关于“第五代”和小津安二郎的思考
──给倪震老师的信
四方田犬彦 王众一译
亲爱的倪震先生：
11月有幸在上海和您再次见面，十分高兴。此次行程安排得非常紧张，在11天里我飞了中国的北京、上海、沈阳和蒙古的乌兰巴托，做了4场有关日本电影的历史与现状的演讲。旅行归来在东京给您写这封信时我意识到，此行在上海收获最大。倪先生连续两天挤出宝贵的时间与我交流，令我增长了对中国电影的见识，受益匪浅。
1986年，我在东京的一间小放映厅里第一次看陈凯歌的《黄土地》时所受到的震撼至今记忆犹新。据我所知，这是新中国电影第一次表现遭受挫折的八路军战士。我曾看过中国摄制于1960年代的《白毛女》、《红色娘子军》。当时电影的基本套路是：红军、八路军战士站在贫苦农民一边，从地主庄园里成功地救出苦命的女奴，并为她们指出充满希望的、光辉的解放之路。可是《黄土地》与此形成鲜明对照：八路军战士来到偏僻的村子，在生活极度悲惨的农民面前他呆住了。他终于认识到自己原来坚信的理想主义竟有其局限，最后，他没有完成原来要来此地收集民歌的任务。影片凸显的是，困锁人类的大自然所呈现的天高地厚。在那里，任何人为的努力都显得渺小与徒劳。
看了这部电影，我意识到中国电影界产生了与以往完全不同的新的动向，于是，我立刻给杂志写去了评论。非常偶然地，这篇文章竟成了第一篇用日语撰写的陈凯歌评论。在“文化大革命”中度过少年时代，真诚地接受毛主席上山下乡指示离开城市的一代人现在推出他们的电影了。不久，我了解到导演和我年龄相同。于是我有一个强烈的期盼：这一代人在自己遭受巨大挫折时的所思所想终于要在银幕上表现出来了。可是这对于当时日本多数观众还是一个相当遥远的问题。日本报纸在介绍这部影片时，以观光导游的口吻告诉读者，影片中有日本电视采访不到的、希罕的农村结婚场面；某些自称中国通的知识分子更是无视作品所探讨的美学实验，只是把该片看作判断中国政治形势变化的素材。
以陈凯歌为首，田壮壮、张艺谋等后来被称做“第五代”的导演们在80年代几乎同时登场了。1988年4月，《红高粱》在香港电影节上映，我恰好目睹了张艺谋受到香港观众欢呼的场面。70年代末在香港突然兴起的“新浪潮”，未经串通便快速波及台北、汉城，进而与中国大陆新一代的崛起连动，使80年代世界电影史上出现了后来被称做“东亚时代”的重要时期。我甚至认为，1989年日本的北野武和冢本晋也作为导演登场、宫崎峻的动画片正式成名也是这一巨大潮流所激起的浪花。
回顾艺术史我们不难发现，任何新的艺术实验运动的背后都存在一个或一些理论家、评论家为所有参与运动的成员提供理论基础。比如40年代后期，当罗马将要兴起新现实主义运动之时，电影编剧切扎雷•扎瓦蒂尼（Cesare Zavatini）便是酝酿运动的中心人物；60年代巴黎的新浪潮运动给世界电影语法带来冲击的背后，就有50年代的评论家安德烈•巴赞在掌控局面。
中国的第五代导演每个人都具有强烈的个性，如今经过20年的不断探索，大家都有了各自不同的方向。但是他们的原动力无疑来自他们在刚刚恢复招生的北京电影学院里如饥似渴地学习并大胆探索的激情岁月。在这段时间里形成了这一代人的共同精神与竞争意识。从这个意义上说，我认为，在当年这些学生面前讲授电影的倪震老师就相当于中国的巴赞。很遗憾，巴赞不幸英年早逝，而先生仍在上海精神矍铄地讲课，并指导更加年轻的学生研究日本动画导演宫崎峻。此次在上海最让我高兴的是，可以亲耳听到先生对第五代导演们目前活动的评价。
一个艺术家不论他怎样有才能，只靠原始动力是无法保证持久艺术活力的。时间一长，有可能产生疑虑，也可能改弦更张。同时，来自外部的挫折也是一个打击。他们面临的问题是，收好过去的奖杯，不要被过去的成绩拖倒，超越自我，抓住机遇创新。先生以父亲般慈爱的目光对这一代导演们的关注，让我超越了电影的领域，去思考文化的传承这样一个更大的问题。
2003年是小津安二郎诞生100年。这一年日本一直持续着“小津热”，还邀请了侯孝贤和贝托鲁奇这样的世界顶级大腕，召开了极尽繁文缛节的研讨会，出版了若干研究文集。甚至中国的《当代电影》也组织了特辑，翻译、刊载了我本人从前的论文。
我对小津安二郎电影的敬爱之情毫不落于人后。他在20年代到30年代一面受到好莱坞轻喜剧的强烈影响，一面与之保持一定距离形成了自己的独特风格。这在认识亚洲电影中的现代主义是一个极好的例子。另外，出生在东京老城区，初中肄业，一辈子没有养育过子女的小津，在其后半生的作品中反复描写与之相反的状况，即东京的资产阶级家庭中的大学教授或公司老板细心关照女儿或部下的婚姻的故事。这一事实令我对艺术家的心理很感兴趣。
但老实讲，对于此次“小津热”我不得不感到有几分可疑。似乎日本电影界认为，通过彰显小津就可以抹去他们对垂暮之年的黑泽明的疏远、没有在电影制作方面给他帮助所产生的负罪感。因为《东京物语》的导演与北野武并肩成为来自日本的、代表文化民族主义的为数不多的象征。
除了少数电影史研究者，小津的电影对于今天的日本观众来说是完美的怀旧对象。他的电影好像在说，你看，战前的日本曾经存在过如此完美的家庭；1964年东京奥运会之前的东京尽管生活匮乏，但社会是那么安定、人们彼此信任、社会风气那么良好！如今的日本人发现了失落已久的“真东京”、“真日本”，并为之感动，由此陷入对“真家庭”的怀念。我认为当前日本最大的危险不是什么军国主义复活的迹象，而是这种怀旧式的感伤。为什么感伤如此危险？因为它掩盖了历史，并将其溶入美好的情节剧故事秩序当中。小津的作品，从这个意义上说成为当今日本人最需要的、理想的膜拜对象。这里，我想拿和小津同时期的另一位伟大的导演内田吐梦做一番比较。
生于1903年的小津是否参与了南京大屠杀这样一个问题，在日本是讳莫如深的。但在美国，这是受到认真关注的一个问题。去年，一位和大学学院派研究无关的“业余”电影研究家出版了一本有关小津战争体验的书。读过此书对这个问题会有一个大概了解。20世纪30年代后期的几年，小津以日本陆军士兵的身份在中国大陆度过，中间曾经回过日本一次，1941年又在被日军占领的新加坡度过了一段时间。从结果来看，南京大屠杀发生时他不在现场。
但这本书通过精读小津在战争期间每天认真记下的日记，并对其中的暗号和略语进行破解弄清了一个可怕的事实。他在中国大陆隶属化学武器部队，日记中详细记载了何时何地使用了什么化学武器。日记的体例与他的电影画面、对白如出一辙，细致、匀称、结构严谨。
很遗憾，这样有勇气的研究著作在“小津热”当中无人提及，似乎已经被人遗忘。坊间大肆渲染的是这样的故事：小津1941年12月在被日军占领的一家殖民地风格的电影院里，观看了即将公映的《飘》和迪斯尼的《幻想》后感叹道日本一定会输掉这场战争。意思是说，与能够拍出如此优秀影片的美国开战，日本毫无胜算。这段故事表明，小津是那么讨厌野蛮的战争而对电影十分热爱。如此动人的传说在此次“小津热”中被反复讲述，实际上在强化着这样一个形成于战后的日本意识形态信仰：日本人是战争的牺牲者。尽管有关他在中国大陆作为一名纯粹的加害者参与毒气战的事实已经被发现，但这些事实作为禁忌却遭到封存。
我并非在说，因为是一个曾经当兵侵略过中国的人所拍的电影，《东京故事》、《小早川家的秋天》等战后表现日本人家庭的影片就没有了艺术价值。艺术作品与作者的关系从来就没有那么简单，况且在20世纪30年代后期的日本，要想躲避服兵役或从前线开小差几乎是不可能的。小津对于日军侵略中国到底持有怎样真实的看法，仅看他留下的日记无从得知。不难想象，他决非像拍过《上海陆战队》的熊谷久虎那样神秘主义般迷恋法西斯主义；也不难理解，他不会像今井正、山本萨夫那样（在战争期间）第一个站出来拍“国策电影”。大约他和普通日本民众一样，属于屈从于战争的“沉默的大多数”。而且作为一名知识分子，面对悲惨的现实与残暴的军队，他一定在内心深处尽量与之保持了距离。
但我无论如何不能理解的是，事实上小津战后的作品中丝毫看不到战争经历给他留下的影响。不错，《晚春》对女主人公做了这样的设定：由于战时义务出工不得不一再推迟婚期。《秋刀鱼的味道》中的老父亲回忆起从前做海军军官的日子时流露出极为平民化的感想：“日本战败了真是件好事，要是打胜了，那军人还不到处耀武扬威”。但这些剧中人物的行为和言辞永远服从这样一个前提：本人不是战争的被害者便是战争的旁观者。你决不会在这些人物身上看到当年作为加害者开赴战场的导演本人的影子。
再举一个令人费解的例子。小津被公认是善于细致刻画东京百姓生活的导演。可是从1945年到1952年，日本被美军占领期间东京的道路标识均被改成美式，大街上充斥着英语标牌，美国大兵横行──这样的场面一次也没出现在他的电影中。占领期间他的电影唯一提及美国的是《长屋绅士录》，片中的孤儿晚上尿床，第二天晾褥子时有一个表现酷似美国地图的尿痕的镜头。1952年4月占领军一撤出，他立刻以英语标识一扫而空的首都为舞台拍摄了《东京故事》，对日本恢复主权进行仪式性确认。
我知道，小津对美军占领有着不快的记忆。但遗憾的是，事实上在他的作品中一点也看不到战前与战后有本质性的决裂。我认为这是他在有意识地隐瞒。这位天才导演将自己的战场体验彻底封存，并做出这样的选择：作为自己的道德操守不将这些封存的记忆带进自己的作品。我深信，正是由于这个原因，现在他的作品成为日本人安全无害的怀旧对象被大加炒作、膜拜。
为什么我对小津的这种选择持批判态度呢？这是因为数年前，我对比他略微年长、1898年出生的内田吐梦在中国的经历做过一番研究。
内田和小津都是1920年进入电影界。30年代，内田先是作为演员，后来作为导演活跃一时。1939年他导演的《土地》与《黄土地》有些类似，十分写实地表现了在与世隔绝的不毛之地上生存的农民们的苛酷的生活，出色地反映了生活在军国主义统治下的日本人忐忑不安的心情。第二年，他完成了三部曲《历史》，以叙事史的风格描述了明治维新前后的日本人。这些作品都风格厚重，里面可以看到法西斯主义和民族主义等因素。
内田的决定性转折发生在1945年。这一年他来到伪满州国，在“新京”（今天的长春）访问了“满州映画协会（满映）”，不久就在这里经历了日本的战败。许多在满映供职的日本人马上回国，在东京创建了新的电影制作公司──东映。但是内田认为自己在这块土地上还什么都没做，同时希望能够对新中国的电影事业有所贡献，于是他拒绝了回国。这一年他48岁。一位叫木村庄十二的战前左翼电影导演和他在一起。不久，满映的制片厂被解放军接收，新中国第一个电影制片厂在这里开张。内田等日本员工在这里教授剪接、录音和摄影技术，有时也被派出去拍片，甚至还在朝鲜战争期间来到平壤。
然而内田的工作热情与干部的官僚主义发生冲突。他感到了挫折。
不久，日本员工被带到靠近苏联的边境地区，在那里从事和拍片毫无关系的采煤工作，许多人因此没有活下来。数年前，我跟随一位当年和内田在一起的女性重新来到现场采访。1953年内田终于回国，由于体力透支，一度危在旦夕。
令人惊异的是，这位导演在身体恢复后，以原满映班底组成的东映为舞台，连续拍出三部曲《大菩萨岭》、五部曲《宫本武藏》等规模浩大的古装片。在这些作品中，可以明显地感觉到与战前的农本现实主义大相径庭的、更为深刻的佛教世界观。也可以清晰地读到在黑龙江省边境，眼看同胞一个个地死去，在绝望与无可奈何中导演所磨练出的生死观。他决不隐瞒自己所经历的一切，并作为克服悲惨世界的手段而到达了佛教无常哲学的境界。我将在适当的时候以较大篇幅写一篇关于内田吐梦的论文。
将小津安二郎与内田吐梦进行比较可以明白，中日战争在前者的作品中没有留下任何痕迹（或者战争经历被彻底隐瞒），而后者把战争经历作为自己的本质性体验为自己奠定了战后创作活动的基础。
然而，目前在日本小津作为国际知名导演，或者作为唤起人们美丽乡愁的导演而倍受国民青睐，内田则几乎被人们遗忘。我只能说，作为电影人，内田的行动与作风对于现在的日本社会气氛来说完全不合时宜。我所居住的东京历史被彻底隐瞒，人们在大众消费社会中每天过着泡沫般的生活，正需要通过怀旧弥补失落感。
一不留神写了一封揭家丑的信。感谢您能够把我的信读完。虽然时间很短，但能够来上海是我此行的一大收获。我希望将来有一天通过加进好莱坞这条线索对20世纪30年代上海与东京的现代主义电影作一个比较研究。当然，这样一个研究不可能靠一个日本人全部完成。这将是一个由来自中国、美国以及当时沦为美国殖民地的菲律宾的电影专家参与的联合研究。如果这个庞大的计划得以实现，届时一定要请先生做一个基调讲演。请您多多保重。
再见。
