其实，江边的信号工麦强和仙客来旅社的服务员陈青是早就见过面的，只不过，没有人知道那次见面的具体细节。重要的是，影片自始至终关心的也根本就不是那次见面。如果说影片将所有的时间花在分头描述此后两个人的生存状态和心理状态，并且在影片的最终给出一个关于两人之间建立亲密关系的前因后果的完满交代，那么，影片的确成功地做到了，必须意识到的，这也只是影片在叙事上的独到之处。其他更多的精细情节也为观众提供了读解它的多种可能性，比如三个人的三次抓鱼、陈青坐在柜台后时那两个未能打通的电话、儿子亮儿与其年龄不符的举动等等。另外，电影里非职业演员笨拙、呆板、甚至略显拘谨的表演显然成为成就电影风格的重要因素。在电影画面中产生了非常理想的陌生化效果。在无意义中完成意义，这使得演员表演与影片主题和风格得以完全重合。然而，老莫一角的演出，却显得有些刺眼。他娴熟的表演淋漓尽致地将老莫的居心叵测和市井气刻画的富有戏剧效果，但在这部电影里却是不合时宜的，与其他人物因缺乏演技而显得呆板、游离于主题之外的表演无法协调。
消失的居所
电影对人物所处的地理环境和工作生活环境采取了一种节省而克制的拍摄方式，使观众没有机会看到信号台或者是仙客来旅社的整体风貌，而且不能够较清晰地想像出巫山小城的整体，只有长江、客轮、两岸的山雾给我们留下了较深刻的印象。信号台和仙客来旅社分别是麦强和陈青工作和起居的地方，承担着工作和生活的双重功能，这就意味着人物所有公开的和私秘的活动都将在这里进行。然而观众没有能够处于一个第三者的角度了解到这两处地方的外部形态和内部结构。
摄影机被安置在信号台内部，观众只可以在画面的一侧看到镜头所捕捉到的信号台红色白色相间的墙面，此外就是镜头跟着麦强摇动时，我们可以看见一个长的走廊，分别通向几个房间。走廊的一端，是麦强的工作间，同时还兼着他的起居室，那个起落信号标的平台则在最顶层。虽然影片有两个镜头是信号台的远景，但我们也没有看到它的全部。仙客来旅社的大厅面向拐弯抹角的狭窄街道，既是大门又是前台过道，是陈青工作的地方。观众从电影画面中所能够看到的环境，并没有超出陈青的视野，也就是说表现仙客来旅社周围环境的镜头都是表现陈青的主观镜头，是陈青的眼睛看到的。陈青和儿子住的位于旅社三层的一间屋子，则是她的家，同时又是多年来她迫于某种难以告人的生计上的困顿而与老莫发生暧昧关系的场所，也是后来麦强闯入她生活的地方。导演没有让任何一桩只可在暗中进行的活动暴露于镜头前面，甚至连一点暗示都没有，那张易于引起联想的床被厚重的蚊帐所覆盖，摄影机的位置显然没有超过饭桌的位置而侵入到这间卧室较隐秘的地方。而儿子在黑暗中回头注视陈青洗澡的镜头的含义则是值得深究的。是陈青的与老莫的鬼祟行为，使得懵懂的儿子也对母亲的身体发生了兴趣？
老莫在追着警察小吴报案的时候所经过的街道，都只拍摄环境的局部，让观众想象不出它们在与之相邻的建筑物中会是怎样的。这使得观众将电影里的小城与生活中具体地点相联系的期望落空。尽管影片中有多处已经暗示出小城的名字叫做巫山，而且在三峡工程完成后将被淹没。无论是电影中明指的即将被淹没的小城，还是电影画面本身让观众体会到的“居所的消失”这一信息，都给麦强和陈青的心理营造出一种不安和焦虑的现实状况，成为推动电影发展的一股潜在力量。在电影涉及到的具体地点中，对派出所的表现最为荒谬，只是一间并不宽敞的办公室，如果没有穿着警服的公安和挂在墙上的手拷，那里与最常见的办公室并没有太大区别。而且老莫几次向小吴询问调查结果都是在派出所的公厕外。对派出所的有意回避其实指明了这一事件与公安部门的无关。
潜在叙事
那个根本没有出现的所谓要娶陈青的船上人，是引发老莫与陈青之间清算彼此关系的导火索。在电影表层的叙事中，我们看到的却是与那个船上人无关的“局外人”将整个事件搞的复杂起来。通过老莫报案时的描述，“上嘴皮子上留着一撮胡子”这个特征一下子使得观众在此事与第一个故事之间建立了联系。电影中的时空在此刻获得了回溯性的敞开，电影整体叙事的结构性也在此刻正式表现出来。然而，导演并没有急于将故事的真正主角推到前台。在接下来展开的案件调查中，对警察小吴个人私事的关照始终占据叙述的主线地位，而与主要人物相关的案件调查却成了边缘事件或连带事件。始终处于故事中心的两个人物在电影的第三段退于第三者的位置，由这种叙述策略导致的角色转换，完好地维持了电影叙事的“他者存在”的整体风格。
那么麦强和陈青之间到底曾经发生过什么？这个问题是必须要提出来的。
晚饭前，当马兵和丽丽在麦强的卧室里云雨的时候，麦强趴在桌上的小憩使他做了一个梦。但他只是若有所思地咕哝了一句说：“我梦到了一个人”，然而这句似乎无关紧要的话并没有引起心怀叵测的马兵和丽丽的注意。第三个故事里，老莫在向小吴报案的时候，一直说自己与陈青一起工作几十年了，陈青认识的人他都认得，而且不止一次强调好像以前在哪里见过那个“狗日的”。这似乎暗示出麦强与陈青以前确实见过面。可能彼此之间都还留下了印象。这是我们无法通过影片的正面叙事看到的，是影片故事根本没有涉及的事件的前因。看到这里，我们也许就不难理解，麦强从出场的第一个镜头起，就显示出的那种若有所思和焦虑期待的神情和陈青出场时的心不在焉以及在接下来的不安与期待，都已经在传达两个人之间的一种神秘主义的感应。
关于陈青的心理，有一组含义颇为晦涩的镜头，可能是理解影片的关键所在。陈青领着客人回到旅社，人群登记散尽后，只剩下那个问这问那的男青年，他突然说自己没有身份证，正要在住宿簿上登记时，他却莫名其妙地转身就走了，接下来的四个镜头分别是：
镜头1：旅社大门口，陈青坐在柜台后（能够）看到的。男青年转身离去，在他的背影消失在拐角处时，一个右肩背着包袱、身穿青色上衣、梳着中国古代男子发髻的神秘男子进入镜头，停在陈青抬起头就可以看到的旅社的大门口。
镜头2 ：陈青的上半身近景，她低着头，像是在整理刚才的登记簿，忽然好像觉察到什么，快速地抬了一下眼皮，似乎注意到门口有人，抬起头，看到了门口那个打扮怪异的男子，惊愕地看着那个男子。（画外音乐响起，持续到镜头4）
镜头3：男子上半身近景，眼睛盯着陈青。显然两人目光相接。
镜头4：陈青惊奇而慌张的神情，低下头。
镜头5：旅社大门，神秘男子已不在，只剩空荡荡的街角。那个离去的房客又回到旅社大门口，拍拍墙，冲着陈青做了个仿佛是侮辱性的手势，又转身溜掉了。
镜头6：陈青仿佛刚回过神来的样子，跑出柜台，站在门口，气恼地骂了一句“龟儿子”。
这组镜头在现实的客观镜头中，溶入了表现陈青在恍惚的瞬间所发生的内心活动的主观镜头。有些电影理论家（如让．米特里）不是太赞同在电影中使用“把纯粹的心象具体化为物象的主观镜头”，因为他们认为，观众可能会很难分清哪些是客观镜头哪些是表现主人公内心的主观镜头，反而会造成混乱。在这组镜头里，导演的确是用电影画面外化了陈青的内心活动。神秘男子装扮的不真实感以及空灵的画外音乐的使用，都达到了表现非现实时空的效果，在陈青惊慌失措的表情镜头中强化出一种幻觉感。
这段表现陈青内心活动的主观镜头，可以做出这样的解释：在那个谁都不知道的麦强与陈青彼此相识的日期以后，陈青每次拿着仙客来旅社的牌子出去接领房客，都会怀有与某个人不期而遇的心理期待。这一次归来，由于又没能与麦强不期而遇，也许是心思太重的缘故，精神发生了些许的恍惚，但却泄露了整个故事的秘密。
并不重要的真相
观众始终没有能够清晰地看到、哪怕是听到“强奸事件”的真实过程。四个相关的人有着四种叙述。老莫出于要将陈青继续占为已有的复杂用心向小吴报案。他似乎是事件的目击者，但他看到的也仅仅是事后的状况，而且他对这件事的认知含有强烈的倾向性和主观目的。麦强的直截了当“我跟她睡觉了”，让人联想起他曾经对丽丽的羞涩和未果，因而感到惊诧。他说他留下了身上所有的四百多块钱给了陈青。小吴不理解，如果是嫖娼，也仅仅要五十块钱就足够了。麦强的解释含糊却理所当然，因为刚发了工资。与马兵说的五十块钱就可以搞一个显然不符。按照马兵的说法，当女人们经过他和麦强身边的时候，他只是与麦强开了一个玩笑而已。之后的事情他不得而知，但根据他对麦强的了解，麦强绝对做不出嫖娼甚至强奸这样的事情来。陈青的态度则极为暧昧，当小吴几次找她询问时，她一直表示没有什么事情发生，而且平静的很。每个人对整个事件都有自己的认识和判断，他者对过去事实的一再追问显得那么徒劳无益。就像一出闹剧，案件调查无劳而终。最后当麦强连夜游过长江浑身湿透地站在陈青面前，这是第一次也是唯一一次两个主角出现在同一个画面里，没有说一句话，陈青泪流满面地用双手打着对面这个或许是来的太迟的男人，而麦强只是抓住了她的手，任她发泄，委曲、责怪、喜悦，一切尽在不言中。世界上的每个人都会经历种种事故，复杂而奥妙的过程有时将结果包裹的严严实实，让人不知道何去何从。而旁观者眼中的所谓的真相与当事人内心的感受相比，我们更尊重哪个呢？亦或是对结果的追问在命运的冥冥力量的击打下会很无力？电影结尾留下更多思考的空间。
