冷雨乱涂鸦

文/幽窗冷雨

“我的电影一向是追寻的作品。我是一个继续追寻并深研自己与同时代人们的人。也许每一部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也有女人的，在这个世界里，那些痕迹因为外表的感伤而被埋没……”——安东尼奥尼

　　安东尼奥尼的是一个沉思的智者，穷其一生都在追寻人之本质，探索人之内心。他的影像，带着一代人的迷惘与沧桑，记录了现代主义滚滚洪潮之下，被掩盖或者被忽略的记忆。经济起飞，物质逐渐丰裕之后，人们发现他们的生活并未因此而变得快乐，相反，信仰缺失，精神困顿成了他们所无法面对的现实。随着经济大潮而去的，不仅是物质贫困，还有亲情、友情、爱情以及一切温馨。剩下来似乎只有一个冰凉的躯壳，人变得孤独而封闭。在尔虞我诈的世界里，痛苦是唯一常态。这一点和二战之后风行欧洲的存在主义哲学观可以说是一脉相承，因此有人也将安东尼奥尼的电影称作是现代派小说的银幕再现。

　　早在拍摄记录片《波河上的人们》时，安东尼奥尼就基本形成了自己独特的影像风格。在这部只有9分钟的短片中，安东尼奥尼极为客观地再现了波河两岸人们的生活状况。忧伤缓慢的长镜头、闪烁随意的间接方式，以及富满寓意的空镜头从此成为安东尼奥尼电影中常见的语言。他的电影是一种深情注视，在类似一般生活节奏中，展现着主角的心路旅程。音乐、色彩是被最大程度摒弃的，安东尼奥尼偏爱自然声响，他的影像，总能在抽象的画面以及静默的对峙中获得深刻的表现力量。

一、迷失之痛

　　和费里尼一样，安东尼奥尼在1950年获得拍摄第一部剧情长片的权力，他早期的作品在形式上依然属于新现实主义范畴。这里面包括高度的纪实性、质朴的外景以及省略或者开放的结局等等，而影片做呈现出来的“非情节化”倾向，也基本脱胎于新现实主义母体。《从某种爱的记录》到1957年的《流浪者》期间，安东尼奥尼一共拍摄了6部剧情电影。和其他的新现实主义者不同，安东尼奥尼并不满足于单纯再现客观现实样貌和表达自己对某个事件或者现象的看法。他的影像着眼于揭示从战争废墟里走出来的人们，如何跌入更为可悲的迷惘当中。理性思辩丧失，宗教信仰不再。他的作品里透出来的悲观和睿智，让其与那个百废待举年代形成鲜明的对比，显得格格不入，这正是造成安东尼奥尼早期电影不受欢迎和重视的主要因由。巴赞敏锐地意识到安东尼奥尼这种变化，并极为准确地预演了安东尼奥尼“心理的新现实主义”走向。可以说，从一开始，安东尼奥尼就着力于刻画人们心灵家园之迷失，以及人与人之间的疏离。他意识到新现实主义所一直忽略的一个问题，即客观现实变迁在内心里所遗留下来的伤痕。

　　安东尼奥尼早期电影呈现出明显的段落化倾向和非理性气质，故事发展没有一般电影中常见的戏剧冲突和缜密的逻辑思维。在近似日程生活节奏的故事流向中，一种迷茫失落情绪贯穿其间。在《失败者》中，安东尼奥尼苦心经营了三段独立的杀人故事，直击战后成长起来青少年一代犯罪问题。在经济复苏背景之下，这些青少年所面对的却是前所未有的迷惘和恐惧，漫无目的的生活和混乱的道德观与价值取向，让他们不由自主地迷失其间。罗马片断中，一个青年学生为了钱枪杀了自己同学，而实际上他并不需要钱；巴黎片断里，一个中产阶级出身的青年，却干起了走私勾当，并且在逃亡中枪杀了一个追捕的警察；伦敦一个青年作家，为了出名，竟然亲手制造了一起谋杀案，并以此向媒体索要报料费。三个欧洲最大城市中，这些人的痛苦和恐慌完全淹没在经济建设的洪潮里面，他们迷失无疑是具备代表性意义的。实际上这些人犯罪动机都有着很大的不确定性，这正是他们的症结所在，无聊生活当中，他们犯罪，正好成了他们寻求改变和超脱的最佳方式，这种改变是以自身毁灭为代价。

　　《女朋友们》继续探寻现代人迷失问题，不过安东尼奥尼把视角由青少年转向一群中产阶级新女性。这部片为安东尼奥尼带来了一生中第一个重要奖项——威尼斯电影节银狮奖，安东尼奥尼开始受到人们普遍关注。这是安东尼奥尼电影年谱中少见的群像刻画影片，在现代物质文明侵蚀当中，人与人之间关系日趋冷淡，女人们所共有的虚荣和脆弱被安东尼奥尼描绘得生动非常。服装设计师克莱莉娅从罗马回到故乡都灵开办一个时装沙龙，在所住旅馆中，她卷入一桩自杀事件，并因此结识了几个物质富足但精神空虚的女人。这些人表面友好，暗地里却冷漠非常，极端不负责任。蒙尼娜在得知罗塞塔喜欢上另一个朋友的男友洛伦佐时，不是设法抚平她的感情创伤，而是鼓励她与洛伦佐继续交往，让罗塞塔越走越远，最终自杀。蒙尼娜应当为罗塞塔之死负直接责任，不过其根本原因仍在于社会变动所造成的道德沦陷和精神空虚，片中女人们很少聆听他人言语，她们虚伪放纵，其可悲仍然来自于自身迷失。罗塞塔明知洛伦佐已有女友，仍然竭力勾引他，在伤害别人同时，终究搭上自己性命。而蒙尼娜和玛丽拉看起来也无非行尸走肉。

　　最后克莱莉娅选择了逃离，这并不仅仅是从一个地方逃到另外一个地方，她的离去，是对这个冷漠世界的最大抗议，即使这里仍有纯真的爱情，但是在如此漠然的世界里，难保这份情感不会变质，难保他们的生活能够不受外界侵蚀。

　　关于迷失之痛，《流浪者》应当是刻划得最为成功的作品，这是安东尼奥尼第一次，也是最后一次把目光投向底下层的工人阶级。片中男主角奥都可以说是被社会疏离和放逐的人物，他是现代化过程中被忽略的对象。奥都出走，直接原因似乎是同居七年的女友有了新欢，但是故事进一步发展，我们发现并非如此简单，奥都似乎在寻找某种生活意义。可悲的是，奥都这种漫无目的的流浪和寻找，更加剧了他对生活的绝望。在流浪路上，他先后邂逅了各色各样的女人，也打过不少短工，但似乎没有一种生活是适合他的。万分失落中返回故乡，却发现已物是人非，当他从窗外看到女友新生的孩子时，奥都彻底绝望了，他完全没有想到，这片原先属于他土地，事实上在他出走那一刻，就已经完全抛弃他了，此时唯一可做的，就只有爬上高塔，结束自己生命，这时人们正在为即将被改造的飞机场抗议示威。安东尼奥尼所要表达的观点很清晰：在现代化进程中，弱势群体的利益是不被重视，甚至是被牺牲的，因此奥都寻找的生活是不存在的，也是没有出路的。

　　由《流浪者》开始，安东尼奥尼便对现代主义进行全面反思。在安东尼奥尼眼中，社会进步必须以人的进步为前提，但事实上在高举现代化旗帜之下，个体却是被最大程度忽略的，现代人注定迷失，然后要么随波逐流，要么痛不欲生……

二、惶惑的孤独

　　《流浪者》中安东尼奥尼让奥都最终走向死亡，表明了他对这个物质泛滥，精神空虚世界完全失望。从《奇遇》开始，人与人的隔膜和人内心的孤独成为一种生活常态。安东尼奥尼渐趋抽象的构图和尖锐的音乐，让人时时如坐针毡。在表现手法上，安东尼奥尼基本摆脱了新现实主义囹圄，他的镜头，成了诠释人物关系和表达人物思想感情的园地。莫尼卡·维蒂开始成为安东尼奥尼影像中的常客，她倦怠的眼神，慌乱的举止，让安东尼奥尼所要表达的现代人惶惑和孤单变得更加清晰可辩。在下来的情感三部曲，《奇遇》、《夜》、《蚀》以及《红色沙漠》中，这份不知所措的孤独一直贯穿其间。

　　《奇遇》是安东尼奥尼典型的反情节之作，整部片充满神秘气息和孤绝的冷清，苍茫大海中荒凉的小岛，这是一个充满隔膜的意象，而安娜正是在此平空消失。从安娜失踪后其身边朋友反应看来，人情是极为冷淡的，这些人依旧嬉戏玩乐、纵欲偷情。唯一关心安娜死活的，似乎只有克劳迪亚。不过在寻找安娜过程中，人们又发现一切不对劲起来，克劳迪亚和安娜的男友桑德罗产生了感情。寻找安娜事实上变成克劳迪亚寻找自我存在和位置的旅程。但是，当三角恋中的一角始终处于缺失状态时，其余的两角也无法平衡。西西里岛上那片死寂墓园，明显地表达出安东尼奥尼对影片人物的悲观情绪。克劳迪亚和桑德罗所无法面对的，并不是安娜失踪，而是内心里挥之不去的孤独。从各方面看来，克劳迪亚与桑德罗之间仍然存在明显的沟通障碍，影片最后也明确地表达出这一点。当桑德罗又勾引起聚会中一个妓女时，所谓的爱情就被击个粉碎，人与人之间所剩下来的，只有不知所谓的怜悯和同情……

　　孤独在《夜》里更成为一种贯穿全片的情绪。影片男主角乔瓦尼和女主角丽迪亚是一对貌合神离的夫妻，而他们饱受病痛折磨的朋友加拉尼实际上就是夫妻两人间感情危机的外化。片中人行走在冷清的街道，于庞大的建筑群中穿行时，呈现出一种形单影只的凄清和落寞。与《奇遇》中大海里的荒岛一样，建筑在这部片中成了人与人隔膜的象征。乔瓦尼和丽迪亚各自代表着两种不同的孤独，一种是在现代物质文明之下随波逐流，一种是活在对过去美好不断怀恋的幻想之中。可悲的是，这两种孤独并非惺惺相惜，而是产生强烈的互相排斥之感。这就注定两人为彼此之间的牺牲和努力将归于白费。《夜》自始至终弥漫着一份忧伤气息。夜总会和宴会上慵懒的爵士音乐，竟成了对这个纸醉金迷世界的最大讽刺，乔瓦尼和丽迪亚正是在此种音乐里走向破裂，当丽迪亚厌烦地说道：“他们真的以为这些音乐能提高生活质量么？”一切也就不必多言了。《夜》的后面，丽迪亚念起以前乔瓦尼写给她的情书，奇怪的是，乔瓦尼竟不知为何人所写，这宣告了两个感情彻底破裂，即使再热烈的爱抚，也只是徒劳。

　　《蚀》事实上延续的是《夜》关于感情的探索，影片一开始就直接进入一个分手场面。这个开头令人深思，安东尼奥尼用极少的对白，抽象的布景，营造出一个压抑环境。在现代化房间之内，男女之间却在经受着苦不堪言的煎熬，女主角维多利亚不知为何不再喜欢男友里卡多，也说不清从什么时候开始又此种感觉，这体现的正是现代社会所独有的暧昧和惶惑。在这个时间近乎凝固的开头里，静默中蕴含着焦躁和不安。在维多利亚前去寻找母亲的证券市场里面，这种焦躁不安被视觉化了，现代文明所到之处，是熙熙攘攘的惟利是图，人们再也无法找到相互倾吐的对象。即使亲近如维多利亚的母亲，在利益面前，也对自己的女儿表现出令人失望的冷淡。维多利亚草草地与母亲的股票经纪人恋爱起来，但是在他们交流过程中，我们完全无法感知他们之间是否真正存在情意。不过有一点，就是维多利亚依旧活在苦闷孤独当中。《蚀》的片尾长达7分钟的空镜头常常为人称道，它包含了之前维多利亚与股票经纪人邂逅和约会的大多数地点和物象，这些镜头很难说得清它们有任何具体的含义，但却共同营造出一个孤独冷清的结局，也预示着维多利亚的情感危机仍要继续。

　　《红色沙漠》是安东尼奥尼表达现代人类情感的颠峰，也是他在这方面探索的绝境。这部片看起来更像是一个梦魇，影片所蕴含的不再是忧伤，也不再是迷茫，而是辗转反侧的恐慌和焦虑。贯穿全片的工厂噪音、被污染的河流、荒凉的郊外、冷清的街道，营造出一个让人无处可避的世界，这是现代工业文明之下人类最后挣扎与抗争的故事。朱丽安娜的精神问题，表面上是因为一场车祸引起，更深层原因则是她对这个世界彻底绝望。与丈夫、情人、儿子都无法沟通，爱情并不能成为抚慰，相反加剧了她的精神负担，朱丽安娜的世界是一片荒漠。她说，她在梦中睡在流沙之上，沙在下沉，这个孤独无助的梦，是现代主义所造成的日梦夜魇。如果说《女朋友们》的克莱莉亚可以选择逃离，那么《红色沙漠》中安东尼奥尼完全取消了这种可能。人可以走，但是感情不会变，世界不会变，朱丽安娜的精神世界依然无处寄托，压抑无处不在。她尝试去爱，像医生对她所说的爱某人或者某件东西，丈夫、儿子、工作，甚至一条狗。但是这并不能改变什么，就如同她永远不会明白儿子为什么突然无法行走，又突然好起来一样。《红色沙漠》被誉为电影史上第一部真正意义上的彩色电影，它的色彩抽象而浓烈，由于长焦距镜头所造成的空间扁平和周围物象的虚化，更加剧了人物孤独无助的感觉。朱丽安娜希望完全丧失，她的寄托只有一个虚无缥缈的幻想。朱丽安娜的悲剧在于，她既想拥有独立空间和世界，同时又需要别人关爱和抚慰，就像她自己所说的：“为什么我总需要别人？……我并不是个单身的女人，但是我感到孤单，并非来自我的丈夫，而是来自我本身。”这点正是现代工业文明之下，人类所共同的悲剧和悖论。

　　在这四部片中，沟通无法进行，人无法相互理解一直是安东尼奥尼讨论的重点，人的孤独很大程度上来源于此。用传播学的观点来分析，如果把沟通双方看成是信息传播过程中的信源与信宿两端的话，那么他们之间的传播信道受到噪音的严重干扰，以至于信息传达不是断绝就是完全变味，人与人之间再也无法相互理解和安慰。阻断人类沟通的噪音，便是现代化物质文明，它是《蚀》中男女双方柔情蜜意时突如其来的门铃，是《红色沙漠》里迷蒙晨雾里呼啸而来的大船，是让人产生恐慌的根源所在。

三、真实与虚妄

　　《放大》对于安东尼奥尼来说，是一次全面的反思，之前对现代社会里人类所面临的迷茫和孤独苦苦探寻和扣问，让他深陷其间。《红色沙漠》就是一个极为明显的信号，因此《放大》也成了安东尼奥尼释然和改变的开端。当然这里面有很多东西是不变的，例如人与人之间的不可沟通和疏离状态，现代物质文明对人类精神世界的压迫等等。《放大》是安东尼奥尼在商业上最为成功的电影，它的悬疑气质和哲思韵味，给人留下极为深刻的印象。

　　在现代社会里，真实和虚妄界限是含混不清的。置身其间，人根本无法分辨，科学和技术给人带来的帮助实际上极为有限。摄影师托马斯在公园里拍到一组照片，放大之后，发现自己可能卷入一场谋杀案当中，当他把底片继续放大，想深究之时，相片却变得模糊不清，甚至类似朋友比尔的现代抽象画，这也证明主观和客观的界限已经模糊起来。托马斯夜里仍然发现公园里有一具男尸，第二天，当他拿起相机准备前去拍照时，尸体却不见了。一切是否发生过，他无法确定，观众也无法确定。从某方面看来，托马斯是现代物质文明的享受者，他在豪华汽车上的优越感，在摄影棚里对女模特们的颐指气使，都充分体现出他在这个物质文明社会里的强势。然而他同时也是这个社会的迷失者，用工业社会所创造的物质来解决工业文明所存在的问题，这本身就是一个莫大的讽刺，也注定托马斯无法找到结局。影片最后那场虚无的网球比赛，正是托马斯对现代文明的无奈和妥协，当托马斯奋力把并不存在的球扔回球场时，他就已经承认了这个社会的虚妄。

　　《扎布里斯基角》中安东尼奥尼同样对现代化抱着极为悲观和反感的态度，这一次他把目光投向了大洋彼岸的美国，在现代化都市和沙漠之间，构建出一个强烈反差的世界。在物质越来越丰富的世界里，人的自由事实上在逐渐受到控制和压抑，精神家园惨遭腐蚀。马克在逃亡的沙漠里，他邂逅了达丽亚，莽莽沙漠成了他们最后的精神寄托。不幸的是，这片沙漠也正在受到现代文明的侵蚀，人们正在酝酿着改造这片沙漠的计划。马克逃亡没有出路，他最终死于警察枪下，这一来，沙漠的爱情更成为漂泊无主人们最后的寄托，安东尼奥尼在扎布里斯基角制造了成百上千人纵情狂欢的场面，这个虚妄的细节，进一步强化了对现实的不满。影片最后，是达丽亚幻想中一套高级别墅爆炸的镜头分解，它包含了现代工业文明造就的各种各样的奢侈品：电视、冰箱、衣服、食物、桌椅等等，这是一个让人快意的镜头，但它的虚妄性让这种快意包含着更多的是束手待毙的无奈和感慨。

　　到了《职业：记者》之时，安东尼奥尼对真实的怀疑扩展到人本身，当洛克在非洲奔忙采访无果时，安东尼奥尼让洛克的汽车深陷黄沙之中。在这里，弥漫心境的是一种叫天不应，叫地不灵的绝望，洛克惨然的呼喊，就是对这种单调孤独生活的不满和悲鸣。当他发现宾馆里一个叫罗伯森的白人死后，萌发起与其交换身份的想法，于是洛克的名字代替罗伯森死去。然而很快他就发现生活并非如此简单，交换身份所带来的，是更为苦闷的结局。结果是他活在夹缝之中，既不是洛克，也不是罗伯森。他必须为罗伯森这个人的一切行为负责，包括为他去死。

　　从《职业：记者》开始，步入晚年的安东尼奥尼坦然起来，他的影像不再是迷惘，不再是追问，而逐渐变成一种呈现，一种俯瞰人生的姿态，这一点从他电影中的音乐和镜头可以感知。有一种伤感的情怀在慢慢上升，《职业：记者》的结果即是如此，忧伤的吉他声中，街灯亮起，微风轻拂，远处的天边，晚霞灿烂如画……

四、俯瞰人生

　　步入80年代，安东尼奥尼在对人类情感描述中也多了几分感慨。影片音乐逐渐增多，画面相对来说也优美和谐不少，俯拍成了安东尼奥尼最常用的镜头。《奥布瓦尔德的秘密》是安东尼奥尼80年代的第一部作品，也是他电影生涯中唯一一部古装片。虽然背景放在古代，但安东尼奥尼并没有放弃对情感的探寻。这部片事实上可以看成是《职业：记者》的延续，它继续讨论人对自身身份的不确定，以及由此延伸出来人与人之间关系。男主人公塞巴斯蒂安在刺客与情人的身份之间摇摆不定就是此类，而莫尼卡·维蒂所演的王后更带有她一如既往的焦虑和恐慌。当然这部片已经不像安东尼奥尼以前的电影般，带有强烈的感情色彩。透射其间的，更多是一种久历风雨后的淡然，这或许就是安东尼奥尼此刻的人生态度。

　　从《一个女人的身份证明》开始，安东尼奥尼抛弃了以往把自身融入电影中每一个角色和意象的做法，而是直接以第一人称的方式介入影片。这部片带着他一定程度的自传气质，片中的男导演表面上似乎只是在寻找一张适合做下部电影女主角的脸。实际却似是而非，他对所要拍的电影仅仅停留在十分迷糊的概念阶段，他所面临的是创作力和人生双重危机，这一点和费里尼的《八又二分之一》有些相似。不过安东尼奥尼无意继续深究这种危机，他所要表达的是人的追寻及其意义，男主角想通过追寻来赢得对现状的超越，他寻找下部电影的女人面孔，只不过是个不切实际的托词。在这部片中，迷蒙的大雾极为形象地表现出男主人公的尴尬境地，和《流浪者》以及《红色沙漠》中的大雾一样，人一旦进入其间，便永远消失，孤独、无助、焦虑、不知所措，沟通变得不再可能。他第一个女友马维直接点出他的症结：“你并不爱我，你只是需要我。”爱并不存在，他只是孤独而已，所以主人公所寻找的面孔不会存在。当男导演发觉新婚的妻子怀上别人的孩子时，惟有怅然回到家中，拿起天文望远镜，去寻找茫茫宇宙中的其他世界，这个细节极为讽刺，但它就是现代人最无可奈何的消遣方式。

　　到了《云上的日子》时，安东尼奥尼开始了对自己电影生涯的回顾，其意义和《放大》有些相似。中风失语的安东尼奥尼此时难以再独立完成长篇巨作，这就决定了《云上的日子》只能回归到安东尼奥尼50年代时那种片断式的组合。四个片断再由文德斯将之串连起来。这是一部优美的电影，处处洋溢着时间流逝所遗留下来的忧伤。那个奔波世界寻找故事的导演，既是旁观者，也是参与者，他的人生和其他角色融合在一起，这就是他的电影，也是安东尼奥尼的电影。《云上的日子》闪烁着安东尼奥尼电影中常见的神秘感和迷茫气息，沟通和真爱依旧可遇不可求，当第四段中的女孩决意放弃爱情，把自己献给上帝的时候，一切永成记忆……