冷雨乱涂鸦

《女王》构筑出一个内敛又不乏温情的影像世界，影片在一定程度上跳出当代电影追求动感画面、爆炸以及特殊效果的“奇观化”倾向，让观众或多或少摆脱对画面和影像的沉迷，而着眼于变幻莫测的情节本身。创作者将一触即发的戏剧性置于有关戴安娜之死的历史背景中，采用直接电影材料、新闻、戏剧性人物表演等综合起来的合成式创作，十分取巧地勾勒出关于英国王室的敏感话题。影片在语境上明显指向当代英国社会变迁以及对其中某些现象的批判，通过布莱尔当选，戴妃之死，直至到最后女王与民众之间的和解做结，将代表英国社会的王室、内阁以及民众统合起来，折射出英国乃至整个西方社会现代化过程中国民心态的变迁。情感代替理智，传统屈服于潮流，个人情感在大众传媒挟持之下，迅速变成代表民意的洪流，甚至影响社会发展进程。

《朱诺》的别致之处，在于用一种轻松调侃的方式，呈现出一个一般美国导演不愿涉及的话题：青少年意外怀孕以及堕胎问题。在那个标榜人道主义的国度里，这显然是个尴尬且不合时宜的话题。而影片恰恰成功地消解了观众的反感情绪，十分取巧地把人们视点转移到关于真情与爱、责任与成长的思考中去。清新曼妙的吉他声里轻轻地哼唱，如同影片开头的秋天般风轻云淡，青春岁月就如同流水般静静地流淌。这显然不是青少年自我感知的世界，而是成人对青少年成长的观照与回顾。因此影片就像女主角朱诺呈现出超乎其年龄的成熟一样，带有一份安然与恬淡，甚至夹杂一丝往昔不再的忧伤，这主要体现在影片怀旧感十足、如心情律动般的配乐上。当然，它并不妨碍影片独有的喜剧感，事实上，《朱诺》的喜剧气息正是来自于成人对青春期所做“傻事”一种戚戚然的感慨。漫画化的画面处理形式，色彩斑斓的布景以及妙趣横生、富满时代气息的对白，为观众呈上一桌赏心悦目又另类搞笑的视觉大餐。一年四季悄然流逝，而青春在某一刻嘎然而止。

《成为简·奥斯汀》不是一般意义上的传记电影，实际上是对简·奥斯汀小说，特别是《傲慢与偏见》进行一次别出心裁的改造。剧本融合了有关书籍对简·奥斯汀早年只言片语的介绍以及创作人员本身的想象成分，经过戏剧化处理，形成一个趣味横生、轻松幽默的影像世界。虽然该片涉及到一些角色的不幸经历，结局也让人黯然伤神，但总体上给观众带来的愉悦感占主要部分。清新惬意的英国乡村、妙语连珠的人物对白以及优美曼妙的弦乐伴奏都给人留下深刻印象。影片人物塑造也十分出色，简·奥斯汀桀骜难驯、汤姆·勒弗罗放荡不羁、瓦斯莱先生木讷拘谨、格瑞莎姆夫人刚愎傲慢，每个人性格迥异，他们共同构建起复杂多样的生活舞台，18世纪末英国独特景致韵味呼之欲出。

《赎罪》是一曲满怀遗憾的灵魂悲歌，影片在女主角毕欧尼亦真亦幻的臆想与回忆中缓缓展开，透过毕欧尼的眼睛再现了少年时所犯那个刻骨铭心的错误，以及因此而背负一生的罪恶感和愧疚感。影片的悲剧性在于，毕欧尼所伤害的姐姐塞西莉亚和她的男友罗比均已在战火中丧生，赎罪的可能性荡然无存，灵魂注定要经受良知一辈子的拷问。罪孽在一次次回忆中被不断放大，直至变成终生缠绕的梦魇。

《老无所依》夹杂着忧郁与失落，在风格上与科恩兄弟早期电影《血迷宫》以及后来的《冰血暴》较为相似。不过比起这两部片，《老无所依》显得更为成熟稳健。复杂多变的推移镜头逐渐被沉着冷静的固定镜头所代替，科恩兄弟抛弃了之前电影制作的大量技巧，而采用简洁、细致的描述方式，沉默稳定的镜头语言带出一种中立并且相对写实气息，人物活动更为接近日常生活状态。80年代德州富满西部风味的景致与方言为影片造就一个独特的时空框架，角色融合于限定故事的场景，从而形成影片独有的逻辑和剧情推进方式。这种方式与《冰血暴》中明尼苏达的雪景有异曲同工之妙，即是描绘出弗雷德里克·阿斯特吕克所说的“某种美国式的地理现状”，边境以内是德州，边境以外则对应整个美国，这是一个隔膜与联系畸形结合的整体。在这个边缘社会里演绎着特殊群体的生存法则，人性之恶被无限扩大，寂寞荒野蕴含着现代人如坐针毡的危机感和失落感，法律与道德不再重要，正义与公理归于虚无，个体逃脱不了命运的嘲讽和玩弄。这一点，恰恰对应了现代美国社会普遍存在的“怀疑主义”心态。

《我在伊朗长大》夹杂着独特的失落与伤感，它反映出被西化以及世俗化的伊朗知识分子对现实社会微妙的失望和孤独感。导演文森特·帕兰德和玛嘉·莎塔琵用黑白动漫勾勒出一个令人浮想联翩的世界，他们既保持了人物描述的单纯和简洁，又让影像在沉重忧郁中透出难得的幽默和温情，战争、死亡、政治迫害、离别伤痛等等，被一种舒缓绵长的曼妙深情消解，重构的历史和想入非非的个人生活终究化作挥之不去的永久乡愁。影片画面富满伊斯兰特质，导演利用花卉、蔟叶、人体轮廓或者独特的几何图形，构建起一种直线、角线或曲线交错的、有别于主流动漫风格的画风。音乐上主要采用类似伊斯兰乐曲的单音音乐，以单线进行的旋律为主，辅以必要的修饰，独特的弦乐器演奏，配合钢琴、横笛缓缓展开，透过其间，一个去国怀乡者满怀深情的哀愁和咏叹跃然纸上。

《四月三周两天》蕴含着异样的希望与失落，在齐奥塞斯库政权的最后日子里，动荡与恐慌随处可见，导演克里斯蒂安·蒙吉在一定程度上复原了那段不堪回首的往事，罗马尼亚尘封记忆再度被翻开，优雅自在的长镜头紧随女主角欧蒂莉亚，穿梭于学校、旅馆、男友的家以及穷街陋巷之间，冰冷的色调、萧瑟的景物和幽闭的空间，在线性的时间推移里，传达出一种无处可逃的悲凉。影片开始于一缸死水里一条久未喂养的金鱼，那是一个困顿的意象，同时也是一个富满生命力的隐喻，一个生存与失落并存的矛盾体。这正好对应了1987年的罗马尼亚，在柏林墙尚未倒塌之时，这个位于巴尔干半岛上、多瑙河边的国度，实际上处于一种独特的与世隔绝状态，僵化专制的政治统治下，危机四伏。导演用极度写实的镜头，重现了那个时代人们的生活状态，音乐被最大程度摒弃，苍白落寞的对话中传达出无限寂寥与辛酸，阶级差别明显、官僚主义盛行、黑市交易涌动，黎明之前，这段黑暗的记忆刻骨铭心。

雷诺阿早期影像常常带有明显的自然主义特征，这在文艺倾向上表现为拒绝浪漫主义式的浮想联翩，同时反对传统现实主义对生活的典型概括，转而追求事物的“绝对客观性”，通过对社会现象做纪录式呈现，不偏不倚，从而描绘出客观现实的精确图景。在乔治·萨杜尔看来，雷诺阿的创作思想受自然主义作家左拉的影响尤为明显，《娜娜》、《衣冠禽兽》等片甚至直接改编自左拉的小说，雷诺阿的电影往往带有某种悲观和宿命倾向。只不过这种倾向包藏着更为深刻的人性之光和人文意蕴，从而使雷诺阿描绘现实时带有一种独特的曼妙和诗意。

《大幻影》谱写的是一曲人性本恶的悲歌，人类一次次在自己创造的文明土地上燃起战火，这似乎成了一种无法摆脱的梦魇和宿命。更为可悲的是，置身其间每个人都无能为力，甚至不由自主地加入纷呈的战乱之中。群体暴力扑灭了个体微弱的向善之火，理性与教养屈服于欲望的疯狂，就如同第一次世界大战中的贵族一样优雅的死去。那是一个不需要文化的时代，书籍成了毫无意义的虚荣，压抑的环境造就食色天性的畸形滋长，一切犹如泡影，幻灭指日可待。雷诺阿说：“这是一个关于人类关系的故事，我确信这是个亟待解决的问题，不然，我们唯有与这曼妙的土地做最终告别了。”

《游戏规则》有如法兰西第三共和国的丧钟，上层建筑腐败奢靡景象被具象化为考里涅庄园里贵族们空虚无聊的生活，这些自诩代表社会的精英，却迷失在感情漩涡之中。他们无法控制事态发展，也无法把握自身命运。雷诺阿机智地把一群代表不同阶层的人们通过一场聚会汇集起来，勾勒出一幅复杂多样的社会全景图。而谎言成了编制起这个群体的规则，“铁屋子”里是不需要有真诚者或者清醒者的，就像影片所说“自杀的人是不喜欢让人看见的”，在昏昏沉沉中走向死亡的社会也不需要智者的悲歌。雷诺阿事实上超越了对所在时代的批判，而直指人类本质——一种作茧自缚、自欺欺人的悲剧。社会即是游戏的舞台，每个人都虚伪地生存在面具之下，打破规则者必须被清除。在这里没有善恶之分，更无真假之别，奥科塔乌说，“生活中罪糟糕的地方就是，每个人都有他的理由。”