第四代和此后的第五代、第六代一样，用某些特征来概括群体特性必定是不准确和荒谬的。这一代的作品我看得很少，以前断断续续的在电视上看到过一些，这次认真看了两部，香魂女和人鬼情，算是一个感性的认识。有意思的是，谢飞的香魂女在气质上靠近三十年代，而黄蜀芹则在人鬼情里赋予很多创新的形式感和先锋意识，可说更靠近第五代。一前一后，相映成趣。
1、
香魂女给我的最大感觉是异常工整，无比严谨，态度认真到了毫厘的地步。片子所持的立场突显了知识分子精英阶层的责任感，在视角上多多少少有些从上往下看的意思，但心态很真诚朴素，值得尊敬。在构图上非常靠近山水画，传统的中国式意境，这让我想起了严浩的似水流年和胡金铨的若干片子。尤其是严浩的代表作，和香魂女一样是农村题材，拍出了绝句一般的严整和飘逸，非常棒。
从内容上来说，香魂女显然意识相对陈旧了些，毕竟是20年前的东西，但导演很低调地把社会问题作为个体的悲剧来呈现，也就使片子本身脱出了意识形态的局限。之所以三十年代的很多片子在今天看来很有魅力，也是因为尽管主创者们或左或右，但在拍片时都秉承了眼高手低的原则，让故事变得简单易懂。从头到尾香魂女都没有任何想要拔高的企图和姿态，这是它战胜时间的资本。
斯琴高娃20年前和现在，其实演技没有多大变化，没有往深层次挖掘变得更加丰富。但这个女人厉害就厉害在，在20年前她的演技就已经达到了这样一个难以企及的高度，即便不进步，只要不退步她就已经是超一流的女演员了。农村妇女她演过很多次，在严浩的天国逆子里，斯琴高娃也是类似的性格和角色，演绎得同样周转自如，甚至到了姨妈这个年代，上海知青的骨子里一样有当年那个农村妇女的影子，连很多表演方式也是一脉相承的。
周大新的小说，论题材放在80年代风起云涌的文艺界，不能说是杰出作品，香魂女此片能拿下银熊奖，功劳主要还是在谢飞和斯琴高娃头上。虽说有些细节略显刻意，谢飞还是成功地刻画出80年代末市场经济酝酿时农村变革的众生相，马晓晴的龙套生涩又十分有趣，这一段让我印象颇深。说来以前的导演人文素养真是深厚，聪明就聪明在知道怎么做减法，不像现在的导演拼命做加法，烦死人。
2、
人鬼情出乎了我的意料。以为在电影手法上会中规中矩地探讨女性问题，谁知道黄蜀芹不但大胆地插入戏曲段落，用一种强烈的舞台感和意识流打断了正常的叙事，而且片子对女性意识觉醒的描述也并无在逻辑和铺垫上过多照顾观众之处，有无拘无束的奔放感。人鬼情像是用碎片拼起来的一出戏，影片开头镜子里人戏不分的多重形象，正是整个作品哲学意味浓厚的折射。
似乎对于黄蜀芹和她的老师谢晋来说，这部人鬼情都算是出格的一次。师徒俩的片子里，也很难说有像人鬼情这样先锋意识浓厚的尝试，片子落幕的那一场，简直没法认为是一个第四代导演拍出来的，要是放在90年代初牟森的大神布朗或孟京辉的等待戈多里，恐怕反而能融入全剧虚无主义的抽象氛围之中。也许在形式感上，黄蜀芹的探头探脑不如之后的第五代，但单论女性主义这个主题，中国还真没几个导演有这种狂狷之气。
作为一个男性，人鬼情我并没完全看懂。而且我不懂戏，在借戏说人这个方面理解得就更是粗浅有限。如果抽掉戏曲和成年后的生活段落，戏中的童年时光让我想起了城南旧事，拍得琐碎、萧瑟、淳朴、幽默，就连分离和怀念，都浸满了一种清冷的感觉，同为第四代，黄蜀芹和吴贻弓在这个时刻忽然让我觉得很相似。如此看来，在我的印象里，人鬼情本身就是个精神分裂、性别错乱的片子，至于它的具体分析，也许应该通过戴锦华等大拿的书来寻找答案吧。
