一梦两蓝天/王杨的电影博客

蓝色的天空，灰色的公园。滑板少年一个轻盈的跳跃，自由便以游戏的形式轻易显现。借着八毫米摄影机那梦一般的颜色。加斯-范-桑特灵巧且又稳定的用影像奔驰在现实的大地上。慢镜头占据着影片的重要部分，与其说这是凝视，不如说这是发现与欣赏。八毫米摄影机的粗糙颗粒的柔和度正是梦的纹理。没有谁在如今仍然间接继承了可贵的20世纪10年代法国唯艺术电影的遗产。今天，哲学铺天盖地的在电影中埋伏，政治以紧张的状态，用责任感的借口淹没世界的美。加斯范桑特却用极简主义的路径寻找到了观察事物美的电影方法。朴素的回归到最基本的镜头技法。慢镜头这样在如今被看成庸俗普遍方法，在他的电影中占据着灵魂的位置。叙事没有被故事所拖累，而是变得轻巧稀松。加斯-范-桑特反复关注着青春岁月。他的人物年轻、纯净但是并不显得稚嫩。深沉甚至有些许颓废，但还具有着可能性。这当然不是为了目的而目的的蹩脚方法，这之中所蕴藏的纯真证明了加斯-范-桑特对人的看法，理想中的人物面对着世界小心意义，简单谦卑，自由但是无可奈何的观看沿途风景。这是属于个体的位置，是不一定属于电影院里的观众。它容易让人们误解成青春派的流行文化，但是其中的气质根本不是在取悦，而是在发现和寻找真像。传达的情感不是泛滥的文化垃圾，而是事物的本质与样貌间简单的距离，就像是迷幻公园里的滑板坡道，你需要冲刺跳跃，在半空中保持平衡才能优美的享受驰骋的自由。这不是每个人都做得到的。这就是美的方式。离开了《大象》里那些上帝般的跟镜头使用，如今在《迷幻公园》中个体的心里想象的确被抬高到新的位置。通过对材质的分割，这部影片本身也是对讲述故事的方法的试验。试验的结果要比当年的《杰瑞》成熟而且美丽异常。加斯-范-桑特的电影当然不是唯美主义的，但是他同样关注他影片的镜头本身。因为他发现了事物本来的美，他在尽一切力量靠近那个美的位置。他首先不是制造美，不是着意的突出美。这是完全不同的。

正如之前的影片所表现出的特点，加斯范桑特的电影当然是反故事的。或者说他的电影不是以故事作为宇宙的基石的，这样的电影坚定的相信人的视角，耐心发现事物内在的部分，不被表象所诱惑驱使。故事在其中放弃了古典主义的精心安排与策划，放弃了固守那些情节点的顽固城池。不是一心为着上帝更容易的观看，而是让上帝更容易的向人类降福。故事的线的非传统性安排使得情绪本身成为影片的主人。传达情绪远比讲述故事困难与重要。这不是个别场景的情绪表达，而是整部影片浑然天成，简单自然。在最简单的地方，思考才能以最大的范围扩散。沉思不是逻辑的计算。沉思是无聊时刻人类对自我的观看与审视。《迷幻公园》比《大象》走的更远。比《杰瑞》更成熟。也传承着《药房牛仔》的责任感。

社会是古怪的，他侵蚀着走进它内部的年轻人。当人类被上帝驱逐出伊甸园的那个时刻，当上帝刚刚宣布了判决，亚当和夏娃站在伊甸园的出口在想什么呢？这个景观本身就构成着对现实的诘问。亚历克斯的双眸宛如亚当夏娃的双眸，回望伊甸园之后，生活改变了摸样。人类还能保持那高贵的沉默不语吗？写一封长长的信，淹没在篝火之中，这正是人类矛盾的循环之路。隔阂、孤独，在他还没有长大的时候，他还清纯得明白羞耻。

在拍摄将近结束的时候，从远方传来地震的消息。大地都在波动，而在这里我们却浑然不知。
荒野就像黑洞一样迷人，一切似乎真得就那样凝固了。凝固成万年的巨石，呆呆得竖立。
我们在时间的丛林中游走，记忆被不断分割成片段，不断重合重叠在一起，通过挤压变形，这片荒野正在索取我们共同的焦虑。
在心灵上我们曾经占有这里。那时候我们还是个孩子，在孤独中望着这个似乎永恒的地方不经意地微笑。
健壮的父亲曾在其中教会我们大自然的秘密，初恋的情人拉着我们的手在雨中缓行。那是在8年甚至更久之前。如今回到这里时，记忆已经变得模糊和矛盾起来。在这片荒野之中，时间就像大海一般强大，强大到记忆都变得微乎其微。这里数百万年前曾经是海洋。
我的纪录片主人公站在这里，回忆着过去。他最终不得不说“一切都陌生起来，让我觉得害怕。那个时候这里没有电线。……我开始想念西安了。”
年轻人，欢乐得游戏着，离开这里的时候浑然不知。却只用了一个转身的功夫，一切都消失并且重建了。只用了一个转身，年轻的思考者就发现了永远难以解决的问题。闷闷不乐得，或者说若有所思的他意识到必须离开这里。
他的家现在被固定在远放繁华的城市中了，那里有他的理想在等着他回去攀爬。而这里已经不再属于他，不再灵动美丽，无可避免的你离开了自己，这里成了干枯的海洋，没有生命的迹象。
与他同去的朋友说：“这里就像是一片灰烬，火还被没有完全熄灭，可是结局已定。这里是时间的大海。”

（拍摄日记片段）

露天的文艺表演在寒冬腊月中开始了，光鲜的扇子舞吸引了众人的目光。芭蕾舞此时就像一个怪物出现在那里，紧接其后的是用意大利语演唱的歌曲。节目单早已拟定完毕，即便所有的观众都将离去，它还在那里出现。这就是电影，也是《立春》的品质所在。顾长卫的电影中从来不缺少个人表演，这种表演不是给任何人准备的。它仿佛本身就是一种向上帝的展示，一种向自我心灵世界的回应。好的电影也是这样，它不通过献媚而达到拍手称快的效果。而是通过一种仪式化的过程，轻易的就坚定的存在在那里，一个一直以来都放置在那里的点上。电影本身就是在那里存在着的，是时光的雕刻让他显现出来。

和《孔雀》一样，故事关照的人是那些怀着梦想的小人物。这里就是我们理解顾长卫电影可能出现错误的陷阱，谁不是普通人呢？每个人不管他的生活优越与否，他都是一个普通人。这就是谈论影片的基点，也是艺术的基点。把人们分开的是梦想，生活始终沿着轨迹在运行着，梦想是罗曼蒂克的观念。现实用历史或者个人史不断向我们诉说“太阳照常升起”的真理，人类的美丽当然来自与超越现在的欲望，艺术本来就是一场持续不间断的表演，是不断的仪式播放，是观念的呈现，美的雕刻过程，艺术不属于真实。所以从根本上来说，你当然可以认为人都是一样的。但最有表演欲望的人出现在了电影荧幕之上。所谓“对大众文化的低视”的叹息不应该获得成立。艺术的生活本来就不是所有人的必要选择。

顾长卫的优秀品质，长久以来不是建立在摄影或者剧作之上，而是在于一种直觉。一种选择材料和拿捏尺度的天分。这是长期凝视生活的结果，也是不断询问自我的结果。那些影片中的人物保持了一种高贵，那是面对惨淡的现实内心拒不承认的倔强性格。即便用欺骗来掩饰悲伤结果，都是美丽的。悲剧的力量不是来自于惨痛历程的机械呈现，而是来自于对生活的抵抗，以及抵抗之后无可奈何的滑稽。幽默感才是优秀导演的秘密，在幽默感的背后是一种承认现状愿意妥协但是又不愿忍受乏味的生活本质。一种人所能表演给自己看的最华美的表演。
顾长卫的电影首先是关于展示的，不仅这样，他从一开始就明白“展示”对于影片的重要且本质的意义。《立春》是关于如何展示自己，并且探讨如何观看自己的影片。当王彩霞唱歌的时候，当王彩霞自欺欺人的时候，当她被当作怪人看待的时候，当成悲惨的同义词被怜悯的时候，暴露于内和外的正是人类沉重的肉身和轻巧的灵魂。李樯的剧本到了顾长卫的手里当然会更加的出色，顾长卫明白这些材料的功用，并且明白这些功用的可能结果。他顺着材料的纹理前行，轻而易举的就破除了剧作本身的僵固性弱点。在那些坚硬的故事与故事之间，在特定场域下的个人表演产生了奇效，轻易的就勾连了故事。叙述艺术的实质不在于讲述故事，而在于抹平故事，让故事消失掉。轻巧的那么一瞬间就不翼而飞了。不是所有人都具有这样本领。显而易见的顾长卫看穿了其中的秘密。
政治只是一种形式，对于出色的电影来说是看不上眼的。或者说比政治还政治的是现实生活。面对所谓的小人物的凝视，不是一种简单的关照。而是一种由衷的欣赏眼光。也不是用简单的道德力量产生某种牵引，那是低劣的。而是一种发现，强迫自己停下脚步，观看一场表演。相信每个人都如孔雀般美丽。给灵魂以空间，让它暂时摆脱掉束缚舞动起来。电影本身就是一场仪式，这层关系让我们相信梦想，而电影这个仪式中的仪式一旦出现，这种关系就让我们相信生活。不厌其烦的展示并且变换方位让他们凝视，这就是《立春》的优美所在。不断给个人空间，让他们展示自己。这也就是《立春》的力量所在。

文/徐展雄

收割电影制作小组于2007年底成立于西安。
现在成员包括：陈小松、陈常青、雷晶晶、闵韬、王杨、王国庆、王宗凯、薛明、赵思泉（按姓氏字母排列）
收割电影小组，本着团结互助的精神，以西安为起点，坚守独立电影之精神。
用心灵纪录时代真实，立志在包括纪录片在内的独立影像领域做出贡献。收割电影工作室于2008年2月29日成立。现在网站正在建设中。
通过这个松散的联盟，组内每位导演都将获得技术以及人力方面的协助。包括影片推广以及后期参展的策划协助。
独立制片的四部纪录片电影正在紧张的拍摄或后期中。计划于下半年在北京、上海、西安三地举行第一届展览。敬请各位关注！
另外，收割电影工作室还定期举办读书会活动。邀请其他领域的朋友参与探讨包括文化、哲学、历史、社会学、美学方面的议题。主要成果将集结成文，载于网站。

广场上的数以万计的游客以游览者的身份，轻巧得游戏着。就像那些用自己的面孔替换城楼上毛泽东的面孔得一次成像照片，或者是那些在蓝天底色下上下飞舞的各色风筝，或者是作者王我手里的DV镜头，从这一边的天安门城楼自由翻转到另一边的英雄纪念碑。这样的开头让人暂时生存在温暖的泡泡浴之中。这就是今日中国的图景以及社会关系的体现。或许在无意之间这两部作品就已经成就了“DV十年”中国影像界的制高点。DV给与我们的可能性的确很多很多。从《老头》到《铁路沿线》，从《江湖》到《北京弹匠》。这些优秀的DV影像作品为我们的时代添写了重要的生动旁注。不过问题的关键是，王我几乎已经抛弃了作为一个传统影像制作者的所有骄傲和自上而下的俯视。从2001年到2005年王我手里的DV成了他生活日记的一部分。一方面他的拍摄方式属于绝对个人的；另一方面他所拍摄的内容又避开了作者化的对私人空间的入侵。他拍摄都是我们这个国家广阔的公共空间以及这些空间相连处的缝隙。

DV给我们带来的是拍摄门槛的大幅度降低。有更多的作者得以拿起使用轻便价格便宜的工具纪录我们周围的人和变化。意大利哲学家阿甘本在他的《关于姿势的札记》所阐述的关于影像本质的论断正好可以用来描述我所要说的话：电影的本质是姿势，而姿势指向的就是意识形态。这里的“姿势”既可以看成是拍摄对象的姿势也同样是拍摄者的姿势。毫无疑问的王我的姿势非常特殊，它在自由主义的底片上成功成像。电影带领着图像回到了姿势的故乡。借用贝克特《梦与夜》中的美妙比喻，电影是姿势的梦。导演的责任就在于把惊醒的元素注入梦中。王我所报得态度不是把自己当成一个高高在上分析社会的艺术家，而是一个和时代与身体周围漂浮的时间同处一室的参与者。这种参与带着一种游戏性的调侃，也带着一种摆脱了权利系统控制的，继而以个人观点发言的严肃。面向广阔的外部世界的游戏性纪录刚好证明了作者潜意识中对于世界的凝视。
王我在描述自己作品的时候说，由于自己没有办法走近那些远处的拍摄对象，所以他选择了站在一个“安全”的位置通过不断的推拉来寻找事件的来龙去脉。这个安全的位置值得我们思考，通过王我手中的DV我们可以将当代中国的政治的、阶级的、满含偏见的界限消融。个人在当代业已失去了穿越阶级和生活空间的能力，因为阶级的樊篱已经在经济基础的大山上树立。生活空间的复杂性使得在其中传统的行走变得艰难。《外面》和《热闹》更像是一个窥视者的中国，个体通过对传统方式的抛弃而翻转位置与中心权利的傲慢和强大展开地下的博弈。数码影像技术的不断发展，最终使得DV成为一种有限的工具。一种只能达到某种成像质量的尝试，因为当我们在使用HDV或者HD信号的时候，整个拍摄过程又回到了传统的拍摄与被拍摄的对立之中。自上而下的不平等重新回到我们身旁。灵巧的家用DV那种游戏者的轻松和在对立阶级空间中自由穿梭的能力，被王我的这两部站在私人空间凝视公共空间的作品发挥到最高程度。

在王我的坚决态度之下，游戏的变成严肃的。敢于将这些影像碎片通过具有决定意义的剪辑而变成严肃作品。这之中体现的预见性，证明了王我深刻而具有远见的思考。

如果我们梳理出一个DV手段的创作历程，过去DV只是一种工具性的体现，而如今DV成为一种“沉默的思考”。过去DV属于私人面向私人空间关照，如今DV属于私人面向当代外部空间的个人主义突围。

不过，对于当代中国来说这种尝试只能是一种方法。更为重要的是一些具有穿透力的作品的诞生。一种跨越性的纪录热情应该显现出来。勾连和跨越国家的冲动，个人与真实与土地之间的关系应该被持续的建立起来。一方面我们需要向《外面》这样的作品的诞生致敬，另外正是借由这样作品的出现，我们也听到了远处隆隆的雷声，看来大雨将至。

我日益明白，电影评论和电影创作是我必须同时跋涉了两条漫漫长路。也由于我已经深陷其中，而越发明白两者的矛盾和实际的困难。伯格曼曾经带着孩子气说道：千万不要和评论家有任何的瓜葛，评论家和艺术家是完全不同的两种人。似乎有点水火不容的味道。事实上的确是这样，评论家同时也是作者，这就是问题的关键。评论家是在一个世界的基础之上重新堆积自己对于这个世界的感受。而且由于评论的介入，艺术家的作品也将受到影响。

艺术家都是一些顽固的自私自利者，绝对不属于善于词藻的布尔什维克。谁敢动我的情感一根毛，都要尝一尝我的利害。就像伯格曼在1972年推倒在皇家戏院的那位评论家。评论者总是在艺术作品的反面来展开自己文字的生活。从某种意义上，如今的世界对评论者的要求更加苛刻。

当哲学家们走进游戏化与世界末日的幻想，评论者在当今都不可避免的被推上直面现实的位置。当消费文化的瘟疫和人类前进的努力夹杂着存在的时候，界限被消散了。时间被时代广场的钟声消融为零。我们比任何时期都更需要有人不是智慧，而是勇敢的攀登到话语阵地的制高点上大声宣扬自己的看法。这些看法甚至远远比整筐的作品重要。另一方面，我们的艺术家也应该具有这种勇气。一种创制新位置的勇气，一种敢于转身回到事物背面的勇气。一种不仅仅被时代引领，同时用自己个人的作品牵引时代的勇气。自由主义在在某种程度上威胁了我们之中神圣的力量，但是也给我们更多的机会。当我们的电影渐渐变为全方位摄影术的杂耍游戏的时候，我们可以从中学到很多。

如今，电影艺术家比以往任何时候都更自由，同时也最容易受制于人。这就是时代投给艺术家令人厌恶的暗器。恰恰我在罗马尼亚人和中国人的身上看到了一种“天真的活力”。就像那种不知道为什么，仅凭直觉就可以获得温馨胜利的人。既有伯格森与世界融为一体的激情，也有在凡俗的琐碎中灵巧突围的能力。资源的贫乏与社会的压力给与第三世界新的舞台。这些天真勇敢的孩子现在只需要一双明亮的眼睛就可以创造神话了。
或者就像托尔斯泰般的目光。

我必须被分割成两个我，才能做更多有意义的事情。

渐近线青年电影工作室作品《地上1. 空间》完成。
工作室正在筹备《地上2. 群像》。先贴出来给关心我们的朋友看看。

http://www.tudou.com/programs/view/_ppUUvGW7Xw/ 《地上》的片花

In today’s China, the border of cities have already expanded to the core of the agricultural areas. The mega-university town of west China in Chang’an District of Xi’an is only one of the hundred battle fields of land that exist in China. The lost of land and the introduction of new ways of life bring anxiety, pain, and also optimistism to the people living there. Man and environment can never be separated. However, the land is fundamentally changed, with the disappearance of the farm land and building of modern university campus and commodity houses. The broad roads have destroyed the system of villages that has already in danger formerly. In this film, we did not observe all of this from a point o view of sociologist, but only as a documentary maker who observes these profound changes. In this context, I do not have the ambition to sustain a grand narrative, and what I want to do is to use the camera to look at those ordinary spaces in this complex world. I believe that the villages, university town, supermarket, building site of the real estates, the garden in the center of street, and the people, with their activities, expressions, languages, living in these spaces will tell us the secret of the piece of land. The anxious farmers who are so concerned about their future, the workers who sweat on the building site, a ceremony of marriage in a deserted village, the modern supermarket…all of this seem to indicate that people are trying to locate their new positions in this new world.