30.
《英雄虎胆》1958
导演：严寄洲
为了凸显国民党特务的腐朽、蛇蝎，那个叫阿兰小姐的女人，跳起了“伦巴舞”，忧郁的眼神，妩媚的腰肢，让男人们的垂涎在她难得的笑容中显得猥琐而卑劣。然后一群特殊材料做就的人登场，她被击毙，缓缓倒下……
那个死亡缓慢的动作溶解在快速转变的战斗场面中，但观众们宁愿相信那短短的时间里，是一张复杂的脸庞，有着憧憬和神往，有着迷惑和不甘。
一个禁欲主义的社会如果没有全然崩溃，是因为总有缺口存在。漂亮的女特务们，在那个时代就充当这扇窗户，这口新鲜的空气，男人们带着恨看她，还是带回自己的梦里私藏？在那双顾盼生情的眼睛里，他们得以幻想一个私人的空间，里面只有“我”和“你”，只有情感与身体。她们不再表征历史的沧桑或革命的万年长青，她们只有转瞬即逝然而久久凝固的美丽。那个年代的少年们借此完成了一次青春启蒙，一个秘密堕落的过程。
29.
《小兵张嘎》 1963
罗金宝带嘎子去见区队长。他们走进饭店的后院，顺着梯子爬上房檐，再顺着梯子爬下来，最后起进区队长的屋里。画面中的人物随着运动，一会儿成为前景，一会儿成为后景；一会儿是全景景别，一会儿又变为中近景景别。随着镜头的上摇，人们的视线越过房顶……
一个镜头完整地记录了人物运动全过程，运动长镜头的运用在60年代初期的中国影坛上还很少见，当时西方的长镜头理论还没传到中国来，这些镜头是在缺乏基本设备的情形下，摄影师聂晶用手工业式的土办法（比如用小推车代替好莱坞那种昂贵的摄影机轨道）拍摄的。
发掘了嘎子饰演者安吉斯的艺术家于蓝曾语，“影响了三代中国人的电影里《小兵张嘎》当数第一”
28.
《黄土地》（1985）
导演：陈凯歌
地平线顶到天上的构图、大面积单色块的大量使用、风格化的服装道具造型。
正如当时的先锋小说都在寻找各自的“偏锋”，《黄土地》落在迫切希望发出自己声音的第五代手中，也就成了一个表达和发生的工具，在故事格局无法标新立异的情况下，形式美便成了首要的突破点。也因此，摄影师张艺谋在这个功劳薄上占了浓重的一笔，有个镜头照例是一个占据画面四分之三的山梁，山梁上需要有条略带之字形的小路。因为张艺谋找不到构图合适的山梁，于是决定全组人用卓别林的脚步在那山梁上来回走，全组人鱼贯上下的时候，张艺谋在对面山梁的机位处指挥，历时四个钟头，摄制组的人终于踩出了一条路。而后来从《新龙门客栈》、《大话西游》到《卧虎藏龙》都到西部去找外景地，都不同程度是受到了《黄土地》的启发。
27.
《智取威虎山》1970
导演：谢铁骊
第六场，杨子荣打进匪窟时的经典对话：
座山雕：（突然地）天王盖地虎！
杨子荣：宝塔镇河妖！
众金刚：么哈？么哈？
杨子荣：正晌午时说话，谁也没有家！
座山雕：脸红什么？
杨子荣：精神焕发！
座山雕：怎么又黄啦？
众匪持刀枪逼近杨子荣。
杨子荣：（镇静地）哈哈哈哈！防冷涂的蜡！
只要对任何四十岁以上的人中提起“天王盖地虎！”，对方立刻不假思索回答“宝塔镇河妖！”，并必须加以亢奋的神情来配合，这固然是因为样板戏电影高度排他的发行规模，也因为这些台词实际上来自江湖黑话，即使观众并不清楚背景，却都能从那个时代如海的标语口号里，嗅着一股“生人气”，就把它们挑拣出来。翻译几句台词和土匪黑话的对应如下：
天王盖地虎：你好大的胆！敢来气你祖宗。
宝塔镇河妖：要是那样，叫我从山上摔死，掉河里淹死。
么哈？么哈？：以前独干吗？
正晌午说话，谁还没有家？：许大马棒山上。
26.
《本命年》1989年
导演：谢飞
影片的开场就从姜文的半身背影拍起，从光线昏暗的隧道开始，镜头一直跟着他的背影一路闯过光亮的首都街道，再进入老旧的居民小巷，曲折的路程中一个人独行，嘈杂的环境沿街响起，但与他都没有任何沟通，让他看起来既孤独又与现实格格不入。
这是一部中国版的《出租车司机》。而如果你去翻看大量的影评，很多人又在借它说着对1989年中国社会的记忆、小人物的性压抑、生命的冷暖自知。
25.
《大决战：辽沈战役》（1991）
影片三分之二处，决战前，国民党部队在调动，几千个钢盔挤在一格画面里，在阳光下汇成一道刺人的光线；更深广的远景里，无论是汽车还是飞机，都如蚂蚁般加入着他们奔赴油烹的命运，更遑论那些整齐划一的炮灰们。
香港导演承认，这是他们唯一做不来的电影，因为他们没有那种动辄调动数万部队参与的资源（整个系列用掉TNT炸药160吨，解放军棉衣5823套，“国军”棉衣4331套，可炸汽车100辆，真坦克50辆……中央军委从国防费中拨了几千万元予以支持），也缺乏在这种氛围浸淫下的气魄，虽然那气魄与法西斯美学相距不远。值得一提的是，林彪在他“出事”后，第一次出现在大银幕上。
24.
《三毛从军记》1993年
导演：张建亚
电影开场，一段真假纪录片的衔接，配上蒋介石那段“无数个无名的岳武穆，成就了一个有名的岳武穆，无数个无名的华盛顿，成就了一个有名的华盛顿”语录，再与仿造黑白默片的手法让三毛出场的片段拼贴，游走历史与戏说之间，玩弄真假于股掌之上。
这是中国人拍摄的最好的漫画改编电影，似真非真，似假不假，不真不假，无伤大雅，曾经让人惊呼第五代导演里也有“后现代主义”。当时，第五代导演都已经声名显赫，张建亚就把自己还原成一个观众，以自己喜欢看的，走一条新路，“一开始我对自己的定位就很清楚，是farce，不是comedy。Farce就是闹剧，杂耍，疯狂，有点卓别林卡通式的。十年前我做喜剧就特别强调游戏感，不像现在，满地游戏，这个也不稀罕了，但我做的时候哪有这些个啊？现在的恶搞，是一群‘打群架’出来的人在搞。而那个时候是大家都在拍艺术片。我一个人在那儿做。”拍摄之前，张建亚正迷恋于伍迪·艾伦的电影，也好使用反讽的手段，
戏仿蒋介石接见三毛的场面就让人印象深刻，而事实上，他原计划还要戏仿毛主席接见两个小八路的场景，但在剧本讨论阶段就被坚决删去了，“没有讨论的余地”。
23.
《烈火中永生》（1965）
导演：水华
赵丹跟项堃的对手戏
这是两个伟大演员的对撞，在敌我、爱恨鲜明的框架约束下，他们仍然是对两种“聪明”男人而非某种理念的诠释。一个叫许云峰，一个叫徐鹏飞，一个机智、一个狡诈，斗得颇有惺惺相惜的味道。赵丹在排练时，习惯于找对手交换对角色的理解，项堃同样有此习惯，经常一个人比划起来，另一个人就随时跟着启动，而每当所有微妙的情绪都十分精确地朝外迸发时，赵丹便会叫停拂袖而去，因为他需要在正式拍摄时仍然保留着新鲜感。而在演完这部影片后，大家一起去喝庆功酒，赵丹竟然大怒，因为那个“许云峰”还没从他身上远去呢。他后来在《地狱之门》中写道：“表演就是地狱之门。敢于做演员的人，敢于在这条路上走到底的人，都要有闯地狱的勇气。”
22.
《苏州河》2000
导演：娄烨
影片开始5分钟处“我”到开心馆酒吧去找工作，然后和李老板有一段对话，这一段的剪接绝了。
中国电影向来是不重视电影手法的，所以“综和艺术论”很流行。对于电影手法的重视，往往会招致“形式大于内容”“过份炫技”等词句的攻诘，这些指责有对的一面，但长期的蔑视，最终导致了中国导演电影手法的退化或者根本不懂得电影化地讲故事。本来不屑与不懂是两回事，但这种状态下，他们乐于把二者混为一谈，以便对电影技法保持其高傲的头颅。
但内地电影界已经开始尝到了轻视电影技法的恶果，因为现在正是商业电影的井喷期，而众所周知，商业电影是最讲究电影技法的。
从这个意义上来讲，娄烨就显得可贵了，他对电影技法的迷恋显示了他的坚持与独立。上面所说的片段，可以成为中国电影的一个绝佳范例，它告诉我们，什么叫做电影感。
21.
《一个与八个》（1983）
导演：张军钊
摄影机逐个摇过片中九个男人的面孔。
虽然知名度上与同时期的影片无法相比，但《一个与八个》肯定是“第五代”团体反抗之前循规蹈矩的拍摄方式、张扬个性最酣畅的一次。“《一个和八个》就是针对当时那种造作的、娘娘腔式的电影的反抗。它的思想内涵不见得有多深刻，故事叙述也不那么独到，人物塑造也不那么突出，但就以那么拍电影来造反！”对本片视觉风格起到决定性作用的摄影师张艺谋说。而当镜头逐一摇过片中九个男人的面孔时，日本的影评人佐藤忠男非常感动地说，“日本电影里早已忘记了男人有个性的脸可以如此有力量”。
更多精彩内容请见2009年8月号《电影世界》
