摄影：郁海达（香港演艺学院）
罗展凤：去年尾，徐克在一次向黑泽明致敬的电影放映会（由杜琪峰主持）上，谈到这位他甚尊敬与欣赏的电影大师，其中，他更选择以黑泽明的电影配乐作为论题，现把有关演说组织及记录，好让大家看看这位香港导演眼中的黑泽明电影音乐，而以下内容将以徐克的第一身说法撰写。（本文原刊于《看电影》杂志323期）
综观黑泽明电影音乐
我不太喜欢用甚么风格来形容一位导演与配乐师的合作，这彷佛局限了他们曾经的创作，很不公平。事实上，一个导演及其配乐师们在合作的几十年生涯里，你怎可以用一种风格就能概括了他们所作的呢？把他们作品归入几句说话甚至是一种风格，都是很不公平的。
但在黑泽明的电影音乐里，我们的确可以读到一个共通的地方，黑泽明在处理音乐上绝对不是沿袭一种正常的方法，譬如在很宽阔的画面，他不会给你很宽阔的音乐，反过来偏偏给你一种很单调的音乐，于是你可以看到他看事物的角度很不一样，简单说，其实像《乱》这部电影，你大可以放置像《指环王》或《英雄》甚至《十面埋伏》的音乐吧？但他偏偏选择很单薄的音乐，甚至不是一种很自然的音乐，而是一种用于舞台上的音乐，令你感觉整个故事世界是发生在一个舞台上，很「能剧」的感觉。而绝对不是大家所熟悉的大自然或电影效果，而无论你喜欢或不喜欢，这就是黑泽明要做出来给大家看的，事实上有很多人为他这种作法而争论不休。黑泽明曾经跟几位很好的配乐师合作，我将利用数部不同的电影，希望谈谈其电影中的配乐特色……
《乱》（1985）
《乱》的开场时，我们就可见到黑泽明有着很不一样的音乐处理手法，画面所见是甚么也不动似的──人不动、马不动，给观众一种完全定格的视觉效果，音乐方面他也不要给我们感觉很伟大，相反是一种很阴森、很苍凉的味道，带有一种悲天悯人的浮世感觉，用的都是日本民族乐器，其实这部电影里他选用了很多能剧音乐，而能剧在银幕上一般很难发挥效用。补充一点，这部电影的配乐是由武满彻主理，他是一个很有经验的日本电影配乐家，他亦曾替电影《沙丘之女》配乐，现在已经去世。
话说回来，开场时用上这种音乐其实是很不正常，明明是英伟的画面，一众英雄式人物都如洋娃娃凝住了，这种感觉其实在黑泽明尔后的电影曾多次出现，所以杜琪峰刚才说到黑泽明电影里的镜头不动，这里要算是其中一个很典型的例子。接着第二段也是很「破格」的一段，照正常来说，理应是强调节奏的画面，音乐也如是，然而，黑泽明却完全采用能剧的音乐注入画面……
及至《乱》的结尾，也是利用能剧的音乐处理，这时候，剧情说到整个王族的人都死光，人去楼空，画面所见是远处站着一位盲了眼睛的太子，这段戏里面有一个留白的空间让观众体会，那是一个正要走向绝路、无路可行的零余者，他又盲了眼，根本不知道自己在那里，又往那里去，只见他走近悬崖边，音乐出来的时候，大家可以看到黑泽明那种反传统的音乐运用。
一向来说，这样的场面总是配上很壮烈的音乐，包括用上整队管弦乐团演奏，甚至强调节奏感，因为作为一种市场效应，音乐必须要为场面作出如此铺排，令观众在此时此刻感到亢奋与刺激，然而，黑泽明却在这里用上相反的方法，他反过来要观众感觉苍凉，一种很古典并且很舞台化的音乐，让你感受到那是一种「浮世」的戏剧效果，而不是要你很兴奋或感到剧情之激烈，至于整部电影最后，观众可以见到黑泽明其实很强调自己的民族特性，他整部电影包括最后也用上能剧音乐作收场，而最终观众看见一个零余者站近悬崖边，其实也有一种能剧的舞台效果，黑泽明看来有意用上能剧方式为电影划上句号。
此外，不知大家对结尾时出现佛像有怎样的解读？在我来说，黑泽明的电影里很多时其实都有一些不易理解的笔触，评论家与观众的心目中也许也有其自己的理解方式。在我来说，佛像也有这个意思。我理解的佛像是展现一种人间的悲剧感觉，而菩萨慈悲，电影故事所处身的世代其实很需要一种善良的特质──一种很基本的善良人性，然而，在寻找之余却发现其实没有，那是我的一种解释方法，那未必跟大家心中所想的一样。这就正如《2001太空漫游》的最后一段戏，至今大家仍然有很多不同的解释，我还记得在2001年某个晚上，有朋友提出不如一同重温这部电影，然后再在网上交流彼此看法，而事实上，原来大家讲出来的感受也不一样。
同样地，黑泽明这部晚年的电影其实已经超越了一个导演所做的事情，他就像自己所说：「尤如在天上的云俯瞰人间所发生的事」，他已经把自己提升至一个位置，那是不需要在电影市场上证明自己的地位，他用上另一种语言告诉大家知道，他的电影是一个境界。于是，大家再不是介绍黑泽明电影的剧情或手法如何新颖，反过来是带领观众进入一个境界，所以有时候我们说看了他某部电影看不明白，然而，不排除有一天某一剎那，你发现自己突然明白了这部电影，你明白的时候会发现自己是如此兴奋。
有关舞台的处理，其实黑泽明早在《罗生门》与《赤胡子》也有同样的处理，但却不及《乱》这部作品那么统一与大胆，电影自开始至终也以能剧音乐贯穿，黑泽明不止在这部电影提升至境界的层面，及至《梦》，他也继续考验他的观众，整个戏甚至是没有剧情，观众看的纯粹是一种视察经验，就当你发梦进入了梦的世界吧！很多人说这部电影有些地方根本不用那么冗长，但另一方面，又的确很多人很欣赏，到现在，学者或评论者对这电影也有很多不同的解读方式，所以，我认为如果可以分享这种经验其实是很有趣的。
跟着我想谈谈黑泽明的《野良犬》（音乐：早坂文雄），也希望借着刚才黑泽明在《乱》里那种很意境与超逸的处理手法，转移谈到一种很原始、很世俗的表达。《野良犬》属于黑泽明早期的作品，以《野良犬》跟《乱》作对比，是很好玩的，因为所有戏剧都是来自对比。
《野良犬》的故事是有关一位失枪的便衣探员，故事开始没多久就见他根据有关线索找寻自己的失枪。但事实上，这个故事背后其实是想说二次战后的情况。这是一部1949年电影，战后日本的经济低迷，人民生活在悲惨与艰苦之中。《野良犬》开场时，用黑白电影的角度来说，那些人很美，视觉上令人感觉很舒服，人们穿着都是白裇衫黑西装，整洁亮丽。可是，在电影进行至十分钟后，镜头却带领观众到另一个真实的世界，这段画面也用上很特殊的配乐衬托，令到整个世界有不同的演绎与解读方式。
那是有关主角三船敏郎到低下层社会寻枪的过程，当中的音乐都来自服部良一这位日本作曲家，都是他原创的作品，为甚么黑泽明会用这样的音乐呢？当时日本在1940年代侵华及侵略东南亚时，是带着一种「大东亚共荣圈」的想法，日本政治在当时正好施展她们的魔掌，然而事实上，日本国民当时的经济状态却很差。这一场戏里，三船敏郎为了掩饰自己的身份，就打扮成一位军人似的样子寻找失枪，当时他目睹的正是这班生活在低下层的贫苦大众，黑泽明借他的眼睛来展示战后人民的生活，尤其是当中的假像──配乐在当中是繁荣的爵士乐，包括歌曲《夜来香》，音乐放在这里，正好反映当时政府给民间的一种假象，于是画面上观众看见的是一些活得一点也不光彩的人民，听到的音乐又是另一回事，我相信这些音乐在当时一定很流行，所以将这些音乐放在画面上必然具讽刺性，彷佛给大家看到，这个国家对外界的侵略背后，国民的生活一点也不好过。
电影尾声，三船敏郎终于在小花园里捉住了那个犯人，然而故事发展到这里，二人无论在心理与生理上都有很大的创伤，可说筋疲力尽，画面只见二人倒在地上。离开了大环境的社会角度，我们可见这班人也因为时代变化被迫走上绝境，这段戏黑泽明安排了一班小孩子路过并唱着歌，是一首很美丽的儿歌，一边是小朋友唱着对大自然与对未来憧憬的歌谣，一边是两个打至如此焦头烂额的成人，完全是一个反讽，结果这个犯人也突然忍不住悲从中来，嚎哭起来。
《酩酊天使》（1948）
同样是战后电影，加上拍摄年份接近，我会视《酩酊天使》（音乐：早坂文雄）与《野良犬》这两部电影有着很密切的关系。相对地，这部电影比较少涉及真实的社会问题，但却一样有点点侧写。
故事背景同样是二次战后，一个污水池旁的小区，从来没有人给它清理。我想，这污水池正好反映战后人民的价值观，社会充满了都是声色犬马，反过来，很多人性里珍贵的东西都被视为不重要，很能够反映当时社会的状态。这部电影的开场段落音乐也很特别，话说回来，其实在开场时，主角三船敏郎还是一个俊俏的男子，一样是白西服白皮鞋的，可他当的却是一名打手，相等于一个小区里的小头目，但由于他所住的小区卫生问题恶劣，他得了肺病，那时候，有肺病就等同绝症，于是他的身体也不免逐渐衰退，慢慢更接近死神，三船的身体固然令他的个人价值消减，甚至开始被人四处围剿，他本来在小区里买东西是不用付钱的，可是他病后，他的「大佬」对他不再信任，甚至他的位置也给其它人取代，并开始接受一干人等的挑战，然而电影的配乐却采用了一支很轻快的圆舞曲，可说同样是一次很讽刺的处理。
