揽雀尾

　　电影理论家安德烈·巴赞（Andre Bazin）曾经颇带精神分析学意味地为摄影影像进行本体论上的界定，他认为人类对影像手段的运用意在用逼真的摹拟物替代外部世界，通过这种“与时间相抗衡”的方式来保存生命，并将此称作“木乃伊情结”。对此，仿佛可以推论出两点说法：其一，影像的核心意涵在于对现时世界强烈的“逃避倾向”；其二，纪录片是“木乃伊情结”和“逃避倾向”的最佳形式载体。但是，就最近的电影纪录片《二十四城记》来说，这样的推论就显得本末倒置。这部作品的所指承载的绝不是逃避现时、皈依历史，相反，这部作品为的是以尘封的苦难话语、鲜为人知的口述史料来表达对现时的反身性思考，在不无批判地揭示420军工厂是作为国家政治技术的综合展演体而存在的同时，落脚在对这半个世纪社会变迁的承认和对当下的大胆接受、反省与前景眺望。

　　影片通过对两个层次的客体对象进行书写而达到要旨的展现：一是与420厂直接或间接相关的人物个体（笔者主要分析影片的历史指涉和社会意涵，并非技巧和手法，在这里将片中专业演员视作真实被访者），二是420厂整个作为有机的生命体。对前者的记忆展现实则就是对后者的轮廓勾勒，对后者变迁的绵延关注即是对前者生命实践的环境再现。前者的话语带有口述史意味，它所拥有的集体性、生动性、过程性都能更贴近真实地还原时空坐标中的具体内容，420厂因此而变得鲜活；后者则带有即时史学的影子，从420厂迁出沈阳到定位于成都，从军工企业到转为民用生产，从兴盛繁华到卖地筹资，它从来都没有真正地从历史的舞台上退场过，不断以新的姿态被持续卷入变化的权力、经济格局中，工厂人员因此而平添了身不由己的底层色彩。“人物”个体与“工厂”个体具有了互文与整合之关联。在这两层客体基础上，影片再通过怀旧和诉苦之表意，达到对现时世界的认同、忧思与希望。

 

 

怀旧：集体主义的派生物

 

　　集体化时代的中国，农村有公社、城市有单位。立基于传统乡土的农村公社制，在国家直接进入农村基层的全能时期遭遇了一股自下而上的反向制度化，因而系列的政策调整与各种肃清活动不曾停歇，而单位制所遭遇的“民间改造”要微弱得多。究其根本，还在于单位制虽然在一方面的确施以人们流动限制，但更多地是以国家的名义为人们带来了生活的无缝式服务，这既契合了中国传统文化中家国一体、官民一家的观念，又契合了人们对于执政党的信任和渴望实际好处的功利主义一面。单位中的个体成为依靠单位为中介的“国家人”，坐享制度性福利的同时，又能得到精神与道德的修养。在这个物质与精神的温暖之“家”中，国与厂两类集体以互相通达的形式被注入工人的心肺中，身处其中可以保障生活、习得品行、提升自我，享受“孩子王”的另类主人翁之感。

　　在影片中，我们可以看到有三位被访人都或多或少地流露出了对420厂的某种相对美好的记忆，而这些记忆都是集体主义在城市派生出的单位制文化的正性留存物。首先是何锡昆，他在镜头面前把当年在工厂跟着师傅学做工和学做人的情景平静道出，流露出的对师傅教导和包容的感恩式回忆，正好就是对工厂如母体般将未完成生长的个体纳入其宽宏的怀抱所持有的感恩情怀。师傅教育他要珍惜别人的劳动成果，节约工具使用的成本，这几乎被他奉为了集体化年代的基本道德标杆，而工厂正是培养道德苗头的最佳温室。其次是宋卫东的段落，他作为工厂办公室副主任，是以一身精英的装束和语态出现的。由于他在工厂这个结构内部所占据的特殊位置，他的记忆非常自然地会落脚在对旧时光里那些值得把玩的趣闻轶事上面，包括童年的打闹与儿戏般的初恋，全能主义的工厂因为具有“小型社会”一样的生存完备性而带给他浪漫性情和无忧无虑。再次是“标准件”顾敏华，她落落大方地出现在镜头面前，毫不避讳地大谈自己的私人生活与爱情经历，并且从骨子里仍然流露出多年未变的上海女人特质，这基本上说明了曾经的工厂生活给足了她自由的空间，让她能够以牺牲青春来不断寻求工作与生活、现实与梦想的理想化平衡。电影宣传语中的“尘封在时间里的信仰、青春与热情”，正是三位受访者在工厂密实的屋檐下无意识演绎的。

　　但是，上述这些故有的美好并不是为了标榜对那个时代的膜拜与推崇。从贾樟柯以往的作品来看，包括早年地下产物的《小武》、《站台》到后来的《世界》、《三峡好人》，更直接的是同为纪录片的《东》，这些作品在意旨上给人统一的感受：对变迁之下的现时世界的不满，不满之余的批判，批判过后的寄望。寄望意味着坦诚现时的失败与荒谬，勇于、敢于面对当下，善于、忠于立足当下，进而目视前方，而不是沉溺过去，演出世于逃避，得虚假之安宁。这次的《二十四城记》虽然拿回忆作文章，但仍未逃离他风尘入世的惯常哲学。如心理学家所说，怀旧是成熟的表现。有了怀旧，才标示了成长的确凿刻度，对过去的几分念想正是在反问：现在怎么了？以后该如何？用贾樟柯自己的话来说便是：“越是面对当代现实，就会开始对历史越感兴趣……但是我相信未来。”

 

 

诉苦：政治规训的后遗症

 

　　《二十四城记》宣传语中的“被牺牲和毁灭的那些人和他们的生活”已经很好地表达出了电影对待人物个体的基本立场，即挖通他们被时间堵截的回忆之流，用他们的“诉苦”来营造时代的回响。所以我们看到影片在形式上是以几个小人物的访谈为主料的，有的是在陈述过去的痛楚与辛酸（侯丽君、大丽），也有一些通过对“工厂”二字的领悟来旁敲侧击其背离人性的一面（赵刚、苏娜）。特别值得一提的是侯丽君，她不仅作为工厂子弟完成了上辈人的倾诉，更作为工厂人遭遇了90年代的国企下岗潮，这将工厂记忆拉入了离今天更近的现代性转轨的激荡中，贴合了更多受众的认知。这些民间的苦难与认知不曾被官方和主流很好地注意到，工人的失语是由国家的在场以及强大的政治话语所规训的结果。

　　1958年，420厂搬迁至成都，虽然这不是由1964初始的三线建设任务所启动（在大丽的回忆里是因为蒋介石要反攻大陆），但它并不与三线建设的历史内涵相左。从建国之初到文化大革命结束，中国一方面总是处在以美国为首的帝国主义余孽的间接火力压迫下，朝鲜战争与越南战争中的中国都是跳板后方的终极目的；另一方面，我们建立了新中国后的很长一段时期内，全民都处于一种由内而生的“后革命氛围”之中，革命时期的理想主义与激情特质留存完好。在这两方面的作用下，全民国防与狂飚猛进的双重建设思想贯穿始终，“三线建设”和“文化大革命”成为两场具有代表性的运动。420厂的搬迁准确地映射出这段时期的社会总体状态：国家一方面如奇迹般无所不包地管理数以亿计的个体，庞大的个体群也以忠诚的信仰来回应国家的各种政治指示，使得社会运行如同一场接一场的“仪式”一般，权力结构与意义系统都在上下“串通”的表演中获得建构。所以应该说，影片中那些人物个体的苦难回忆实际上是国家与民众互认仪式的结果，这在“大丽”的访谈段落表现得最为明显。她的孩子在工厂人员大迁移的过程中丢失实则是非人格化的纪律与大丽夫妇二人主动摈弃私人利益的双重后果。当然，这些并不意味着在那段时期里，420厂的个体们对于自身所承受的苦难完全没有体悟，而是在那样的集体情境中，反抗话语只能以隐藏文本的形式被迫掩藏，并且也不可避免地会以“弱者的武器”之形反馈在日常的工作中。也就是说不满与怨恨并不是不存在，而是一方面自我压制，使得正面形象象征性地符合上层期望，一方面又以怠工、搭便车或者顺手牵羊的方法反抗着政治与工业相结合的异化。

　　“整个造飞机的工厂是一个巨大的眼球，劳动是其中最深的部分”，电影里引用了诗人欧阳江河的这句话。这就是对420厂众人命运最真实的写照——工作与生活都逃不开工厂这个无所不包的体系，车间主任作为视觉监视、广播喇叭作为音响监视、名册登记和各类手续作为行动监视，形成一种无终止的调查与裁决的固定程序,“劳动质量”是程序的核心代码。

 

 

结 语

 

　　《二十四城记》是导演贾樟柯实验精神和实验兴趣的一次井喷式的集中爆发，形式的大胆与暧昧之下，仍旧潜藏着社会敏感。这次，影片将两层客体，即人物个体和工厂生命体，糅合于双重的表意，即怀旧与诉苦之中，完成了突破之中的个性延续，使得其作品中一脉相承的现实主义和人本主义倾向因为坚持而越显中立。贾樟柯的影片从来都注重写实，对画面的粗糙程度有一定要求，但是在《二十四城记》里，每个镜头都做到一丝不苟，前期的机位与后期的调试都精雕细琢，大量的运动空镜头更是带给破败的废墟以唯美之感，这就形成了画面形式与内容的紧张感。化解这种紧张感的出路就在于——将回忆复位于时间并服务于现时世界——420应该属于过去，废墟之废，残壁之残，正是新时代所欣慰见到的，重现工人的血泪在于规避血泪的再次降临。这个意义上，废墟是美好的象征。于是，那段看似与整部电影的主体不是很契合的农民工的静立群像仿佛获得了重新解释的机会：一群由社会变迁所生产出的边缘者被牺牲为变迁列车的轨道，碾压过他们的钢脊，前方应该到站了。

　　此外，影片以420工厂厂志（演员表演部分的依照）与人物口述这两种主体叙事相结合的文本，使其拥有朝着历史与社会靠拢的文献价值。加上对工厂记忆中的女性部分给予比较多的书写，更是彰显出了人类学作品的特质：平等对话弱者化的、边缘化的他者，在此观照中释放出广阔的文化阐释。

 

　　《平原》讲女性这没问题，这是一股永不退色的潮流，对于阿里加本人来说，这更是一次全新的尝试，但讲女性的这个故事所放置的人文背景依然如《三次葬礼》一样，是荒凉广袤的新墨西哥州，这就错了。在这片土地上除了牛仔精神能够诠释其内核，还有什么能充当这枚角色呢？没有了！牛仔身旁的女性可不是美国内战时期南方庄园里的大家闺秀们，也不是工业时代从钢筋森林中冲将而出的女权宣讲者，她们在电影里从来都是没有故事的或者说很少有故事。特定的环境应该有特定的叙事主体，作为电影灵魂承载者的故事主人公是不能随意作拉郎配的，《平原》大概就陷入了这样一个误区，导致电影在气质上存在诸多的内部冲突。同样的怪味道也出现在前几年的一部《女抢匪》身上，虽然有佩内洛普·克鲁兹&萨尔玛·海耶克两大性感悍女坐镇，更有吕克·贝松护航，不管其桥段设置上为了更贴切女性而做了多少灵巧的手脚，依然让人没有感觉。

　　对比阿里加以前的所有作品，他未曾在真正意义上着墨于女性，《爱与狗》里讲了一位女性，《21克》里也讲了一位女性，《通天塔》里更有好几位女性，但她们仅仅诠释了面对绝望濒临崩溃的人的情感反应而已，是心理学、行为学、社会学的个案模板，她们的性别只具有统计学功能，不具有专属的文本空间。而《平原》好像凝聚着阿里加在女性书写上的自我突破，可是这个突破只踏出了没几步便已经在不被意识中终止了。它的起点是作为叙事主体的三代（三位）女性，踏出的第一步是每位女性各自的生活状态，踏出的第二步是代际之间的爱恨纠葛，接下来便没有下文了。这里断掉的是作为女性，其性别在她们的生活中怎样建构着各自的独特命运，其性别在填平亲情裂谷时发挥了怎样的独特作用。也就是说，女性作为叙事主体的时候，在她们身上所发生的故事一定得有不一样的逻辑，主人公才能被凸显出来。这样的电影要告诉我们的是：她们是女性，所以生命的轨迹是这样的与众不同，她们处理感情的时候是如此地敏感和细腻，她们在表达爱与恨的时候是如此地微妙和复杂，她们在铸造心灵桥梁的时候是如此地善良和宽容。可是《平原》里几位女性的故事和命运跟“女性”二字关联性不太大。

　　

 

　　金·贝辛格所饰演的第一代女性Gina，围绕她的只是一个婚姻出轨的故事，出轨的原因仅仅是为了寻求性安慰，性安慰之后是破绽百出的掩饰，这要是换成一位男性同样成立。我不认为一个讲女性出轨的好故事，人物的二难逻辑可以这么简单，内心的各个立面可以如此分明。查理兹·塞隆（成年）和詹妮弗·劳伦斯（少年）饰演的第二代女性Mariana是全片的绝对主人公。少年时期的她跟踪婚姻出轨的母亲，并在报复行动中失手杀死母亲，以及最后她离开心爱的男友和亲身骨肉，远走他乡寻求罪孽的自赎，她的性格和作风跟男孩子几近无异，全然不见作为一个世界观初成的女性应该有的心灵独白和自我揣摩。成年的Mariana这个角色就更不着边际，成天以性取乐，是个生意强人，唯一带点“女性”味道的是她因自我救赎不得果而惧怕真情实感的包围。这里值得稍加赞赏的角色就只有那位小演员所扮演的第三代女性Mariana的女儿。这位小女孩拥有童真，拥有对父亲的敬仰和关爱，最重要的是她面对从未对她负责过的母亲，从一开始就没有表现出斩钉截铁的拒绝和排斥，她不但心存女性的伟大包容，甚至在母亲面前还有种心灵反哺的情感导师般的女性气质。

　　所以整体说来，阿里加钻了女性电影的躯壳而抖落的还是男性的荷尔蒙，甚至可以说是牛仔的荷尔蒙。他将桀骜、奔放、刚烈的牛仔精神不自觉地注入了几位女性的身体内，不能说平原大地上的女性不应该具备这些质素，但她们绝不会被平原大地上的男性们所同化。下面小谈一下剧本本身的不周之处。

 

 

　　毫无疑问，阿里加继续用他所擅长的方式来打造剧本，多线交叉叙事，取交集以言主旨。但这回首先就失败在主旨并不明确，因而少了品评价值。其实要概括他以前作品的主旨都显得比较困难，但我找到一个好方法就是看电影的名字。《爱与狗》，显然“爱”是主题，“狗”是线索；《21克》，这是灵魂的重量，面对生命的终结和幸福的死亡，主人公怎样面对；《三次葬礼》，背尸归乡，埋骨忠义；《通天塔》，沟通与交流的愿望和现实。而《平原》我不但读不懂主旨，连从名字上都瞧不出端倪。“三代女性命运和情感的纠葛”这个是主旨吗？不是，只是个故事梗概。“女性”二字就是它的主旨？也不是，前面已经分析过了。正因为缺乏主旨，所以三代女性故事间的意义出现断裂。她们的故事从因果关联上是连续的，第一代的婚姻出轨导致第二代的失手弑母，第二代的出走赎罪导致第三代的孤苦伶仃。叙事线索上是通了，但文本的所指上完全不通。一会儿是婚姻出轨的家庭片，一会儿上演心灵救赎的伦理片，一会儿又是俩小青年顶风偷恋的爱情片，一会儿又是遗孤寻母的苦情片，这还正应了句话：想到哪出是哪出。再次，剧本中有很多旁枝末节对整部电影来说完全没用，不知道是为了凑时间还是为了显示剧本组织的庞大。比如带着小女孩儿来寻母的那位男人，这全然就是个不知所云的角色，为什么非得是他来负起这个责任，换了谁都可以，对他表情的特写和行为的刻画纯属莫名其妙，由此，查理兹·塞隆在这个男人面前的正面全裸就是纯粹的无趣无聊。同样的就是查理兹·塞隆身边的那位女性好友，时刻穿插在剧本中，但是对于整个剧情的推动一丁点儿作用都没有。再有就是金·贝辛格所饰角色的出轨问题，这都是个用烂了的桥段，那就是跟性无能的丈夫行未果的鱼水之欢，于是这便被拿出来作为出轨的唯一且貌似极赋合理性的缘由。最后，在通篇的女性主导叙事中，却在第二代女性的少年时期加入了对半分的男性主导叙事，该部分描写的是男女主人公在情感和道义上的禁恋，其叙事格调跟全面严重不符，重心飘忽不定。