》相媲美的招牌式的经典演出，大概不算是过誉之词了。
　　再说Jerusalem，当1990年录音之时，他的声音已经失去当年的那种如太阳光芒一般的明亮。我有一张他在1980年录的歌剧选段，其中就有《罗恩格林》和《名歌手》，对比1984年他在拜洛依特演出的《名歌手》，那份明亮依然存在；但在阿巴多1992年指挥维也纳爱乐录制的《罗恩格林》中，Jerusalem已经是今非昔比了。遗憾的是，Jerusalem在拜洛依特演出的《帕西法尔》至今未能看到，那是1981年的制作，可以想像得出，那时Jerusalem的声音是要远胜于这个1990年的录音的。虽然明亮的光芒已经不再，但其甜润依然不减，这也是Barenboim版的魅力之一。

海廷克版《帕西法尔》及其他

不让雷诺阿 — Sat, 07 Mar 2009 07:54:00 GMT

　　最近看了海廷克版《帕西法尔》的DVD，这是近年来非常出色的一次演出。以前对海廷克很少了解，仅仅知道他在EMI录过全套《尼伯龙根的指环》，似乎在录音室里他是继索尔蒂、卡拉扬之后的第三人。这次在苏黎世的演出是据说是他重回歌剧领域的第一场演出，一出手就非同小可，打出了瓦格纳的“最后一张牌”。进入二十一世纪，在瓦格纳歌剧领域，尤其是《帕西法尔》，可谓是好戏连台，首先是2004年在德国巴登-巴登节日剧院的演出，好评如潮；之后是2006年德国新一代指挥家蒂勒曼在维也纳国家歌剧院的演出，DG公司也发行了CD；接着就是2007年海廷克的这次演出。不知道今年的拜罗依特还能给人以怎样的惊喜。

　　《帕西法尔》的故事很简单：富有同情心的“愚者”帕西法尔，抵抗住了女色的诱惑，从魔法师克林索尔那里夺回了“圣矛”，治好了安福塔斯的伤，终于成为“圣杯城堡”的国王。瓦格纳早在1845年夏天读了Wolfram von Eschenbach的《帕西法尔》之后，就打算将其写成歌剧，直到1877年才开始着手写剧本，1882年1月完成总谱，其间历时三十多年，终于成就了这部杰作。圣杯骑士的传说在欧洲大概是很流行的，斯皮尔博格也拍过《琼斯与圣杯》的影片。
　　在瓦格纳的剧中，剧名人物帕西法尔是个寓意深刻的人物，不仅使人想起《老子》中的那句话——“绝圣弃智”！唯有其“愚”，才能成大事业。而且，从表面上看，安福塔斯的伤痛牢牢地扎根在帕西法尔的心中，因此他能抵御孔德丽的诱惑，同时帕西法尔也有“大智若愚”的一面，他夺回“圣矛”之后，甩给孔德丽的那句话——“Du weisst wo du mich wiederfinden kannst!”（你知道在哪里能找到我！）这完全不像是“愚者”所说的话。
　　帕西法尔似乎就是“救世主”的化身，他使圣杯骑士们得到了救赎。最为重要的一点是他能抵御女色的诱惑，这或许是老年瓦格纳的情欲观点，然而，在第一幕结束时，老骑士古内芒斯却对帕西法尔说“suche dir, Ganser, die Gans!”（公鹅应该去找母鹅！）这话显然不是随便说说的。

　　回到海廷克版苏黎世的演出这个话题上来。每一次演出都是对瓦格纳的一次新的诠释，不仅有音乐上的诠释，还有情节的诠释，如今流行的是“现代版”，苏黎世的演出也不例外，服装都是现代的，场景做了变换，基本上不用什么布景，而以简单的光影效果替代，开场的那个硕大的红色“T”字，似乎是“TEMPEL”的缩写，而在每一幕分别用WASSER（水），BLUT（血），QUELL（泉）的字样给观众以提示，最大的变化是终场时，让孔德丽以修女的打扮加入到圣杯骑士的行列中，可在瓦格纳的原作中是让她死去的！这种改变作为一种尝试也完全可以接受，因为对孔德丽的认识已经悄悄地发生了变化，她不再是邪恶的化身，因为她也是克林索尔魔法的受害者。但是也有一些让人费解与不太容易接受的东西，比如第一幕中“做笔记”和“挥教棒”，第二幕中花神手中的矩形彩框。

　　海廷克棒下的苏黎世歌剧院乐团，给人一种清澈的感觉，这可能就是海廷克的风格？也可能与客观的条件有关，首先，苏黎世歌剧院是个比较小的剧院，虽然也有四层包厢，但观众总数只有1200多一点，剧院虽小，但音响效果极佳，也很适合录音，剧院小，乐团也略小，虽然在演出《帕西法尔》时也完全按照瓦格纳总谱上标明的三管编制，但感觉上乐队并不刻意去制造震撼的强音，木管组很动听，铜管通常是以弱奏为主，弦乐既不同于拜罗依特的厚重，也与维也纳的明亮有别。最重要的是海廷克对节奏的掌握非常均衡，让听众在平静中去欣赏层次丰富的音乐。

　　看了两遍之后，我有一种欲罢不能的感觉，于是又把手中有的几套《帕西法尔》CD都听了一遍，列清单如下：
　　1951-1954年拜罗依特现场录音的四套，都单声道的，效果很差；除1953年是克劳斯指挥的之外，其他都是克纳佩茨布什指挥的。（这四套单声道的CD都是借来的。）
　　1962年克纳佩茨布什指挥的拜罗依特现场录音，立体声，音效很好；（这是最近才买来的。）
　　1970年布列兹指挥的拜罗依特现场录音，立体声，音效极佳；
　　1970年索尔蒂指挥维也纳爱乐的录音室录音；（这也是借来听的。）
　　1980年卡拉扬指挥柏林爱乐的录音室录音；
　　2006年蒂勒曼指挥维也纳歌剧院的现场录音。

　　虽然听了不少的版本，但却没有水平来做一番评价，因为都是大师级的指挥，我只能静听而已，但觉得各有所长。况且每个人的趣味、爱好不同，我在网上看到有人争论克纳佩茨布什的哪个版本好，有人说1951年的好，有人说1962年的最好，争来争去的永远不会有结果。原因还是在于每个人的着重点不一样，我个人是倾向于1962年版的，音效比较好，1951年的单声录音，大概能听出个旋律吧，乐队各声部的层次根本分不出来，或许我听的能力比较差，反正我是坚决不会花钱买任何一部单声录音的瓦格纳作品。
　　还有关于现场录音与录音室录音的差别，也有争论。其实也是各有千秋。在过去，受到录音技术的限制，现场的效果总是要差一些，特别在均衡性方面，往往不如录音室内的好，但现场也有其优势，那就是乐队和演员在情绪上有连惯性，戏剧的发展得以在音乐中体现。如今录音的技术发展了，现场的录音在均衡性方面也可以控制得很好，可是，现场的干扰声却永远是挥之不去的。

　　再说歌唱家，这也是会有争议的，且不管他人是如何评论的，我只谈我的感受。

　　海廷克苏黎世版中的Matti Salminen是我听过的最亲切的古内芒斯。在过去有Ludwig Weber、Josef Greindl、Hans Hotter这三位杰出的前辈，他们在戏剧性和力度方面都是无可匹敌的，但Salminen并不以力度取胜，虽然他也能唱出力度很强的来，但他却是刻意地去表现长者的那种谆谆的亲切感。从某种程度上说，古内芒斯可以算是瓦格纳的化身了，我想，Salminen正是从这个角度去表现古内芒斯的。

　　Christopher Ventris是和剧中人物最为吻合的帕西法尔，无愧为当今帕西法尔第一人。Ventris的声音很纯净，也很亮，这正是少年所特有的。我觉得，Ramon Vinay和Jon Vickers那类粗壮的英雄男高音并不适合帕西法尔，而且，歌剧应该是“唱”出来而不是“喊”出来的。据说两年后Ventris将在拜罗依特出演齐格弗里德，不知会是什么样的效果。
　　非常适合演唱帕西法尔的还有Siegfried Jerusalem，我仅听过他在《名歌手》中的演唱，那种声音真是让人难以忘怀的，Jerusalem在1981拜罗依特演出的《帕西法尔》有DVD，后来也在录音室里录过，可惜我都没有听过。

　　虽说Waltraud Meier被誉为当今最好的孔德丽，而Yvonne Naef的孔德丽也未见逊色。无论Meier还是Naef，都和她们的前辈Martha Mödl不同，或许五十年前的观念就是要求孔德丽有强烈的力度，要表现出邪恶的一面，而现在则更加注重孔德丽柔的一面了。但Naef在2007年正年过半百，所以不可避免地在一些高音上不仅没有力度，而且声音发散，但总体上还是很好的，况且她也很善于舞台表演的，这与Meier是一致的。

　　翻开二战以后拜罗依特的历史，可以发现，从1951到1964年这十四年间，《帕西法尔》的演出，只有1953年是由克劳斯指挥的，其余全是克纳佩茨布什指挥的，可见克纳佩茨布什在《帕西法尔》方面的权威性。
　　《帕西法尔》是为拜罗依特量身定做的，过去也是以拜罗依特的演出为权威的范本，如今要去拜洛依特“朝圣”的已经人满为患，听说票务的预定只能是订十年以后的，远比世界杯、奥运会的门票紧张。好在，拜罗依特以外其他的剧院也经常有惊世之作出现，甚至比拜罗依特的演出还要精彩，再加上现代技术的发展，DVD已经是非常普遍的东西了，更有蓝光的出现，所以坐在家中也能欣赏到这些精彩的演出，当然和身临现场的感觉相比还有一定的差距，但退而求其次，也是无可奈何的选择了。

大丰收

不让雷诺阿 — Wed, 11 Feb 2009 05:37:00 GMT

　　两天来，买到31套歌剧DVD，共49张碟，全是D9的。（当然，有几张碟，原版是D5的，而奸商“轩怡”灌水成为D9了，不过也没什么，就是多花了几块钱而已。）

曲目如下：
Don Karlo MS7664 唐.卡洛斯（ＤＧ大都会版）
Der Rosenkavalier MS7722 玫瑰骑士（克莱伯、法斯宾德版）
Le Nozze di Figaro MS7746 费加罗的婚礼（伯姆１９６６年版）
Le Nozze di Figaro Top M-2232 费加罗的婚礼（伯姆电影版）
Don Giovanni Top M-2201 唐璜（ＤＧ大都会版）
Tristan und Isolde Top M-2203 特里斯坦与伊索尔德（ＤＧ大都会版）
Le Nozze di Figaro Top M-2217 费加罗的婚礼（２００６年时装版）
Tosca Top M-2192 托斯卡（ＤＧ大都会版）
Manon Lescaut XY-0445 曼侬·莱斯科（加蒂纳版）
Die Lustige Witwe XY-0426 风流寡妇（ＴＤＫ苏黎世版）
Ariodante XY-716 阿里奥丹特（柯蒂斯）
Ariadne auf Naxos XY-568 阿里阿德涅在拿索斯（ＤＧ伯姆版）
I Puritani XY-697 清教徒（ＤＧ新版）
Arabella XY-698 阿拉贝拉（DECCA索尔蒂）
Lohengrin XY-699 罗恩格林（DG赫尔佐格导演版）
Das Rheingold XY-702 莱茵的黄金（卡拉扬电影版）
Carmen H-150 卡门（DECCA帕帕诺版）
Le Nozze di Figaro XY-540 费加洛婚礼（雅各布斯版）
La Traviata XY-622 茶花女（DECCA弗莱明版）
Don Pasquale XY-732 唐·帕斯夸勒（日内瓦版）
Eine Nacht in Venedig XY-733 威尼斯之夜（DG电影版）
Arabella XY-735 阿拉贝拉（DECCA弗莱明版）
Eugen Onegin XY-737 奥涅金（DG巴伦博姆版）
Manon Lescaut XY-753 曼侬·莱斯科（EMI大都会版）
La Boheme XY-756 波希米亚人（EMI大都会版）
Die Walkure XY-758 女武神（拉特2007年版）
Manon XY-759 玛侬（DG新版）
La Fille du régiment XY-761 联队之花（Virgin皇家剧院版）
Parsifal XY-763 帕西法尔（DG海廷克版）
Macbeth XY-764 马克白（EMI大都会版）
Roméo et Juliette XY-789 罗密欧与朱丽叶（DG最新版）

　　这其中，有些是很早的历史资料，比如卡尔·伯姆1966年在萨尔茨堡音乐节上指挥的《费加罗的婚礼》，图象是黑白的；也有七、八十年代流行的“歌剧电影”；更有最近几年的演出录像。

　　这么多东东，大概足足需要半年的时间才能仔细地看完。

　　听歌剧唱片和看歌剧DVD是完全不同的两种感觉，唱片的录音趣于完美，但由于是在录音棚里断断续续录制的，因此在戏剧性方面会有所欠缺；而DVD录像，现场感强烈，有不少的录音效果也很好。特别是瓦格纳的歌剧，由于太长，听唱片时总无法一次完成，有时还会磕睡片刻，而看DVD就不会了。

　　慢慢地看，看一些就写一点。近期先要把西蒙·拉特在2007年普罗旺斯音乐节上的《女武神》仔细地瞧上一瞧。

书录——列朝诗集小传

不让雷诺阿 — Sun, 25 Jan 2009 03:33:00 GMT

　　钱牧斋编《列朝诗集》，收录有明一代两千多位诗人的代表作，并为他们撰写了生平小传，不仅如此，还往往对他们作出比较客观的评价，所以，《小传》也可当做文艺批评来读。况且钱氏的文章写得很好，远胜于计有功的《唐诗纪事》了。
　　略略翻阅了这部《小传》，于其中的人物所识者不过十数人，于是不得不感叹亭林先生在《日知录》中所言：“唐宋以下，何文人之多也！固有不识经术，不通古今，而自命为文人者矣。”《小传》中的两千多位固然不能都称之为诗人，有许多的仅仅是“作过诗”之人而已。
　　姚姬传在《徐六阶时文序》中说：“当明中叶，士始有文稿，以文稿传者，皆善文士也。及国初，有不善文而倖第者，取诸生善文而身没者之文，据为己有，亦刻为稿。”所言乃清初之事，而明朝是否也有此现象？我想大概也是有的。这种风气并非始于清初，远溯至秦汉之际，吕不韦所作的《吕氏春秋》就是雇了文人来编写的，最后挂上“吕氏”的名衔。
　　亭林先生在《与友人书》中言道：“韩文公起八代之衰，若但作《原道》、《原毁》、《争臣论》、《平淮西碑》、《张中丞传后序》诸篇，而一切铭状概为谢绝，则诚近代之泰山北斗矣。”这话虽然说得不错，但却不太现实，自古文人就有“润笔”之事，汉之《蔡中郎集》中，为当时的贵族所作碑诔就非常多了。宋人王楙在《野客丛书》中记道：更早在汉武帝时，陈皇后就曾“奉黄金白斤”聘司马相如为其作文。
　　应酬文字既如此，而应酬的诗则更多了。许多唐人的集中都有大量的“应制诗”，如果说那些碑铭状诔尚有一些史料价值，而“应制诗”却连史料价值也少得可怜。

应当回想你是从那里坠落的

不让雷诺阿 — Sun, 09 Nov 2008 20:12:00 GMT

　　布努艾尔的电影一贯被称之为“超现实主义”的电影，不过，至今我还不明白“超现实主义”的真正含义，一谈到“主义”我就头晕。我曾经试着把“超现实主义”和“超导材料”相比较，自己给“超现实主义”下了定义：通常情况下是“非现实主义”的，而只有在一定条件下才呈现出“现实主义”特征的。但这“一定的条件”是什么条件呢？实在不明白。所以，我只能把“超现实主义”视为“标签”，反正是和“现实主义”不同的。
　　布努艾尔的影片《毁灭天使/泯灭天使》(El Ángel exterminador, 1962)算是“超现实主义”的吗？不去管他了，先归入“超现实主义”一类的。
　　这个题目很奇特，天使为什么是“毁灭性”的？通常我们总认为天使长着翅膀，从天而降，是送来福音的，而“毁灭天使”似乎和通常的概念正相反。不过在《圣经》确是有关于毁灭天使的记载的。那是在羔羊揭开第七印的时候，“天使拿着香炉，盛满了坛上的火，倒在地上。随有雷轰，大声，闪电，地震。”“第一位天使吹号，就有雹子与火搀着血丢在地上。地的三分之一和树的三分之一被烧了，一切的青草也被烧了。”“第二位天使吹号，就有彷佛火烧着的大山扔在海中。海的三分之一变成血。海中的活物死了三分之一。船只也坏了三分之一。”……这样的天使确是可以称为“毁灭天使”了。
　　然而，《毁灭天使》这个题目似乎和影片的内容并没有什么联系。影片是说有一群人来到一个大宅子里做客，吃过晚饭，他们却都不走了，一直留在大宅子里，虽然没有看到有任何的阻碍，他们却都被困在里面了。最后，大家认为宅子的主人是祸根，要杀掉他，但有人出来阻拦，说我们想一想原来的经过是怎样的，然后大家就都走出宅子了。他们又来到教堂祈祷，却又同样被困在教堂里面……
　　客人们之走出宅子，可以由《圣经》得到印证，经上记载了“那右手拿着七星，在七个金灯台中间行走的”（也就是圣灵）说的话：“你把起初的爱心离弃了。所以应当回想你是从那里坠落的，并要悔改，行起初所行的事。”所以，客人们回想了之后就可以走出宅子了。不过，这走出宅子和“爱心”并没有关系，因此，把走出宅子这件事和圣灵的话联系在一起，是不是有点亵渎圣灵了？布努艾尔这老头儿是经常开这种玩笑的，最让人难忘的是《比丽迪亚娜》中模仿“最后的晚餐”的画面了。
　　所以，《毁灭天使》虽然有这种调侃的成分，但其实质性的内容就是那群人突然迷失了，他们想离开那宅子，却怎么也无法离开，或者说，他们根本忘记了自己要做的事，忘记了要离开那个宅子。在布努艾尔的另一部影片《中产阶级审慎的魅力》中也是如此：几个人要在一起吃饭，却从影片开始到结束也没能在一起吃饭。
　　这样一个简单的事件，被布努艾尔用电影表现了出来，而且是用希区柯克式的悬念来表现，但和希区柯克不同之处在于：布努艾尔直到影片结束也没有解开其中的迷！那群客人为什么就走不出宅子了？他们为什么又同样被困在教堂里了呢？是不是要再一次回想进教堂的过程才能走出来？对于这类问题，影片中没有给出答案，估计布努艾尔本人也未必知道其中的答案，而每一个观众用自己的经验、知识、见解来对影片作“二度创作”，或许是布努艾尔所期望的吧。
　　有个朋友对我说：要注意影片中的“熊”和“羔羊”，那是有象征意义的，也是影片的主题所在。我说我看不出什么象征。朋友说，“熊”所代表的是“苏联”，熊来到宅子内象征了苏联把导弹运进古巴；仆人们纷纷离去，就是无产阶级的觉醒。这样的分析让我瞠目结舌！但这也不失为一种“二度创作”吧。反正我是没有水平去作这样的“二度创作”的。到此，似乎“超现实主义”有了结论：前面所说的那个“一定的条件”就是找出“象征”的所在，那就完全变成“现实主义”的了。
　　我既然看不出象征，所以也就根本无法理解什么是“超现实主义”了。就此打住。

做爱、高潮，不过是生活中最简单的重复

不让雷诺阿 — Wed, 05 Nov 2008 18:38:00 GMT

　　阿兰•雷奈的影片《至死不渝的爱情》（L’amour à mort, 1984）中的人物说的这句话“做爱、高潮，不过是生活中最简单的重复”（大意）着实让我大吃一惊，但仔细一想，却也非常准确。做爱、高潮，虽然是很有激情的一件事，但和吃饭、喝茶一样，是生活最简单的重复行为了。然而也有些许的差别，或许更象是吃大闸蟹，虽然每只大闸蟹的味道基本是相同的，但却忍不住要一而再，再而三地吃。
　　影片描述了一种爱：当伊丽莎白所爱的人死去后，她也不愿再继续生活下去了。这是一种极端，是对爱的一种解释。据说，爱有多种解释，诸如“占有的爱”、“无私的爱”等等，根据影片中牧师的说法，《圣经》中的爱原来应该是“无私的爱”，后来在翻译过程中才掺入了“占有的爱”。上帝对子民的爱是“无私的爱”，我突然意识到：既然上帝对人的爱是无私的，那么，无论你是否敬畏上帝，他都是爱你的，换句话说，上帝本来是对所有的人种都眷顾的。
　　而且，更进一步大胆地说：上帝是无法分清你是“好人”或是“恶人”（因为所有的人都是“罪人”）。还有一个证明：在《圣经》中屡次看到上帝“试探”子民的忠诚度，我觉得这里有问题，因为我总觉得上帝是万能的，是无所不知的，任何一个人对上帝是否忠诚，上帝洞悉一切，根本无须试探，早就心知肚明。所以《圣经》要么是歪曲了上帝的形象，要么就说明上帝还是有点糊涂的，需要“试探”才能明白世人的心。如果我不写上面这段话，而天天口念“阿门”，上帝就根本不知道我在想什么。

　　《至死不渝的爱情》就是这样一部影片，她时常地让你游离于剧情之外去想一些其他的问题。然后总会不时地把你再拉回到影片中。

　　影片除了“爱”之外，还有一个重要的命题就是“死”，首先让男主角“死”一次，但那是一次假死，西蒙在醒过来之后，也没有说“死”是怎么一回事，或许他并不曾“死”过，而只是睡了一觉；或许死真的就和睡着了是一样的。哈姆雷特怀疑道：睡着了还会做梦。但他怎么知道死了就不会做梦呢？我看，唯一的区别是睡着了会醒来，而死了则永远不会醒来的。
　　还有就是“自杀”的问题，我比较赞同宗教对于自杀的观点：人是没有权力决定自己生死的！但是，“死，比活着需要更大的决心和勇气”，这话一点也没错。活着，是不需要决心和勇气的。而“勇敢地去死”就不是一般的人都能做到的。
　　通常，“勇敢地去死”是在一种绝望的条件下做出的选择，但影片中的伊丽莎白却是因为自己所爱的人死了，自己要跟着一起去死，当然，这也是一种绝望的表现，是她的爱绝望了，这“绝望”加上了“爱”的标签，总觉得有点怪怪的，不是吗？

《失踪》的几点反思

不让雷诺阿 — Sun, 26 Oct 2008 19:02:00 GMT

不得不提的历史
　　70年代初智利皮诺切特的政变是在美国的支持与帮助下才的以实现的。而之前的民选总统阿兰德为什么会遭到美国政府强烈的仇视呢？这一点，无论在影片中或是在新版DVD的花絮中都没有谈及，真实的情况是：阿兰德是亲苏联的！在冷战的高峰时期，美国怎能容忍苏联在南美扎下根基？所以，尽管皮诺切特实行的是独裁统治，却仍然得到美国的支持。我想，无论是豪瑟（书的作者）还是科斯塔-加夫拉斯（电影导演），他们并不是不了解那段历史，而是故意避而不谈。因为他们只有把所有人的注意力都集中到“人权”与“民主”这个问题上，避开“冷战”这个特定的历史环境，才能使影片中的“人权”问题产生永恒的力量。
　　在皮诺切特的问题上，欧洲与美国是有分歧的，或者说人权组织与政府之间是有分歧的。政府为了“国家利益”而对霍曼事件采取沉默的态度。

人权与国家利益
　　人权是个人的权利，在西方现代文明中是至高无上的。但是，我们东方人可能会想：当个人的权利与国家的利益发生冲突时，是应该以国家利益为重呢？还首先要强调个人的人权？
　　查尔斯•霍曼作为一个“知情太多的人”，他的行为将影响到美国的“国家利益”。前面已经提到过，铲除阿兰德就是铲除赤化势力在南美洲的基础，美国政府也知道：支持独裁的皮诺切特搞政变，毕竟不是什么光彩的事，但为了国家的利益，不得已而为之。无论是尼克松还是里根政府，都明白其中的缘由，却又不能明说，而霍曼家族也未必不明白其中的道理。
　　因此，影片的重点并没有完全集中在“知情太多的人”的人权问题上，而是找到了另一个人权问题，那就是霍曼家属的“知情权”。所以，我们在电影中看到的大量内容是埃德和乔伊斯与政府官员之间的矛盾冲突。是美国在智利大使馆的官员们，忽视了埃德和乔伊斯的“知情权”！所以，我觉得影片的重点并不在“查尔斯•霍曼之死”，而是“寻找查尔斯•霍曼”！

民主与政治电影
　　民主政体也是有底线的，无论是过去、现在，还是将来，当“知情太多的人”可能危及到“国家利益”时，或许人权也就不再那么被重视了。但是，民主的政体并不会剥夺那些个人权利受到侵害的人去争取人权的权利。所以查尔斯•霍曼虽然被杀了，但埃德•霍曼和乔伊斯•霍曼都是有权利去奔走、呼喊，去争取人权的。其他的人，包括豪瑟与科斯塔-加夫拉斯也都有权利来表达他们对人权的观点和对政府的不满。
　　最清楚和明白的是那些法官们，无论是政府官员控告电影制作部门，还是霍曼家族控告政府部门，一律给予“证据不足”的判决！息事而不宁人，“国家利益”是要保证的，人权也是不容侵犯的。虽然许多当时的文件已经被“解密”，但事件永远不会有什么结果，而人权的意识却深深地扎根在人们的心中。
　　政治电影，一方面是揭示一些政治事件的内幕；另一方面也是人权的体现，电影人可以自由地表达自己对政治问题的观点。科斯塔-加夫拉斯也意识到在这种问题上，法国与美国还是有差距的！

索科洛夫，死吧歇吧！

不让雷诺阿 — Sat, 25 Oct 2008 17:58:00 GMT

　　今天先后看了两部影片：俄罗斯索科洛夫2002年拍摄的《俄罗斯方舟》；斯皮尔博格2008年新拍的《夺宝奇兵之水晶骷髅》。
　　没想到会是如此的巧合，把这两部影片放在同一天观看。或许别人并不认为在这两部影片之间有什么相通之处，但每个人想法都是不同的，我觉得它们在某些方面则是完全一致的：《俄罗斯方舟》是一镜到底80多分钟的影片（有人说是90多分钟，其实去掉片头和片尾，只有80多分钟）；而《夺宝奇兵之水晶骷髅》则是“技术”的完美运用。高科技的特技是技术，“一镜到底”也是一种“技术”，都是属于形式上的东西。而且在内容上，两部影片都涉及到了另一个词——“历史”。（当然，对于两部影片中的“历史”性，这里就不便展开了。）

　　索科洛夫完成了电影史上的一个惊人的壮举——在80多分钟内实现了一镜到底，所以，我们是要感谢他的，问了懂俄语的人，谢谢，俄语就是“死吧歇吧！”

　　在《俄罗斯方舟》中，除了“一镜到底”的技术之外，贯穿始终的是俄罗斯三百年的历史和艺术。可以把这“三百年的历史和艺术”看成是“掠夺的历史和艺术”，也可以看成是“学习的历史和艺术”，反正可以根据实际的需要来选择“掠夺”或是“学习”。
　　我不了解俄罗斯的历史和艺术，所以看完影片也还是一无所知。直观的感觉是：这是一部经过精心构建的关于“艾尔米塔日博物馆”（Эрмитаж）的影片，梦幻般出现的人物都是对过去的梦幻般的回忆。无论是彼得大帝，叶卡捷琳娜二世，阿娜斯塔茜亚公主，还是普希金、格林卡，如果都把他们制成蜡像放在博物馆内，恐怕是很刹风景的一件事，在电影中以这种梦幻般的形式出现，可能是最好的方式了。
　　以前受到过一种影响：说俄罗斯民族的是一个野蛮而落后的民族，“罗刹”这个词就包含着这一层意思吧？然后，又经过那位来自格鲁吉亚矮个子铁匠的多年强权统治，说实在的，我对俄罗斯并没有什么好感，读过的普希金诗很少很少，托尔斯泰的《战争与和平》也没有兴趣读完它，而且最讨厌的就是柴可夫斯基的音乐，装腔作势！但是，爱森斯坦的《战舰波将金号》则是我看过的最令人兴奋的影片之一。

　　回过头，再来说《俄罗斯方舟》。一镜到底，是一种形式上的技术手段，我并不赞同“形式要为内容服务”这一观点，没有哪些内容是必须要求“一镜到底”的，形式就是形式，形式就是内容！希区柯克在他的《绳套》中就曾经尝试过用巧妙的“移接”手段（“移接”是我自己给取的名，正式的名称是什么？我不知道。）造成一种不间断拍摄的效果。索科洛夫则真正实施了这一手段，以前没有过，以后也未必会再出现了。这就构成了《俄罗斯方舟》的精髓。

　　至于艾尔米塔日博物馆，在俄罗斯几乎没有人叫她“冬宫”了，昔日的冬宫也只是艾尔米塔日博物馆的一部分而已。这个庞大的建筑似乎也不完全是“俄罗斯”的，而是由意大利人设计的巴洛克风格的建筑，（再说，“巴洛克”也和俄罗斯无关。）艾尔米塔日是俄罗斯吸收欧洲艺术的产物。现场看到的和影片中所看到的没有什么差别，我没有去过那里，下图左是在影片中截的，图右是朋友今年去那里拍的：

CC的画质并没有提高啊!

不让雷诺阿 — Fri, 10 Oct 2008 07:25:00 GMT

10月发行的《眼线》

早先有英国二区bfi版；

如今CC发行了新版。

花絮内容有增有减，正片的画质也未见有何提高——

英国二区bfi版截图：

美国一区CC版截图：

8、9月买碟简评

不让雷诺阿 — Mon, 22 Sep 2008 07:39:00 GMT

1.Tierra (OB-396) 人间昆虫记
这张碟本来是7月份就买的,当时没货了,这次补给我的。
OB的这个系列，只有《极地恋人》的版本很差，是不可变的，其他几个都还不错。
影片比较平淡，但表现手法上还有一些可取之处。

2.Forbidden Games (YJ-1256) 禁忌的游戏
很久以前的CC碟，一直没有DS做，YJ是第一个做D9的，不管怎么说，做了就好，再说这个碟也没什么难度的。

3.The Bad Sleep Well (9D-0868) 恶汉甜梦
照着CC原版做就是了，影片很长，原版本来就有花絮，就是那个有名“素晴”，D版也没法再加东东进去了。
这部影片很好看，我这是头一次看。

4.Vampyr (EE-1155) 吸血鬼
双碟，花絮是D5，和其他关于德莱耶的花絮并不重复。

5.High and Low (9D-0873) 天国与地狱
CC自洗的，以前是不可变的，现在洗成可变的，画质也有提高。
双D9，在花絮碟中，9D加进一段法二版的访谈节目（14分半）。9D黑泽明系列中做得比较好的一个。

6.Wings/The Ascent (9D-0993) 翼/升华
双碟，D9+D5，不是灌水的双D9。
苏联影片的资源真是很少，大概也不可能加什么其他的花絮进去。

7.Der letzte Mann (EE-1157) 最卑贱的人
默片，原版自带一段40分钟的花絮。

8.The Woman Next Door (EE-539) 隔墙花
这个碟，虽然英二版的正片和法二是完全相同的，但花絮内容却不一样。
英版的花絮是26分钟的“Selected scenes commentary Fanny Ardant and Gerard Depardieu”
而法版的花絮是“The Cast of The Woman Next Door talk about the Film”，不知道两者是否相同？
如果内容不相同，EE就显得很偷懒了。因为还有很大的空间可以把法二的花絮集成进来的。

9.The Ipcress File (YJ-1218) 伊普克雷斯档案
单碟，集成进来一段21分钟的花絮节目。
这片当时很轰动，据说还是挑战007影片的，BFI的TOP100中有此片。

10.Apocalypse Now (WX-0700) 现代启示录
新版双D9，但和老版（单D9）相比较，画质并没有提高，只是加进导评的音轨，咱听不懂，也不想听，这碟算是多余买的。

11.The Bourne Ultimatum (VS-503B) 谍影重重3
极精彩的影片，碟是去年就有出了的，但我没有买。今年把以前买的第1和第2辑看了之后，迫切地想看这第三辑，幸好，碟店的老板有存货的。
在影片的拍摄花絮中，可以发现拍摄的技术也是很大的学问啊！

12.The Life Before Her Eyes (CC-J216) 眼前的生活
新片，冲着“校园枪杀案”买了此碟，结果完全不是那么一回事。
影片拍得很差劲，但有一些画面不错，色彩也可以。乌玛·瑟曼比《杀死比尔》中老了很多。

13.The Postman Always Rings Twice (BY-0911) 邮差总是按二次门铃
已经通缉了，正片是不可变宽银幕，而且画质很差。

14.Marnie (9D-0956) 艳贼记
希区柯克晚期影片。基本上说是女版的《爱德华大夫》。
有一段花絮，挺长的，大概在50分钟左右，没有看呢，一般希区柯克影片的花絮我都是不看的。
环球系列的希区柯克还有一个《家庭阴谋》，不知9D是否也会出。最关心的是：CC版的《爱德华大夫》会不会出？

15.Twenty Four Eyes (VS-803) 24只眼睛
CC新版，预告时说双碟，正式发行时缩水了，只有单碟。有一段花絮节目，内容可看。
正片据说和MOC相比没有提高，我也没有去对比一下，只是感觉CC版加了黑框，这样是比较照顾用CRT看碟的，而用液晶等平板来看碟并没有好处。

16.Salo (VS-997) 120天
双D9。有好几家同时出此片，但据说WX做得最好。
这个片我是不会看的，买来纯属凑热闹，也算是支持碟商的工作。

17.Kiss of the Spider Woman (WX-1787) 蜘蛛女之吻
单碟，集成了一段花絮节目“从小说到电影”，内容可看。
也有出双碟的，花絮是D5，个人自己选择了。
这是很棒的一个片，一个“同志”在监狱中结识了革命者，从下套转变为帮助革命者。演员的表演极为出色，难怪当年是最佳的男猪脚了。
最奇怪的是：这么多年来，居然这是第一次发行DVD！

18.Brand Upon the Brain (9D-0992) 心灵烙码
CC版的单D9。

19.Konkurs/Demanty noci (YJ-1317) 夜之钻
居然是捷克版的，碟中有两部影片，一部是福尔曼的《竞赛》（KONKURS），另一部是南曼奇的《夜之钻》（DEMANTY NOCI）。
前一个片，英二区的SECOND RUN单独发行过，不记得ZS是否出过，反正我没有买过，现在正好补缺。
零零总总有四段花絮，加起来1个多小时，画质都是很差的。东西方的差距就表现出来了。

20.Russian Ark (OB-444) 俄罗斯方舟
著名的影片，据说是一镜到底，从没看过，这次特意补来瞧一瞧。OB是DZD了原来某一家的。
扫了一下影片，原来场景是“舞会”，这样的话，一镜到底也不足为奇了。

21.Crash (CC-J246) 欲望号快车
虽然和奥斯喀最佳影片同名，但质量却要差了好几个等级。
CJ的制作没有什么可以非议的，影片却是烂到家了。

22.The Earrings of Madame le… (9D-1079) 伯爵夫人的耳环
新版的，07年欧洲版被誉为当年最佳DVD制作，但因为是英语字幕不可消的，所以未见有D版，估计CC的新版在画质上并不会比欧版更好。
花絮还是比较多的，但也基本上和欧版相同吧。

23.Le plaisir (9D-1080) 快乐
同上。
CC有三个片同时发，9D也说同时做了三个片。但碟店的老板说《轮舞》没有到货。怪事一桩了，等下次吧。

24.Blood Simple (VS-722) 血迷宫
科恩兄弟最早的影片。看看这俩兄弟是怎样起家的。

一本好书

不让雷诺阿 — Sun, 21 Sep 2008 07:55:00 GMT

Winton Dean 教授的新书《亨德尔的歌剧(Handel's Opera)，1726-1741》今年的9月25日出版。亚马逊上的价格是85美元！太贵了。
他前一本关于亨德尔歌剧（1704-1726）的专著早就绝版了，不知道在图书馆里能否看到这本书？

7月买碟简评

不让雷诺阿 — Sat, 26 Jul 2008 19:57:00 GMT

1、Tokyo Olympiad (VS-988) 东京奥运会
双碟，一张是CC版的，一张是日本版的。然而日本版虽然发行比CC的晚，片长却比CC版的还短，只有148分钟，而CC版却有170分钟，真不知日本的这个“40周年纪念版”有什么意思。

2、Before the Rain (EE-1126) 暴雨将至
以前买过WX的土耳其版，现在的CC版画质有所提高，还增加了一些花絮节目。WX也出了CC版的，大概和EE的也没什么差别。

3、Patriotism (EE-1135) 忧国
CC发行的三岛由纪夫自编自导的影片，很短。

4、Mishima: A Life in Four Chapters (EE-1138) 三岛由纪夫传
CC版的双碟，但EE把正片的字幕漏了一部分，据说要换碟，正在等呢。
所谓三岛由纪夫传，乃是选了三岛由纪夫一生中的四个篇章：一、金阁寺；二、镜子的家；三、奔马；四、笔与剑的和谐。前三部是三岛由纪夫的小说，影片再现了小说的内容。把《金阁寺》与市川昆的《炎上》相比，本片就略显夸张了。最后一段是三岛由纪夫切腹前后的内容。

这个片居然是科波拉和卢卡斯策划制片的。

5、The Furies (YJ-1183) 复仇女神
也是CC版的影片，一个50年代的西部片，看了之后才发现：并不喜欢这个片。主要是影片的女主角让人比较反感。

6、Late Spring (EE-631) 晚春
补买的，双碟，主要是想看看那张花絮碟中的《东京画》。

7、Macbeth (EE-1131) 麦克白
D自德国二区版。EE的这个够得上通缉了，因为把碟中原来有的几段花絮给删了。另外，EE做的是84分钟的短版，没有做那个长版，或许以后还要洗上一次。

8、Frenzy (9D-0753) 狂凶记
希区柯克晚期比较好的影片。

9、Torn Curtain (9D-0758) 冲破铁幕
希区柯克最烂的影片。

10、Kaspar Hauser (EE-982) 加斯·荷伯之迷
赫尔佐格的片。D自英国二区锚湾版，画质不错。

11、Liebe ist kälter als der Tod (OB-103) 爱比死更冷
这个和下面几个都是法斯宾德的影片，自法国二区的套装版。其实德国ARTHAUSE版也是一样的。
我有不少法斯宾德影片的DVD，这里买的几张都我以前没有买过的。而OB把法国二区套装的18张都D出来了，我手中有D5的也就是说不打算洗成D9了。

12、Götter der Pest (OB-108) 瘟神之神

13、Satansbraten (OB-109) 撒旦一击

14、Die Bitteren Tränen der Petra von Kant (OB-110) 苦涩的眼泪

15、Marooned in Iraq (OB-295) 栗色伊拉克
伊朗影片，导演戈巴迪，是库尔德人，因此他拍的影片都是关于“库尔德问题”的。另外有《醉马时刻》和《乌龟也会飞》。

16、Trafic (9D-0912) 交通
CC最新发行的，双碟，9D现在也出花絮碟了，是个好现象。塔蒂的哑剧总是值得看看的。

17、Mon Oncle: Antoine (EE-1149) 我的叔叔安东万
也是CC最新发行的，加拿大影片，双碟，碟一是正片，碟二是花絮，有两个多小时的内容，包括一个关于导演茹塔(Jutra)生平的记录片。

18、This Sporting Life (EE-1133) 如此运动生涯
重复买的碟，9D的是单碟，没有花絮。花絮碟是安德森的几个短片，很值得看。

19、Pandora's Box (EE-1143) 潘多拉魔盒
这也是重复买的碟，原来买的是9D的单碟，无奈花絮碟的内容很有价值，只能再买一套。看来以后凡是原版双碟，就要坚决等。

20、Throne of Blood (9D-0865) 蜘蛛巢城
黑泽明影片，原来我有一张D5的，以前这也出过D9的，那是很早的事了。9D在多余的空间中集成了法二版的两段花絮节目。不错。

21、Red Beard (9D-0737) 红胡子
黑泽明的最后一部黑白片，三个小时，拍得很好。9D另外集成了一段花絮“创作是美好的”。但是，9D本片的字幕却不敢恭维了，或许我的理解能力差点，反正没见到几句是文字通顺的。

22、A Man Escaped (EE-1150) 死囚越狱
布列松的作品，D自英国二区Artificial Eye版。我本来并不打算要这张碟，因为我有一张D5的一区版，从截图上看，这个二区版的画质也未见有多大的提高。但小友浪子说花絮节目非常棒，所以还是买了一张。

23、Une ville d'amour et d'espoir (HW-0296) 爱与希望之街
大岛渚的《青春三部区》之一，另外两部是《青春残酷物语》和《太阳的墓场》。这是D了法国二区的三碟套装版的，三部都出了，但另二个片我已经有和日本二区的D版，就不重复买了。

24、Beiak Vacas (OB-395) 牛
D自西班牙二区的，这张碟以前可能也有出过D5，但我没有买过，现在算是补上吧。

25、Los Amantes del Circulo Polar (OB-397) 极地恋人
这张碟真是该通缉的，因为这所谓的西版牙全新修复版居然是不可变宽银幕的，无论美国一区版还是法国二区版则都是可变宽银幕的。可见这个OB乃是“烂泥扶不上墙”啊！

26、Nostalgia (BY-0862) 乡愁
塔科夫斯基的名作。BY出的是英国二区版，对这个版本，国外的网站给予了很差的评价。
但实际情况却是：这是可变宽银幕的，虽说在银幕比例的裁剪上有点问题，但总是胜过美国一区的那个不可变版的。
另外，原版是双碟，正片一张D5，花絮是张D9，现在D版把其中的一段花絮集成进来，这个花絮节目还是比较有价值的。

最后，给一个《乡愁》画质的对比图：
一区FOX LORBER版：

二区Artificial Eye版：

旋转的《轮舞》

不让雷诺阿 — Mon, 21 Jul 2008 05:29:00 GMT

　　马科斯•奥菲尔斯(Max Ophüls)的《轮舞》(La ronde, 1950)是一部非常精致的影片。是根据奥地利作家阿图尔•施尼茨勒(Arthur Schnitzler, 1862-1931)的同名戏剧(»Reigen«)改编的，Reigen，圆圈舞，是一种民间舞蹈，跳舞时，男女相间，围成一圈，舞者分别与左右的异性结成舞伴。这种舞蹈不仅在奥地利民间流行，而且在波兰、匈牙利、保加利亚等东欧国家也有类似的舞蹈。
　　影片共有十个人物，五男五女，由这十个人物组成十段故事，首尾相联，你方唱罢他登场，再由一位轮舞游戏的引导者穿插其中，把这十个故事联系在一起。这个结构，应该是在戏剧原作中就已经奠定了基础的。

这十个故事：
　　1、妓女与士兵：士兵在晚上回营房前遇到街头的妓女，他们来到桥洞中；

　　2、士兵与玛丽：和士兵跳舞的是玛丽，他们走出舞厅，到花园中卿卿我我了一阵，士兵要回去找别人跳舞了，留下玛丽一人；
　　3、女仆玛丽和年轻人：游戏引导者把玛丽带到一处楼上，她当了女仆，家中的主人不在，只有少爷一人在家，炎热的夏天，年轻的少爷终于无法抵挡住诱惑，把女仆揽在怀中；

　　4、年轻人阿尔弗莱德和贵夫人：刚和女仆亲热完，年轻人马上要去赴另一个约会，对象是已婚的夫人，地点则在一所临时借来的房子中，两个小时很快就过去了；
　　5、贵夫人和他的丈夫：贵夫人的丈夫是个成功的商人，没有更多的时间来陪伴妻子，夫妻在临睡前交流一番，丈夫叮嘱妻子：千万不要和那些出轨的已婚女人接触，却不知自己的妻子已经出轨；

　　6、丈夫和女孩：成功的商人虽然没时间陪妻子，但却有时间在外勾搭上年轻的女孩，并表示要专门为她置一所房间，用来金屋藏娇；
　　7、女孩和诗人：没想到年轻的女孩马上就投入了诗人的怀抱；

　　8、诗人和女演员：诗人也有自己的另一位情人，就是女演员，年轻的女孩痴痴地等在剧院外面；
　　9、女演员和伯爵：女演员回到家中，在卧室中迎来了英俊的伯爵，但游戏的引导者不满于这种虚伪的情爱，让伯爵抛下女演员离开了；

　　10、伯爵和妓女：伯爵喝醉酒，不知怎样就来到妓女的小阁中过了一夜。
　　每个故事都是一男一女，但却都不是爱情故事，而是情、欲、冒险和刺激。在100多年前，把这些故事编成戏剧，主要是作为一种病态和丑闻来揭露的，电影拍摄于50多年前，当时未必算是病态和丑闻了，而如今，影片中的故事在现实中已经司空见惯，习以为常了，所以基本已经失去“警世”的意义，仅仅是世态的插曲而已。
　　当然，在影片中，我们也听到了关于幸福(Le bonheur)和快乐(Le Plaisir)的讨论，这种讨论在马科斯•奥菲尔斯两年后的另一部影片《快乐》(Le Plaisir, 1952)中仍在深入地继续着。而且，直到1965年，瓦尔达在影片《幸福》(Le bonheur)中也在延续着关于幸福和快乐的讨论。这种讨论或许会永远地继续下去。

　　由于影片是根据戏剧改编的，因此难免保留较重的舞台痕迹，每个故事只在一个场景内完成。影片也完全是在摄影棚内完成，没有一个外景。摄影机的取景基本在中近景的范围内，而机位的移动就非常有特色了。在十个故事之前，有一段引子近五分钟，乃是一个长镜，然而摄影机从开始到结束，完整地转了一圈。
　　开始，轮舞游戏的引导者从摄影机的右面走上一个台阶，他在台阶之上来回走动（图右上）；然后来到左面换了服装（图左上）；从左面的阶梯走下，来到场地中央旋转木马的左面（图左下）；引导者从木马的后面绕到木马的右面（图右下），而摄影机则在木马的前面摇过；最后引导者从开始的位置走出画面。

　　在各个故事中，可以见到三种叙述方式，第一种是摄影机在水平面上的移动，如故事(1)和故事(2)，摄影机跟随着演员做长距离的往复移动；第二种则是景距的切换（包括推拉），如故事(4)的前半段仍然一移动为主，这里，贵夫人两次走到门前要出门，但那种欲走还止的举动把她的心态完全地揭示出来，后半段是在屋内的床上，这时，则是通过中景、近景和特写的切换替代了摄影机的移动；故事(5)发生在卧事中，仍然是用切换来表现，但在最后的两个故事中，虽然也是在局促的房间内，但在切换中近景的同时，摄影机也适时地移动。第三种是在立体的角度变换摄影位置，如故事(7)，诗人和女孩分别在两个层面，通过仰和俯的两个视角来形成对位。所以我觉得在看这部影片时，仔细观察摄影机的位置和移动是非常有意思的。

《恐惧之恐惧》(Angst vor der Angst)

不让雷诺阿 — Sat, 12 Jul 2008 20:14:00 GMT

　　法斯宾德的电影中，这部《恐惧之恐惧》是比较耐看的，片名似乎有点绕口，确切地说，是对恐惧感的恐惧。
　　恐惧本是一种心理的活动，而且，恐惧并不等同于恐怖。要把心理活动用画面反映出来，而不仅仅是嘴里说出来的恐惧，就不是很容易的。恐惧总是有对象的，影片中女主人玛戈特恐惧的对象却是她在婚姻生活中产生的某种恐惧感。画面中出现的是在她眼中看出去的景象会有漂移的变形，这既是生理的反映也是心理的作用，于是她就恐惧了。
　　法斯宾德不仅象许多有个性的导演一样——自编自导，也会改编别人的作品，这部影片就是根据Asta Scheib的小说改编而成，由于没有读过小说，所以无从比较改编的效果如何，只能以改编后的影片来说事了。换一种思维，既然一部小说已经被改编成电影，成为一部在形式上属于全新的作品，也没有必要太在意于原作了。
法斯宾德说过，他每天都能想出三个可以拍电影的故事来，所以，“故事”对他来说是不成问题的，而问题在于怎样把故事拍成，也就是他所说的“技术”问题。看了《恐惧之恐惧》，就会发现，技术对于他来说，也总是不成问题的。

场景
　　很少的场景，主要集中在玛戈特的家，起居室、厨房、卧室、儿童室、盥洗室；其他的场景相对出现的比较少，如门外的一段街道、医生的家、疹所、疗养院等。在本来并不大的空间中，可以发现，有时会利用门、灯柱、窗帘等物体把银幕上的空间再进行压缩。这可能是为了突出一种局促的压抑感吧。

　　另外，还注意到，从窗口俯视的镜头共出现了十次，第一次是玛戈特的丈夫库特半夜请医生来家，从窗子里看到医生出门；第二次则是玛戈特的小姑隔着窗帘在窥视着玛戈特的行动，画面上先出现俯视的镜头，然后横移，小姑正站在窗边；之后的几次，都只有俯视的镜头，这时已经不需要再提示观众，很明显仍然是小姑的视角；后来，通过默克医生的目光，发现了小姑正在窗口窥视；第九次俯视的镜头是玛戈特离开疗养院，埃达在窗口挥手送别；最后一次又回到玛戈特家的窗口，玛戈特看着鲍尔的尸体被运走，她眼前景象又出现了漂移的变形，说明她的紧张和压抑并没有消除，这是不是暗示了玛戈特的结局将和鲍尔是一样的？

性格
　　影片对鲍尔和玛戈特的关系并没有做介绍，相信在小说原作中一定是有交代的。在影片中，我们可以隐隐感觉到鲍尔是恋着玛戈特的；同时，也可以理解成鲍尔是玛戈特的影子。
　　玛戈特的紧张与压抑，来自何方？丈夫忙于工作和学习，但还是非常爱她的；婆婆和小姑，似乎是压力的来源，但那也不是不可摆脱的，玛戈特曾多次明确地表达了自己对她们的厌恶；游泳使自己筋疲力尽、喝酒、听音乐、寻找冒险的刺激，等等，这一切都无法使玛戈特脱离紧张和压抑。因此，我们即看不到玛戈特紧张的来源，也看不到解除紧张的方法。电影的重点并不在那里，电影只是刻意地表现玛戈特的那种紧张和压抑。揭示来源和找到解决方法并不是电影的任务。

服装
　　为了减少影片的单调性，影片中的玛戈特换了二十多套服装，扮演玛戈特的演员玛吉特•卡斯腾森的身材本来就象个时装模特，瘦瘦高高的，频繁地换装也不算过分啊。在《苦涩的眼泪》中，她有着出色的表演，本片中一点也不逊色。

　　三十岁的法斯宾德拍出这部《恐惧之恐惧》，真的让人惊叹不已。

《夺命狂凶》

不让雷诺阿 — Fri, 11 Jul 2008 17:09:00 GMT

　　希区柯克1972年的影片。1972年，电影怎么样了？欧洲的狂潮已渐渐消退，美国电影随着几位电影小子的崛起而再度超越欧洲，那一年，诞生了《教父》。而希区柯克，这位在头顶上有着无数光环的影界巨人已经年逾古稀，但是他仍然倔强不屈地拍出这部希区柯克风格的《夺命狂凶》。
　　在过去的年月中，日常生活是平淡的，而在电影中则可以见到许多不同寻常的事件。可是在1972年的那个年代，情况完全变化了，日常生活中充满了不同寻常的事件：绑架、劫持、丑闻、暗杀等等，它们占据着报纸的主要版面；电影中的那些不同寻常事件还能吸引人吗？希区柯克认为，要使影片继续有吸引力，就要使电影中的人物成为观众周围的人，甚至是观众的亲人，这样观众们才会继续对电影保持极大的兴趣。因此，希区柯克不再象以往那样使用美女和明星，而启用那些相貌一般的女演员，和不太为人所知的男演员，为的是让电影能更接近观众。
　　《夺命狂凶》开始的镜头是直升机航摄的，先是沿着泰晤士河前行，通过伦敦桥之后，镜头转向河岸，然后渐渐推至河岸边聚集的一群人。这个由远至近的镜头，在1960拍摄《精神病患者》时就已经构想了，但由于当时条件的限制未能拍成，如今终于得以实现了。希区柯克认为：影片主要是使观众激动，而激动来自影片叙述故事的方式，来自排列一组组镜头的方式。比如那个著名的“再见，芭布斯”的镜头，当芭布斯走进杀人狂凶鲍伯的房间后，门关上，镜头慢慢地沿楼梯退下，再退出门，希区柯克用一个扛包人的经过，把前段在搭建的棚内摄影与退出门后在实地的摄影连接起来，形成一个“拼合长镜头”。这种“拼合长镜头”是希区柯克非常喜欢的，在《绳索》一片中曾广泛运用。排列镜头的方式，在鲍伯第一次凶杀的过程中的到充分的表现，那一段经过了170多次剪接；而在另一个很短的情节中也能感觉到排列所产生的效果，那是迪克愤怒地把鲍伯送给他的葡萄挤碎扔掉的镜头，只有三秒钟，三次剪接，由上至下，最后踩上一脚，节奏与人物的心情非常吻合，效果明显。

　　虽然希区柯克说他宁愿拍摄情节紧张的片子，用画面来表现更容易。而不太愿意拍人物性格比较深刻的影片。这一点源于他对电影中对话的认识，希区柯克觉得“有声片往往只用来将戏剧引进摄影棚”。在这个问题上，让•雷诺阿的观点是，如果没有对话，那还何必发明有声片？似乎俩人的观点是相对立的，但其中并没有是与非、对与错的分别。两种观点都是正确的。而调和这两种观点也没有必要，持其一端，似乎更具个性化。

《天堂边缘》(Auf der anderen Seite)

不让雷诺阿 — Fri, 20 Jun 2008 15:25:00 GMT

　　2007年德国影片，编导法第赫•阿金1973年生于德国汉堡，他的父母都是土耳其人。所以这部影片就和土耳其密切相关。

　　故事编排非常巧妙：土耳其人阿里和他的儿子内雅特生活在德国不莱梅，阿里是个鳏夫，经常去勾栏瓦舍，结识了耶特，并表示要包下耶特，耶特就来到阿里的家中。内雅特在大学中教书，不常回家。在和耶特的交谈中得知她还有个女儿在土耳其，耶特在德国挣了钱寄回土耳其供女儿读书。一天阿里醉后失手打死了耶特，阿里进了监狱，而内雅特则护送耶特的灵柩回土耳其。他感到自己有责任来负担耶特的女儿读书的费用。内雅特留在土耳其，经营一间书铺，不断地寻找耶特的女儿，但是却根本找不到她。原来在一年前，耶特的女儿阿伊坦因为参加库尔德秘密组织受到土耳其政府的追缉，化名逃到了德国，在不莱梅，她找了很多家鞋店，都没能找到自己的母亲，她当然不知道耶特是在做皮肉生意的。没有钱的她，在大学校园中遇到洛特，两人很投机，阿伊坦住进洛特的家，洛特的母亲苏珊虽然没有明确反对“女同志”。但对投身库尔德秘密组织的阿伊坦总有些看法。一次偶然的情况下，阿伊坦被捕，当局拒绝了她的避难请求，把她谴送回土耳其，洛特赶到土耳其，打算帮助阿伊坦出狱。洛特恰巧就借居在内雅特的家中。在一次不幸的街头遭遇中，几个小孩子抢了洛特的包，而包中正放着洛特为阿伊坦取来的枪，小孩子扣响了扳机，洛特立刻尸横街头。苏珊来到土耳其，同时，阿里也出狱了，被谴送回土耳其，但内雅特不愿见他；苏珊见到了内雅特，两人交谈后，各自有了新的主意，内雅特原谅了父亲，驾车去老家看望他。而苏珊的则继续了她女儿未竟的事——营救阿伊坦出狱。最后，苏珊和阿伊坦相逢在内雅特的家中，而内雅特则在家乡的海边，等待着父亲的归来。

　　这部影片的第一个关键词——“巧合”
　　片中的这些人物，一对父子、两对母女，他们的相遇实在是对“这世界真大，但也很小”的一个绝佳的诠释，阿里和耶特之间的性买卖关系，引出内雅特对阿伊坦的同情，可影片一直没有让他俩有直接的接触，唯一在课堂上的相遇，但谁也不知后来将发生的一系列事，此时相逢而互不相识；可阿伊坦和洛特这两位女同志却在校园中不期而遇了，当洛特来到土耳其时却又正巧住在内雅特家。真是无巧不成书啊。而另一个场面是内雅特和耶特坐在公交车上与洛特驾车带着阿伊坦四处寻找耶特相遇而错过，这是个很有趣的小花招，茫茫人众，不相识的可以相聚，而相识的却又无缘相聚。

　　第二个关键词——“欺骗”
　　母亲和女儿都欺骗了对方。耶特谎称自己在鞋店打工，而阿伊坦用母亲的血汗钱在从事秘密活动，却说是在读书，或许也没错，她是在读人生的这本“大书”。不过，母女俩的谎言都可以说是“善意的谎言”吧。

　　第三个关键词——“民主”
　　很显然，阿金是特意安排了两组反映“民主”的画面。在德国不莱梅街头的游行示威是和平的，甚至有点像是过节，而在土耳其伊斯坦布尔的街头则充满了暴力。我不了解库尔德问题的来龙去脉，那种民族之间的矛盾很难有明确的解释，更无从作出判断，任何一方都站在自己的立场来指责对方，与之相似的大概还有巴以问题、北爱尔兰问题等等。苏珊对阿伊坦说：加入了欧盟就会好的。不过从她说话时的表情来看，可能她自己也不相信。

　　第四个关键词——“真主与上帝”
　　苏珊在内雅特家中，和他谈到了宗教问题，真主要检验亚伯拉罕的忠诚，让他把自己的儿子伊斯梅尔在祭坛前奉献给真主，苏珊说基督教的《圣经》中也有这个故事。内雅特想起自己的小的时候对此非常害怕，曾问过父亲，父亲告诉他说宁愿得罪真主，也要保护自己的儿子。如果说阿里那一代人已经开始显现出对宗教的叛逆，而内雅特这一代人则已经完全脱离了宗教的对自身束缚。
　　在这个对宗教的态度问题上，内雅特转而原谅了父亲，之前他不能原谅父亲，是出于他对耶特女儿的某种同情，他要负担阿伊坦的学业费用，在潜意识上乃是为自己的父亲赎罪的行为；而当他忽然意识到，父亲甚至不惜背叛真主也要保护儿子的那种亲情是建立在血缘关系上的，这种关系超越了和真主之间的关系；推而广之，苏珊和阿伊坦之间并没有血缘的关系，所信奉的神——耶稣基督和真主穆罕默德——也不同，苏珊以对女儿的爱转注于阿伊坦身上，那更是人类之间的爱超越了对神的爱了。这或许是阿金的一种理想吧。

　　最后一个关键词——“死亡Tod”
　　影片有两个小标题，分别是Yeters Tod（耶特之死）, Lottes Tod（洛特之死）。死是人类的归宿？或者死仅是一个过程？真的不知道。