华灯初上，黑暗的年代里街头亮起了路灯，微弱落寞但又饱含淡淡的矜持。一个街头妓女和她的孩子，冷酷的恶霸和无知的邻里。电影在入夜之后的掌灯时刻，就已经勾画了故事里至关重要的程式：针锋相对的矛盾里恒远的女神看护整个世界的悲伤。中国默片时代的最高成就？一部电影，在它已经成为历史的一部分的时候起，便不是仅仅用它的那些软性数据就可以说明自己的价值的了。《神女》最重大的意义是：它为我们展现了我们的现实。这个现实简单而朴素。这个现实将所有的个人生活的悲剧网罗于怀，而且也把20世纪中国社会的现实，寓言式的讲述出来。“神女”之于你我和国家的黑夜来说都意义非凡。
作为艺术美的电影，不是加法，而是减法。美不可能来自于那些快速闪动的镜头。也不是来自于近乎疯狂的多角度拍摄。不是数码叠加或者是手持跟拍。而是一些更为纯朴的方式。《神女》这样的故事虽然简单，但是很能抓住我们的心。一个高尚的充满爱的母亲的无可奈何的沉沦所产生的悲剧意义已经足够。但最可怕的是那些和这个母亲生活在一个世界中的其他人的反应。历史的悲剧性是一个带有宿命的黑暗隧洞，生活在其中的旁人的暴力、谎言、冷漠和侮辱最终使得这个黑暗的隧洞一直向下。线性的叙事结构就像这个无比优美的抛物线一样冰冷寂寞，但是又无比贴切，相伴相生。《神女》所依靠的只有两件事情：朴质的现实眼光，和惊人真实的表演爆发力。
今天我们都太重视去拍摄那些华丽的影像奇观和精彩的奇妙的空间视角变换。我们总是想变着法儿的更换看世界的角度，我们不断寻求不同的方式方法来重构我们的世界。技术的优势一方面让我们完成梦想，另一方面也让我们变得肤浅。我们通过影像的拐杖在世界的表象里面游历，把所有的试图穿透物质层面的事实，用不同的角度观看，回放。但是迟迟讲不清开端和结局之间那短短距离。讲不清故事，看不清人。我们都变得越来越浮躁，越来越看不清自己的现实。有人说《日出》是默片时代的最后一次纯真的大爆发。我们也有我们的《日出》，《神女》在某种意义上和茂瑙的《日出》非常相似。无声电影邻近死亡之前的高峰，叙
事艺术在不同文化现实的国度里的完美展现。简单的故事，不简单的人。它们都在有声电影降临之前做最后的表演。险恶中透着纯真。不怎末连贯的剪辑点把世界神奇的撕成两半，时间总是在跳动之间完成对于世界的临摹。叠印的使用自然而自信。电影在这些时候还显得那样的真诚。反而在这些时刻，我们找到了属于影像本身的气质。
《神女》所展示的不仅仅是美，单纯的美必须披上现实责任感的外衣才能涅磐为倔强的凤凰。尤其在20世纪多灾多难的中国，美的功利性是一定会被提出的。就像阿多诺所说的：奥斯威辛之后写诗是可耻的一样。在那个半殖民地半封建的中国，鸳鸯蝴蝶派的布尔乔亚总是会被现实的恐惧和历史的耻辱所抛弃。中国的现代文学艺术一直处在转型的过程中，如今这个转型仍没有结束。一种被“污染”了的语言文化，必须忍受众多的凌辱才能在未来变得自信而专注于单纯的美。在20世纪的中国单纯的对美的占有是不切实际的。《神女》在今天仍旧那样的美丽的原因不仅仅在一个伟大的演员的伟大表演，而是在于这个简单的但是充满象征性的故事本身。一个美丽善良高尚的母亲面对整片凶险的乌云而仍旧爆发出的对孩子的爱。阮玲玉那个角色，在历史的纬度里和中国母亲的遭遇重合了。这正是一切意义的起源。一个被侮辱的母亲如何自强着生活，以及她如何难逃厄运。如何把希望送给自己的孩子？默片线性叙事和阮玲玉的表演都是那样的统一和谐，仿佛世界还没有那样复杂。一切泾渭分明的存在。世界仍旧有黑有白。而这一份纯真和现实的残酷和历史的沧桑混合的时候，《神女》才在如今真正完成了他的使命。电影不是方便快餐，电影有一个长长的保质期。它必定在保质期的极限之前绽放。《神女》至少不断提醒我们一个问题：影像中的美的留存究竟需要些什莫？我们还都记得《十面埋伏》里面的视觉听觉盛筵，我敢打赌时间将渐渐褪下它的华丽。倒是影片结尾朴素的白雪皑皑和一首歌的优美旋律会存在的更久远。
《神女》的最后那个像剪纸板一样的拼贴：监狱中的母亲抬头看着黑暗的墙壁，墙壁上有一张孩子的笑脸。玩具般朴质的结尾也是纯真的开端本身。
