（转载）
文/徐展雄
王杨曾于去年拍摄了一部名为《地上》的纪录片。他把镜头对准了西安大学城这片连接、模糊着城乡地域的暧昧空间，试图捕捉这一空间的微妙变化和被各种权力所侵蚀的日常生活。在其中一个场景中，他的镜头从土黄色的矮平农民住宅移去，切换到一座庞大的绿色调华润万家超市之上；摄像机进入超市之中，一组平行的长镜头展现了十几张收银台光鲜锃亮的操作台面和统一制服的收银员；人流开始涌入超市，穿着奥特曼卡通制服的服务员正在吸引孩子们购买玩具。随着王杨为本片制作的诡异背景氛围音乐，这部极为现实主义的电影顷刻之间变得超现实了。整齐划一的农民住房与同样整齐划一的超市收银台突然之间成为了现代性在中国农村展开的辩证两面，而无产农民的贫瘠生活和超市之中琳琅满目的商品，荒废空旷的乡土中国与拥挤熙攘的超市空间构成了互相解构的关系。当国家权力的介入威胁到一种朴素日常生活的消失时，当全球化与市场经济的伟力迫使农民告别乡土、踏上沿海之旅时，超市，作为消费文化/全球资本流动的象征物，正以在地化的方式于潜移默化中重新着组织农民的日常生活。
用平移长镜头展示超市空间当然不是王杨的首创，这几乎是拷贝自戈达尔拍摄于1968年的作品《万事安好》（Tout Va Bien）的结尾高潮片段。和王杨的目的不同，戈达尔在这部马克思主义缴文中旨在想象一种革命的可能性。摄像机在超市内部极端冷静地平移运动，与在其中暴乱的民众构成反讽的对比：后者正把所有商品付之于灰烬。在这一时期，平移长镜头成为了戈达尔首要的政治美学选择，它同样出现在《周末》中那场著名的塞车场景与《万事安好》之前的工厂罢工场景中。虽然《万事安好》在很大程度上预示着“五月风暴”的降临，但在戈达尔的想象中，革命并不发生在街头，而是在资本主义的核心风暴区，于是，超市，作为商品、消费与后现代景观社会的结合体，成为了内爆式革命的导火线。与此同时，毫无感情色彩的长镜头又模拟了无处不在的监控摄像头，福柯式的微观权力幽灵在此被召唤：无论是超市还是工厂，抑或“五月风暴”的据点大学，都是现代全景规训社会的凝结物，在此，重要的不仅是意识到大它者无所不在的存在与权力的压抑作用，而且是意识到所有这些地点都是物质和知识生产与再生产的场域：超市从来不是单纯消费的所在，它生产与规划着我们对这个世界的理解；就福柯的意义来说，真正重要的并不是那些凝视着我们的老大哥，而是超市空间对物品的安放、分类与处理，与此相对应的则是现代人对生活与身体的一系列栅格式的规划。
超市的迷人之处在于这个极端理性有序的空间总是折射着一种貌似无序的眼光；“漫游超市”总是伴随着一种快感。这个明亮有序的空间使漫步于其中的人感到安全，目不暇接的商品生产出虚假的多样性，而选择哪种商品则定义了消费者的主体性、阶级和品味，只是超市的终端永远是那个一模一样的收银台。在比利•怀尔德的黑色电影《双重赔偿》中，瓦尔特和菲丽丝正是边漫步在洛菲利兹上的杰瑞超市(Jerry’s)，边策划他们的谋杀凶案的。他们在超市的走廊之间低声细语，而他们之间的柜台上则放着婴儿食品、脆豆、通心面、西红柿和其他所有一切能被包装和排成一队干干净净放在柜台上的东西；他们在公共空间内谈论着谋杀，但大超市让他们足以隐形。对于现代都市人来说，超市就是自然，就是森林；走廊就是林荫大道，而商品便是林木花草，背景音乐替代了鸟叫声。可是，和这部电影中女演员巴巴拉•斯坦威克那头著名的金色假发一样，超市森林有种挥之不去的人工性；既而言之，如果说正是女性身体的人工性致命地吸引了瓦尔特的话，那么，现代生活的诗意便蕴藏在超市的人工气质之中。
西恩•埃利斯的《超市夜未眠》便浓重涂抹了超市的这种人工诗意。在歌剧咏叹调的催眠中，男主角让时间停驻，一位位购物消费的女性变成裸体肖像，身体和商品成为了同一道风景线，也成为了男性凝视与嬉戏的场域；男性的湿梦弥合了他无能的现实。不过，很少有人会去注意本片的英文名，Cashback其实是“现金找回”的意思：消费者划账多于消费商品价格的金额，超市以现金的方式找回其多余金额，由此方便需要零散小额现金的人。而这被找回的金额不正是佛洛伊德所谓的“吊诡之物”（the uncanny）吗？作为商品流通等价物的货币以一种“怪诞而新的方式”（strange new way）回归，成为了一次虚拟交易的物质余烬；而在男主角的超市梦幻中，每天多出来的8小时则成为了现代钟表时间之外的“吊诡之物”，以同样怪诞而新的方式侵入到正常的时序之中；真正激进的解读并不是说多余的8小时是男主角欲望和焦虑的产物，而是在于意识到在超市这个暧昧空间中，资本的流通交换与利比多的流通交换其实是互补辩证的两面。
