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总述
在中国电影的主题中，家国叙事，即如何处理家与国的关系，始终是非常重要的一条线索，而对于我们每个人来说，多多少少都面临过小家与大家的取舍难题。60年社会动荡，风云变迁，反映到电影中，很多时候恰恰体现为国家与家庭、与个人的调整。
中国文化在漫长的历史中，家国同构的稳定性十分明显。国家建立在宗族和家庭关系的伦理基础上，治理国和家的法则在本质上大同小异。近现代的剧烈变动和建国六十年来的思想变革，给传统家庭伦理带来了前所未有的动荡，也给个人制造了关于家国的种种困惑。
在1949年以来长达六十年的家国叙事中，以国为家是一以贯之的主题，但随着改革开放的深入，市场经济时代的来临，西方思潮对东方传统的冲击，对家与国的概念形成了一次次重新定义和构建。两者之间的分分合合，其背后蕴藏的，正是个体的意识觉醒和心灵解放。
从1949到1976：革命就是集体主义大家庭
1949年，经过漫长的战争年代，中国共产党统一了中国大陆，建立了中华人民共和国，从此诞生了“新中国”这个沿袭至今的专有词汇。在“新”这个字上，一个民族表达了历尽磨难之后的喜悦和期盼。从一开始，新中国电影就是在中国共产党领导下的社会主义电影，面向广大无产阶级，为人民服务。
为了能与解放前的思想文化意识划清界限，新中国电影承担着重新书写历史、阐释社会结构、表明个人志向的政治任务。在这个绝大多数中国人都把人生理想和政治理想牢不可分地结合在一起的时代里，政治电影的核心叙事策略就是“集体主义大家庭”，所有个体的问题都被纳入到革命大家庭的范畴里来解决。作为个人来说，不仅要走出封建式的大家庭，也要走出现代意义上的以夫妻为主的核心家庭，直接走向革命斗争和生产劳动的第一线，直接听命于国家的召唤。
在1959年根据同名小说改编的电影《青春之歌》里，主人公林道静不仅要冲破父母掌控的封建家庭，还要走出她和余永泽建立的小家庭，这样才能全身心地投入阶级斗争的革命洪流中去，焕发出真正的青春的光彩。而作为共和国电影的重要见证人谢晋，在他建国后的早期作品《红色娘子军》《舞台姐妹》中，也充分表达了“革命大家庭可以带给个人无穷的力量”这样一个极为鲜明的主题，实际上，这种主题在同一时间段的很多电影（如《李双双》《新儿女英雄传》《冰山上的来客》《柳堡的故事》）中，有时甚至不惜以生硬的说教手法来表现，但彼时的观众完全可以理解和接受。
在十年文革期间，高度计划经济体制下以国为家的文艺创作理念达到了一个高峰，样板戏电影模式将一切有关个人和家庭的特征和表述毫不留情地抹杀，而将所有的家庭和个人成长道路套上了同一种模板，以“三突出”等概念的美学原则统治了整个电影界。在《红灯记》里有这样的唱段“我家的表叔数不清”“可他们比亲眷还要亲”，是对“革命大家庭”信念的极端表达。与此同时，这种对政治电影在意识形态上的偏执和滥用，也使令电影经世致用的政治传统走到了尽头。
从1976到90年代初：回归小家，重构大家
政治上拨乱反正，经济上改革开放，思想上共同解放，文化上启蒙主义，中国电影在文革结束后进入了一个新时期。在这段“文艺复兴”之路的起始阶段，最值得注意的是以第四代导演为首的电影人，将30年代的现实主义传统迎回了创作道路上，并引入了此时在全社会都影响巨大的人道、个性、自由、平等、人权等概念，开始了回归小家、重构国家的艰难历程。
在银幕上，个人的命运开始成为观众关注的对象，个人的情感和价值成为观众反思的问题。在饱含巨大伤痛的苦难历史面前，过去的“革命大家庭”信念不复存在，取而代之的是对家庭伦理的重新珍视和人道主义的回归。对家国同构传统批判力度最大的，这个时期当属谢晋的文革三部曲，《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》，演员姜文和刘晓庆跳舞的一场戏，表达了在国家蒙尘年代普通人对幸福的追求和对美好情感的向往，是中国电影难以磨灭的经典段落。
除了谢晋之外，《巴山夜雨》《小花》《苦恼人的笑》《城南旧事》《人到中年》《被爱情遗忘的角落》《黑炮事件》等一系列杰作的涌现，无不传递着这个时代电影人对于家国关系的反思和重建。这些电影无一例外地都以平凡人为主角，而放弃了过去对高大全英雄形象的追求和塑造，也无一例外地都选择了个人的思索和家庭的变迁为出发点，不再像过去那样把一切问题都放到集体主义的大背景下来考量。
不久，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人为代表的第五代导演横空出世，成为了中国的文化英雄，走向世界，并成为中国文化在海外的象征。但在对家国叙事的处理上，早期他们并不比前人有所进步，而是更多地在电影语言和技法上进行了大胆创新。张艺谋的《大红灯笼高高挂》在这个问题上引发了广泛的争议，至于它到底是文化奇观还是传统复辟，至今仍难以得出一个令人信服的结论。
由于80年代末的国内政治动荡和国际形势剧变，中国开始进入一个重新树立权威和统一思想的时期，对于家国关系的追求也在官方有意识的追求之下被弱化，抑或是被重新纳入到宏大叙事的体系中去。但某些脱离于体制之外的作品，却带来了这个时期家国叙事方面的最高成就，这就是一部中国电影国际地位的扛鼎之作《霸王别姬》，以及两部被划为禁片、至今仍游离于官方承认之外的作品，《活着》和《蓝风筝》。
在这三部作品中，第五代导演的三个代表人物，陈凯歌、张艺谋和田壮壮，分别完整表述了个人历史和国家变迁之间的关系，对国何以代替家、家何以构成国这个问题，做了非常深入而彻底的反思和概括。在此之后，大众开始进入狂欢的娱乐时代，宏大叙事和人性挽歌这一取向逐渐式微，启蒙文化宣告终结。
从90年代初至今：个人体验取代家国叙事
20世纪90年代以后，电影产业化道路开始，在这一时期里，民众对于政治和生活方式的理念急速多元化，什么是家、什么是国，出现了更复杂、更自由、更自我的认知，相应的，在对于家国叙事的选择上，中国电影出现了两条截然不同的道路。
首先是所谓主旋律电影的出现，很明显，作为官方意识形态宣传的载体，它试图找回文革以前政治电影的成功记忆。《大决战》《周恩来》《凤凰琴》《孔繁森》《鸦片战争》等一系列影片，以更精美的视听包装手法拉拢了不少缺少苦难体验的年轻一代，但其核心思想，仍是延续个人归属集体、小家服从大家的宣传需要。由于顺应了时代多元化的发展，更注重说教手法的创新，像《离开雷锋的日子》这样的个中精品受到了从官方到民众的普遍欢迎。
与之分庭抗礼形成紧张局势的，是以地下电影潮流兴起的第六代。他们中的佼佼者，如贾樟柯、王小帅、张元、姜文等，开创了中国电影在家国关系上的新方向，即个人记忆取代了主流叙事，以回忆色彩浓厚的体验式书写重构了剧烈动荡的社会和时代，这是小家对大家的一次成功颠覆。
在贾樟柯的代表作《站台》里，中国社会数十年的变迁隐藏在一些平凡人琐碎生活的背后，即使是再激烈的变革，其落脚点也仅仅是一个人或几个人的转折和突变。在这样的电影中，以往集体主义情结已经彻底被清除，取而代之的是家与国之间相互平等、互为参照的关系。在某种情况下，个人成长和家庭伦理甚至取代了官方历史中记载的大事件，这种心灵解放来得猛烈而又放肆，对传统的家国同构体系形成了本质上的威胁。这方面最具代表性的作品，当属姜文的《阳光灿烂的日子》。
随着第六代导演逐渐转向地上，并被官方所承认，这种叙事方式和核心理念又逐渐成为了中国电影的主流。另一方面，家庭的情感纽带，也是市场经济时代必不可少的精神支柱，这种非常实际的需要，也是家国叙事发生变化的重要动力。下岗、离婚、第三者插足、单亲家庭、丁克、空巢等等一系列伦理问题被放大，对重建亲情的渴望使得90年代以来的不少文艺作品中洋溢着一股暖流。
在一些反映市场经济给普通百姓带来巨大变化的“彩色宽银幕故事片”里，同样出现了对集体主义的消解和对亲情伦理的回归。这其中有第四代导演张暖沂的《北京你早》（1990），在这部电影中，个人的经济取向和市场大潮下的传统体制发生了剧烈碰撞。此外值得注意的还有拍于1988年的娱乐片先驱、改编自王朔同名小说的《顽主》，通篇充斥着对严肃信仰的调侃和对自我小世界的认同。1994年名噪一时的电影《股疯》，更是通过荒诞手法，探取了炒股大潮中形形色色人对小家和大家的利用和取舍，是一面充满讽刺意味的哈哈镜。
即便是在以娱乐大众、博取票房为主要价值取向的纯商业片领域，对于家和国的探索也隐隐存在。从90年代末的贺岁片开始，冯小刚就成了中国电影票房的保证，在他的一系列市民喜剧《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》当中，无一不是以爱情和亲情作为观众认同的起点，彻底放弃对宏大叙事的追求和对国家概念的描述。这种纯粹围绕“小家”而起的倾向在普通观众中非常受欢迎，充分表明了新时期家国理念与过去的巨大差异，如果和50年代相比，完全可以说是翻天覆地的变化。
2002年，张艺谋的《英雄》开创了中国式“大片”的潮流，而这部异常赏心悦目的商业电影，也对个人价值和天下大义提出了自己的看法，引起了广泛的争议。在2007年冯小刚的票房力作《集结号》里，更是直接以家国关系作为探讨主题，提出了“每一个牺牲都是永垂不朽的”命题，引发普通民众的强烈共鸣。
结语
可以清晰地看到，中国电影在60年的漫长岁月里，从来没有停止过对家国叙事的追求和思考。随着政治气候的转化和经济生活的变动，这种追求和思考也越来越深入，越来越体现出当下一代人对前人的总结和超越。
尽管不断进步，但中国电影仍有着难以逾越的障碍。一方面，文以载道的传统让电影承担了太多意识形态的宣传任务，另一方面，娱乐时代的肤浅和浮躁又让电影难以寻觅足够冷静和充裕的反思空间。我们的电影，离真正的百花齐放还有相当一段距离。
落实到家国叙事这个主题来看，我们曾经对此发出过振聋发聩的思索和呐喊，但在深度和广度上还远远不够。这不仅需要成熟的商业机制来支持，更需要自由创作的空气和思想表达的自由。如果有了这些，中国电影必定会让世界感到惊讶，也将当之无愧地成为历史和时代的一面明镜。
