冷雨乱涂鸦

《女王》:现代资本主义的政治寓言

幽窗冷雨 — Sun, 11 May 2008 07:59:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《女王》构筑出一个内敛又不乏温情的影像世界，影片在一定程度上跳出当代电影追求动感画面、爆炸以及特殊效果的“奇观化”倾向，让观众或多或少摆脱对画面和影像的沉迷，而着眼于变幻莫测的情节本身。创作者将一触即发的戏剧性置于有关戴安娜之死的历史背景中，采用直接电影材料、新闻、戏剧性人物表演等综合起来的合成式创作，十分取巧地勾勒出关于英国王室的敏感话题。影片在语境上明显指向当代英国社会变迁以及对其中某些现象的批判，通过布莱尔当选，戴妃之死，直至到最后女王与民众之间的和解做结，将代表英国社会的王室、内阁以及民众统合起来，折射出英国乃至整个西方社会现代化过程中国民心态的变迁。情感代替理智，传统屈服于潮流，个人情感在大众传媒挟持之下，迅速变成代表民意的洪流，甚至影响社会发展进程。
　　在视听面上，创作者把富满英伦风味的视觉造型和煽情效果明显的弦乐和钢琴曲伴奏，糅入一个以通俗剧为内核的剧本当中，从而带出浓烈的本土化倾向。通过揣度王室日常生活状态，构建起一幅另类的英国当代风俗画。电影本身也并非如传统欧洲文艺片那般具备缜密的分析性，而是注重心灵与情感的激发，通过人物，特别是女王伊丽莎白二世（海伦·米伦）言行举止的变迁，引导观众陷入沉思。导演的高明之处在于，把场面分割成一个个细节突出的平面，构筑起一个平和却不失幽默的影像世界，成功缓解了叙事结构所造成的紧张与冲突，同时消解了观众对绝对事实和准确性的期待，而沉迷于线性的故事发展过程之中。
　　从某种程度上来说，《女王》的成功得益于创作者高明的人物塑造和海伦·米伦的传神演绎，女王沉着内敛、高贵自尊的气质令人着迷，她所代表的正是英国社会固有的传统和规则。于她而言，政治不是一场嬉笑怒骂的表演和作秀，也不是闹哄哄的群体狂欢，而是庄严肃穆的责任，是上帝授予的神圣使命。即使面对大众压力，不得不接受布莱尔所谓的“危机公关”方案，我们依旧看不到丝毫的狼狈与黯淡，女王高贵优雅的神情举止让人敬仰不已。事实证明，所谓废除君主立宪制的调查只不过是一个突发奇想的闹剧，这点在女王出现于公众面前的场面可以得到佐证。一路上一个个由衷的致礼以及那束美丽的鲜花，足以证明女王的存在价值。她是英国从古老流传至现代优良传统的象征，是狂乱的、无节制的民主社会里值得宝贵的理智与尊严。由此看来，所谓的布莱尔（迈克尔·辛）保护了君主立宪只不过是无稽之谈。事实上，他不得不如此。这位一开始意气风发，决意将英国推向“现代化”的民选工党首相，从觐见女王那一刻开始，就折服于一种至高无上的权威之下，这种不动声色的尊贵、处变不惊的优雅，正是那个古老国度最贴切、最神圣的象征。
　　作为国家象征的女王，却不得不压抑本身天性，忍受不被理解的孤独。创作者刻意安排女王与麋鹿邂逅的场面，造成一种顾影自怜的忧郁感。对于女王而言，鹿是她天性的象征，而麋鹿被枪杀正是天性被压制甚至泯灭的意象，也是君主立宪制面对现代资本主义民主社会的彷徨。这正是影片前面引用莎士比亚名言的真正寓意：“戴王冠之头难安枕席。”布莱尔深知，戴安娜事件让民众陷入深深的悲伤之中，人们需亟需寻找一个发泄对象，而静寂的王室无疑便是最好的选择，但是当愤怒过后，理性回归之时，女王依旧有其存在的理由和价值。
　　戴安娜之死，事实上成了现代化过程中背负民众改革希望的布莱尔和代表传统与法则的女王之间一个难能可贵的润滑剂，在角逐与沟通过程中，双方终究达成妥协和谅解。于是，便有了女王与首相漫步白金汉宫草坪的温馨场面。对影片的创作者而言，在现代资本主义制度面前，所有人都不是强而有力的操控者，大众传媒所造就的“民意”意味着某种程度上的屈服。从这点看来，戴安娜的悲剧正是在于她的率性而为，所谓的“王室牺牲品”论调事实上带有“大多数人”的偏见，作为国家象征的王室，有责任也有义务节制本身的言行来维护国家形象，而这一点，正是戴安娜所无法忍受的。她的死，从一个反面印证了妥协的必然性，那是一个酸楚中隐含失落的过程。在史蒂芬·弗里尔斯眼中，民主与自由的并非无节制的炒作和无限度的狂欢，高贵与尊严仍然是最为重要的价值核心。
　　当然，《女王》的缺陷也十分明显，导演致力于各个细节场景构建，某些情节显露出突兀的雕琢痕迹，譬如女王邂逅麋鹿的镜头、女王在厨房里接电话的场面，都不无矫情之嫌。另外，影片情节与情节之间的衔接也并不是十分完美，在一定程度上表露出某种凌乱的拼凑感。在人物角色塑造上，导演的大部分关注点落在女王和首相身上，将二者刻画得细致入微，但却忽略了其他角色的辅助性作用，让配角们完全脸谱化，削弱了影片的表现力和真情实感。不过，总体上看来，《女王》的瑕疵被掩盖于海伦·米伦的出色表演之下，导演主要采用中、近景镜头来描绘人物活动，从而直指人物内心，由此造就跌宕起伏的剧情，并以之牵引着观众情绪，在这点上，其他的缺点也就变得无足轻重了。

《朱诺》：青春成长中的爱与真情

幽窗冷雨 — Tue, 26 Feb 2008 01:19:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《朱诺》的别致之处，在于用一种轻松调侃的方式，呈现出一个一般美国导演不愿涉及的话题：青少年意外怀孕以及堕胎问题。在那个标榜人道主义的国度里，这显然是个尴尬且不合时宜的话题。而影片恰恰成功地消解了观众的反感情绪，十分取巧地把人们视点转移到关于真情与爱、责任与成长的思考中去。清新曼妙的吉他声里轻轻地哼唱，如同影片开头的秋天般风轻云淡，青春岁月就如同流水般静静地流淌。这显然不是青少年自我感知的世界，而是成人对青少年成长的观照与回顾。因此影片就像女主角朱诺呈现出超乎其年龄的成熟一样，带有一份安然与恬淡，甚至夹杂一丝往昔不再的忧伤，这主要体现在影片怀旧感十足、如心情律动般的配乐上。当然，它并不妨碍影片独有的喜剧感，事实上，《朱诺》的喜剧气息正是来自于成人对青春期所做“傻事”一种戚戚然的感慨。漫画化的画面处理形式，色彩斑斓的布景以及妙趣横生、富满时代气息的对白，为观众呈上一桌赏心悦目又另类搞笑的视觉大餐。一年四季悄然流逝，而青春在某一刻嘎然而止。
　　《朱诺》的成功很大程度上归功于女主角艾伦·佩姬的出色演出，她所演绎的朱诺带有一种怪异的迷人气质，一方面古灵精怪，对这个世界有一套独特的认知。那个戴着墨镜、叼着烟咬坐在男友保利家门口的镜头令人忍俊不禁。在朱诺眼中，保利以及准备领养其孩子的马克和瓦内萨都在其掌控之中。另一方面，朱诺也表现出属于自己年龄的幼稚和傻气，包括在处理怀孕问题时摇摆不定，自作聪明又让人一眼看穿的谎言等等，而在卧室里用汉堡包形状的电话咨询堕胎问题，怀孕后依旧大嚼垃圾食品，想当然地寻找自己眼中的幸福家庭种种，都是朱诺未成熟的表现。青春期种下的苦果也并非像成人一样来自于情欲囹圄，而更多出自对性之好奇。朱诺与保利之间偷尝禁果的过程因此变成了青春成长的奇特经历，怀孕无异于一场闹剧，人们异样的眼神和指手画脚的嘲讽统统被忽略不计。朱诺坚强地生存，即使挺着大肚在走在街头时和旁人是那样格格不入，她依旧能够坦然前行。朱诺的可爱之处，在于她一直是一个特立独行而且富满责任感的女孩，她放弃了堕胎的想法，却必须面对无力供养孩子以及继续学业的现实，最终不得不把孩子交予瓦内萨抚养。朱诺事实上并未如自己想象中那般聪明，她无法预料到怀孕给自己以及他人带来的影响，也无法揣测那对表面上看来十分恩爱、准备领养其孩子的夫妇实际上矛盾重重。怀孕让朱诺经历一个社会化过程，当她含泪从马克家中驱车而去时，意味着她彻底走出象牙塔迷梦，而那也是她获得自我认知的时刻。
　　影片通过四季更换来暗指人物成长，生活中的点点滴滴显得趣味盎然、幽默感十足。这并非说《朱诺》把怀孕问题看得无足轻重，相反，生活节奏的微妙变迁揭示着其间蕴含某种值得宝贵的细小滋味，父母关爱、朋友帮助、爱人支持等等。正是此种独特的爱与真情让朱诺怀孕变成一个发人深省的故事，而非无可挽救的灾难。影片的结局并非完美，但给每个人都留有选择机会。家庭的宽容与理解成了青少年成长最温馨的港湾，一种极具母性的爱意包容了所有人的缺点和不足，从朱诺的继母，到瓦内萨乃至到朱诺本人，最终都表现出女性独有的博大胸怀和牺牲精神。自称尚未准备好做父亲的马克，木讷而不解风情的保利均在原谅之列。或许成长都需要代价，青春走向成熟带有太多无奈和妥协，有些东西被永远留在过去，人却在不断前行，毕竟存在即是希望，开开心心过好每一天，不要辜负每一份期待与关怀。

《成为简·奥斯汀》：再见，爱情！

幽窗冷雨 — Thu, 21 Feb 2008 13:10:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《成为简·奥斯汀》不是一般意义上的传记电影，实际上是对简·奥斯汀小说，特别是《傲慢与偏见》进行一次别出心裁的改造。剧本融合了有关书籍对简·奥斯汀早年只言片语的介绍以及创作人员本身的想象成分，经过戏剧化处理，形成一个趣味横生、轻松幽默的影像世界。虽然该片涉及到一些角色的不幸经历，结局也让人黯然伤神，但总体上给观众带来的愉悦感占主要部分。清新惬意的英国乡村、妙语连珠的人物对白以及优美曼妙的弦乐伴奏都给人留下深刻印象。影片人物塑造也十分出色，简·奥斯汀桀骜难驯、汤姆·勒弗罗放荡不羁、瓦斯莱先生木讷拘谨、格瑞莎姆夫人刚愎傲慢，每个人性格迥异，他们共同构建起复杂多样的生活舞台，18世纪末英国独特景致韵味呼之欲出。
　　不过，虽然《成为简·奥斯汀》竭力在气质上保持与简·奥斯汀作品一致，但比起她知性、睿智、优美的文字世界，影片仍然显得通俗简单许多，并且带有不少取巧成分。从某种意义上讲，这是一个富满现代意义的浪漫故事，简·奥斯汀不过是提供了一个引人注目的噱头罢了。创作者以一种现代人生活体验重新构筑起一个理智与情感激荡的影像世界，金钱、地位、家庭、自由以及真爱均被置于现代式的解读中，《成为简·奥斯汀》因此成了一则表现现代人关于真爱与现实矛盾的寓言。而影片在平淡里流淌的温情与微妙的失落感刚好恰合了此种格调，没有眩目的CGI特效，也没有一波三折的剧情设置，影片更注重生活细节铺陈，通过人物生活境遇渐变而最终演绎出一份独特的坚持与无奈。影片指涉的是在崇尚金钱与地位的社会环境之下，人如何变得势利盲目起来，人际交往带有明显的利益倾向和精神隔阂，自由与爱情屈服于主流道德压力，门当户对成为双方结合的主要考核因素。
　　在剧情设置上，创作者通过一连串巧合连接起男女主角之间的感情线索，娓娓道来，简·奥斯汀与律师汤姆·勒弗罗伊真挚又易碎的感情之旅跃然纸上。事实上，简与汤姆之间的爱情从一开始就注定难以善终，正如奥斯汀夫人所说：“爱情至关重要，金钱同样必不可少。”在人们眼中，能够毁灭一个人的，唯有贫穷。这才是最大现实，爱情不过是生活衍生出来的附属物，因此，对简与汤姆这两个经济来源极度受限的人来说，走到一起绝无可能。影片中两人私奔的细节值得玩味，私奔意味着抛弃责任，令自己家人陷入困顿。爱情一旦落入责任的圈套，即刻不再曼妙，无拘无束的情感经历只存在幻想之中、作者的笔下，这正是片名的意义所在。
　　伴随简与汤姆之间爱情主线的，是当地贵族瓦斯莱先生对简的追求。瓦斯莱可以为简提供富足的物质生活，却填补不了简荒芜的感情世界，两人生活方式如此格格不入，不管怎样努力，都无法擦出爱的火花。简的悲剧在于太过执着于自己的感觉，又无法放弃俗世加于自身责任的桎梏，就如同她无法让汤姆置赡养家人重责于不顾，与自己私奔一样。在那场关乎幸福的爱情角逐中，她终究落荒而逃，无法妥协，唯有终生守候。影片的煽情之处，在于让两人多年以后再度重逢，物是人非，相对无语，泪眼迷茫。简一如既往的朗读着自己所编制的梦想，王子与公主浪漫式的邂逅与聚首，凝聚的是一辈子挥之不去的哀愁。
　　总体看来，《成为简·奥斯汀》是一部感人的浪漫电影，其间不乏情真意切的深思和反省，但由于导演的过度铺陈，让影片在一定程度上呈现出拖沓之感。演员基本上都能演绎出各个角色独有的神韵，但角色与角色之间交流与沟通似乎很难让人窥见其间蕴藏的感情因素，特别是男女主角之间在感情上看来缺乏某种必要的化学反应，从而使得他们之间的爱情之旅也变得平淡无奇，流于表面。安妮·海瑟薇所演的简·奥斯汀知性不足，一定程度上削弱了影片关于简·奥斯汀如何成长为优秀作家的描述。不过不管怎么说，影片创作者优秀的想象能力和组织能力还是值得赞赏的。

《赎罪》：灵魂悲歌

幽窗冷雨 — Fri, 15 Feb 2008 05:03:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《赎罪》是一曲满怀遗憾的灵魂悲歌，影片在女主角毕欧尼亦真亦幻的臆想与回忆中缓缓展开，透过毕欧尼的眼睛再现了少年时所犯那个刻骨铭心的错误，以及因此而背负一生的罪恶感和愧疚感。影片的悲剧性在于，毕欧尼所伤害的姐姐塞西莉亚和她的男友罗比均已在战火中丧生，赎罪的可能性荡然无存，灵魂注定要经受良知一辈子的拷问。罪孽在一次次回忆中被不断放大，直至变成终生缠绕的梦魇。
　　实际上，毕欧尼虽曾因少不更事而导致罗比锒铛入狱，让罗比和塞西莉亚劳燕分飞，但这显然不足以造成后面的悲剧性结果。影片“罪” 的根源来自于人类本身亘古不变的恶之劣根，那场本不该有的世界大战，才是人性之恶的集中体现，战场上烟尘滚滚的炮火，丛林里鲜血淋漓的尸体，医院中遍体鳞伤的残兵，都是人类亲手造就的罪孽。敦刻尔克海滩上弥漫着一股绝望的悲凉，等待撤退的士兵们屠杀战马、砸毁枪支、焚烧设备，一个令人难忘的长镜头，跟随罗比穿越人群，品味着那一刻灵魂最深处的孤独与癫狂。在群体暴力面前，个体依旧无能为力，假如不是那场战争，罗比与塞西莉亚或许还有重聚的一天，毕欧尼的罪孽感也不至于如此强烈，但一切都无法挽回，当英国人欢天喜地的宣布战争胜利时，收获的却是一片惘然和悲叹。无辜者命殒天涯，肇事者逍遥法外，那个真正强奸毕欧尼表姐的男人，竟然戏剧化的成了其表姐的丈夫。现实如此残酷，应当忏悔者依旧毫无悔意。毕欧尼的忏悔也因此超出原有意义，成了人类灵魂最普遍悲鸣。
　　毕欧尼一次次地在意识里构筑起罗比和塞西莉亚重逢场面，让故事一次次重来，伴随急促的打字机敲击声，两人不断聚首。而实际上他们之间的相聚仅仅只是图书馆里的片刻温存，以及战争时期餐厅里匆匆一瞥而已，毕欧尼拼命想用曼妙的结局来安抚内心的愧疚，但一切毕竟无法改变。在文学世界里，她可以浮想联翩，主宰角色的聚散分合，但这对现实来说于事无补，所有的努力终究归于徒劳。自我虚构的赦免，并不能完成真正的救赎，所以影片最后毕欧尼还是揭穿了自己编织的谎言，给观众留下一个黯然的结局。这个自我审判的过程具有相当普遍性，所有人都是罪孽的铸造者，现实性的悲剧是群体相互作用的结果，就像罗比在某种程度上给了毕欧尼爱的幻想，毕欧尼的天真单纯成了误解罗比和塞西莉亚关系的直接原因，而毕欧尼的表姐之所以遭受强奸，很大程度上也因为她那种招蜂引蝶的生活态度。爱是一切罪孽的根源，爱而生欲，欲而生罪，一念之间，世界因此而改变。
　　整部片建构在毕欧尼幻想之中，所有事情都是毕欧尼对自己经历事情的感知和推断，呈现出明显的片段式特征，这些片段又统一于一个满怀悔意的灵魂当中。从少女怀春，到战争残酷和内心挣扎，直至老年时的无奈与坦然，一个伤痕累累的生命跃然纸上，幼年时偶然的错误，终其一生的忏悔。照料伤员、臆想中的和解以及幻想中的美好结局都无法释怀，赎罪的结果是无处可赎，抑或从头到尾，赎罪的行为都没用真正发生。
　　这显然不是一个关于爱情的故事，罗比和塞西莉亚只是作为毕欧尼生命旅程中两个匆匆过客而存在，她们之间的微妙感觉，我们也和毕欧尼一样无从感知。真正让毕欧尼耿耿于怀的，是她在不经意间犯下的错误，并且因为时代变迁而衍变成终生无法弥补的罪恶。导演用美轮美奂的开头唤醒毕欧尼的记忆，富满英伦风情的装饰景致给人留下深刻印象，也让下面发生的事情显得突如其来，急促的声响恰合了少女毕欧尼青春躁动的心情，滴滴答答的打字机声里，流淌着一股难以抑制的暗流。孩童纯真世界与成人世界第一次碰撞的结果，竟是如此惨痛，影片逐渐放慢的节奏预示着成长，也彰显着无奈，扑面而来的战火纷飞一下子把人从天堂拉入地狱，此时，人生旅程才刚刚开始……
　　导演乔·怀特用精致优美的画面，包装起这个引人深思的故事，宁静休闲的英国乡村、震撼力十足的战场、惨象横生的后方被糅合进一个自然圆滑的光影世界，配合时而悲怆、时而轻快，错落有致的音乐，形成一种特殊的、类似思想律动的节奏，真与幻、过去与现实统统包藏其间，人与人之间的距离既接近，又遥远。不过或许正是因为导演乔·怀特过于追求影片形式的完美，反而在一定程度上削弱了影片的思想气息，让影片所要表达的内容摇摆不定，也使得观众对罗比和塞西莉亚那段短暂的感情经历心存期待，对那场造成悲剧的战争存在渲染不足的错觉，不无遗憾。

《老无所依》：生命尽头皆慨叹

幽窗冷雨 — Thu, 31 Jan 2008 01:36:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《老无所依》夹杂着忧郁与失落，在风格上与科恩兄弟早期电影《血迷宫》以及后来的《冰血暴》较为相似。不过比起这两部片，《老无所依》显得更为成熟稳健。复杂多变的推移镜头逐渐被沉着冷静的固定镜头所代替，科恩兄弟抛弃了之前电影制作的大量技巧，而采用简洁、细致的描述方式，沉默稳定的镜头语言带出一种中立并且相对写实气息，人物活动更为接近日常生活状态。80年代德州富满西部风味的景致与方言为影片造就一个独特的时空框架，角色融合于限定故事的场景，从而形成影片独有的逻辑和剧情推进方式。这种方式与《冰血暴》中明尼苏达的雪景有异曲同工之妙，即是描绘出弗雷德里克·阿斯特吕克所说的“某种美国式的地理现状”，边境以内是德州，边境以外则对应整个美国，这是一个隔膜与联系畸形结合的整体。在这个边缘社会里演绎着特殊群体的生存法则，人性之恶被无限扩大，寂寞荒野蕴含着现代人如坐针毡的危机感和失落感，法律与道德不再重要，正义与公理归于虚无，个体逃脱不了命运的嘲讽和玩弄。这一点，恰恰对应了现代美国社会普遍存在的“怀疑主义”心态。
　　或许受到麦卡锡文风的影响，《老无所依》比起科恩兄弟其他电影显得更沉重阴郁，受约束的情景里面蕴含莫测危机。抽象化的人物处理方式，使得人成为历史、环境里的一个因素。即是说，在环境面前，人已经不再重要，在科恩兄弟所创造的黑色荒谬世界中，人即使有心，也终究变得无力。因此在《老无所依》里，每个人所代表的只是一种社会类型，没有过于复杂的心理变化，人只是一个符号而已。譬如莫斯所代表的是一种人性最普遍的倾向，即渴求改变现状，让自己生存得更好，因此他经受不住两百万美元的诱惑，携款离去。同时又经受不起良心谴责，对被遗弃在荒野、渴求水喝的毒贩司机心存怜悯，去而复返，这正是造成莫斯致命的因由。在科恩兄弟看来，人性中所存在的贪婪私欲往往成为他人利用的对象，从莫斯离家出走那一刻开始，他就已经被自己的追求所抛弃，剩下只是漫无目的的逃避而已，整部电影也因此变成一场惊心动魄的猫鼠游戏。从某种角度看来，莫斯是无辜的，但是对于那两个惨死在齐古空气枪之下的汽车司机来说，莫斯的死显然更无可避免。在影片中，没有人是旁观者，命运之轮把所有人编织在一起，恐惧、挣扎、求饶乃至逃走都无济于事，区别只在于幸运或者不幸而已。杀手齐古和老警察贝尔分别代表邪恶与正义，犹如天平两端。可惜的是，天平始终偏向邪恶一边，正义与公理在邪恶面前竟是如此无力，贝尔事实上一直在逃避面对齐古，而实际上他也从未与齐古见面，每一次都在齐古作案后姗姗来迟，在贝尔那些貌似冠冕堂皇的道理背后，隐藏着一种宿命式的无奈与悲哀。在暴力肆虐的世界里，他只是个无所事事的旁观者，要面对邪恶，就必须面对死亡，而他显然没有这种勇气。贝尔絮絮叨叨地怀念过去美好时光，这只能证明他不适宜生存在这个世界，同样的，正义与公理也不是这个时代的产物。反观齐古，此人所代表的是一种纯粹的恶，他杀戮的目的极不明确，或许仅仅只是出于一种恶之本能，从开始用手铐勒死警察，到杀害主动帮助自己的运鸡车司机，齐古的所作所为只能归因于一种原始兽性。可笑的是，他手上拿的空气枪，正是屠宰场用来宰杀牲口的工具。其实齐古看起来更像判决生死的神，在杀人时让对方猜硬币的细节，令人胆战心惊。那个年迈的加油站老板是幸运的，他猜中了硬币，赢得生命，正因如此，齐古才会由衷警告，“只要不是（把硬币放在）口袋，因为在那里它会与其它硬币混在一起，成为一枚普通的硬币，它不应该得到这种待遇。”莫斯的妻子拒绝猜测，也拒绝了给自己生存的理由。影片中有一个镜头值得玩味，加油站里，齐古盯着老板，把捏成一团糖纸放在桌面上，糖纸艰难地展开，这个画面，与人面对命运时的挣扎何其相似。
　　影片用缓慢的节奏展开，通过独特的声效控制和蒙太奇转换，给人造成一种心理上的压迫感。主人公穿行在一个麻木得近乎迟钝世界里，形成一种有别于正常时间发展过程的奇特流程，在开始时，科恩兄弟极力渲染暴力，从警察局里齐古勒死警察的血腥场面，到沙漠里横七竖八的死尸，乃至到齐古杀害路人甚至是桥头一只沉睡乌鸦的残忍，都让人坐立不安。时间近乎凝滞，在这部摒弃音乐渲染的影片中，寂静造就一种阴森可怖的氛围，也逼迫观众细细聆听影片格外清晰的每种声效，并且无可避免地陷入沉思。到了后半部分，科恩兄弟却采取了一种完全相反的影像处理方式，对于前面已经铺开的暴力场面基本采用省略法，观众往往见到的只是犯罪结果，譬如齐古杀害运鸡车司机的细节、莫斯与墨西哥人火拼的细节、以及齐古杀害莫斯妻子的细节，统统都被省略。这样做的好处同样在于逼迫观众思考，同时也让影片显得更为简洁动人。同时让人物所处的环境，看起来更加充满敌意。无辜者与参与者的概念彻底被混淆，个体陷入一种无奈的恐慌当中，在科恩兄弟眼中，现代人的孤独表现为一种毫无来由的隔膜与仇视。命运无法操控，就像莫斯本为钱而逃亡，但在逃亡过程中，我们却发现，不管是追踪者还是逃亡者，钱都丧失了意义，所有人都陷入命运的圈套里面，苦苦挣扎。当我们正在疑惑，难道只有服从于人性恶之本能才能成为生活的强者？科恩兄弟立刻否定了这种想法，齐古那场车祸让我们看到了命运的无常。所有表面看来很坚强的东西，原来是如此不堪一击，齐古拿钱向两个孩子买衣服的细节，和莫斯受伤时拿钱向路人买衣服的细节如出一辙。不同的是，齐古所面对的是代表未来与希望的孩子？既然如此，我们还有未来与希望么？
　　影片的视角是混乱的，科恩兄弟精心构筑起一个令人无所适从的迷宫，譬如连续几次从不同角度拍摄人物回到沙漠枪战现场的情景、齐古提着空气枪进入莫斯所住旅馆的情景、齐古与越战退伍军人对峙的情景都以一种奇特的角度拍摄完成，某些镜头甚至是以动物的视角拍摄。与此同时，排除音乐渲染让影片情节与情节之间缺乏必然的铺垫和因果关系，观众无从猜想后面的情节，蒙太奇代替流畅的意愿，惨剧和危机显得更加突如其来。现实的残酷被一种荒诞不经的黑色幽默消解，譬如齐古在杀害运鸡车司机时，前面运鸡车司机一段絮絮叨叨的搞笑言语，事实上中和了死亡所带来的残酷，科恩兄弟对悲剧不怀好意的嘲讽，让暴力显得更加理所当然。这就是《老无所依》，一个不适合正义与怀旧者生存的世界。

《我在伊朗长大》：落寞如斯

幽窗冷雨 — Mon, 21 Jan 2008 12:13:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《我在伊朗长大》夹杂着独特的失落与伤感，它反映出被西化以及世俗化的伊朗知识分子对现实社会微妙的失望和孤独感。导演文森特·帕兰德和玛嘉·莎塔琵用黑白动漫勾勒出一个令人浮想联翩的世界，他们既保持了人物描述的单纯和简洁，又让影像在沉重忧郁中透出难得的幽默和温情，战争、死亡、政治迫害、离别伤痛等等，被一种舒缓绵长的曼妙深情消解，重构的历史和想入非非的个人生活终究化作挥之不去的永久乡愁。影片画面富满伊斯兰特质，导演利用花卉、蔟叶、人体轮廓或者独特的几何图形，构建起一种直线、角线或曲线交错的、有别于主流动漫风格的画风。音乐上主要采用类似伊斯兰乐曲的单音音乐，以单线进行的旋律为主，辅以必要的修饰，独特的弦乐器演奏，配合钢琴、横笛缓缓展开，透过其间，一个去国怀乡者满怀深情的哀愁和咏叹跃然纸上。
　　影片取材自导演之一，玛嘉·莎塔琵同名自传性漫画。作为一个漂泊异乡的伊朗知识分子，同时作为一个目睹自1979年以来伊朗政治文化变迁的女性，她对伊朗这个国度表现出奇特的爱恨交加。一方面，这片国土留下她童年的回忆、家庭的温馨和文化认同，是她永恒的归宿和根源；另一方面，这个国度又让她备受伤害，战乱纷呈、亲人死去、自由受限，直至最后不得不远走他乡，忍受其他文化人们的恶意揣度和猜忌。革命、战争看起来都毫无意义，伊斯兰文明在现代化与全球化的过程中岌岌可危。随着工业革命而崛起的基督文明和西方文化横扫全球，影片中随处可见的西方流行文化即是例证，欧美品牌入侵、流行音乐特别是朋克音乐风生水起，ABBA和Iron Maiden都是年轻人所耳熟能详的乐队。面对这一切，当局如遇洪水猛兽，在他们看来，这些是导致伊斯兰文明衰落和分裂的物象，西方文化就是片中那幻化为骷髅的自由女神像，它们如当年十字军东征般恶毒。非伊斯兰价值观念、文化、生活方式带来的巨大冲击，让传统社会结构和家庭、部族关系都产生动摇。社会政治、经济结构变化速度远远超过人们思想意识发展水平和心理承受能力。就如同片中人们看到电视里日本歌伎时满怀不解，看到电影中肆虐杀戮的哥斯拉时愤怒非常，这一切都非其他文明的人们所能够理解的。
　　与佛教和基督教文明不同，穆斯林生而为穆斯林，他们没有选择权力，去不去寺庙做礼拜，只是区分穆斯林好坏的标准，而非区分是否为穆斯林的标准。伊斯兰文明一贯崇尚政教合一，宗教影响到他们的一切，包括政治、文化以及日常生活、人际关系。20世纪初伊朗推动立宪运动，后来又受到俄国十月革命发展，左翼运动蓬勃发展。影片中共产主义者阿鲁什即是其中的代表之一，从参与策动阿塞拜疆的西尔哈棉省独立，到后来漂泊俄国学习马克思主义，之后被巴列维专制政权监禁，最后被伊朗革命政府绞死，他每时每刻都显得如此不合时宜。阿鲁什实际上象征着伊朗知识分子的尴尬境遇和困惑，追求西方式民主自由看来并不能使伊朗摆脱困境。巴列维政权推行全盘西化的“白色革命”并未让伊朗变得真正富强起来，相反，工业化造成大部分人流离失所，这成了该政权覆灭的祸根。穆斯林陷入迷惘之中，他们把这一切都归咎于宗教意识的淡漠和忘却，归咎于世俗化和现代化。带着此种不满情绪，他们希望从早期的宗教教义中找到解决现实问题的答案，把解脱现世的苦难和民族振兴的理想寄托于伊斯兰教的复兴。于是，伊朗发生了一场轰轰烈烈的大革命。霍梅尼政府上台，重新建立起一个政教合一国度，但这显然也非人们所期盼的结果，满怀希望的知识分子再次受到打击，阿鲁什以为一个公正自由的社会即将来临，结果却再度被捕入狱，并且被判了绞刑。那两只送给玛赞的天鹅，成了阿鲁什一辈子难以实现的自由迷梦。
　　革命伴随着解放的梦想，而人们迎来的却是原教旨主义者严酷的教义陈规，妇女重新披上头盖、禁酒令颁发、西方用品被禁，人们生活恍若回到远古，片中玛赞在街头偷偷购买朋克录音带被抓的场面令人难忘，两个披着黑色长袍、蒙着头盖、形同幽魂的妇女与玛赞纠缠不清的细节，是影片最辛辣可笑的一幕讽刺。“一个品行优良的女人，是一个在男人直视自己的时候懂得回避目光的女人，抬头是一种罪恶，要受到火刑的处罚。”新政府如此告诫妇女们，然而现实无法压抑内心的躁动，在男女见面时那一幕幕违反教规的回眸一笑，成了对法令最好的抗议。这种法令看似恢复伊斯兰原有教义，实际上却是男权社会对女性一次变相奴役，正如同玛赞的质问：“我们的宗教是为了掩盖我们的生理特征呢？还是只是为了与时尚作对？……看看那边的男性，他们可以穿任何衣服，留任何发型，而且他们穿着紧身裤，我们都能看见他们的下体，为什么作为女人的我们，就做什么都不可以了呢？是不是作为男人就有不遵循宗教的特权呢？”这才是症结所在，大众复兴伊斯兰文化的梦想，成了政客们牟取私利的工具。他们说新政府成立后没有政治犯，而玛赞不解，“我的叔叔在沙赫统治下被关进监狱，但是这个新政权绞死了他，您跟我说现在没有政治犯了，您怎么解释在沙赫统治下的3000政治犯，变成现在的30万呢？您怎么能这么用谎言来欺骗我们呢？”
　　由此看来，不管政治气候如何变迁，知识分子追求自由的梦想注定幻灭，在这个生活与宗教密不可分的世界里，他们的所作所为都注定徒劳。专制之下，腐败滋生曼长，所有政治罪名，都无非敛财借口和生存需求。玛赞说，“在沙赫（伊朗国王）逃离国家后的几个月，这个国家仿佛来了一个大转变，所有人都变成革命者，所有人都成了对抗沙赫的革命者，我们邻居（玛赞）家脸上那块因意外造成的伤疤，突然就变成因战争而造成的伤痕。在我们校长的带头下，我们把课本里所有关于沙赫的内容都撕掉了，整个国家的政治仿佛来了一个大转弯，昨天还是国家公敌的人，突然成了民族英雄了。”一切如同游戏，普通大众不过是被任意摆弄的棋子罢了，玛赞的父亲评价两伊战争时叹道：“西方国家把武器卖给战争双方，我们都被卷入了这个愚蠢的游戏中，八年毫无意义的战争，整整一百万人丧生，他们的死亡没有任何意义。”
　　在伊斯兰的教义中，信仰是建立在服从和执行上，而非质疑。如同影片中玛赞幻想中的真主所说，“你要相信我是绝对公正的，判断不是你应该做的事，你可以做的只有原谅。”但这些在西方文化影响之下的人们还是开始躁动不安起来，在严格的政治监控之下偷偷地举行舞会、饮酒、穿时尚服饰，这些在西方人眼中习以为常的生活，在此却可以造成致命结果，那个逃避警察追捕的男人纵身一跳，跌落于高楼之下，命殒当场，这就是现实。玛赞在阿鲁什死后终于产生了对真主不该有的质疑，而这一刻，她注定要终生被放逐。
　　十四岁时，玛赞被父母送往奥地利上学，在那里，她经历了另一种绝望。当真正进入西方文化中时，才发现自己只不过是个局外人，融入群体如此艰难，西方人迥异的审美观和价值取向让玛赞难以适应，电视里播放的谋杀案是如此陌生，纸醉金迷的生活是如此空虚。好不容易迎来的第一份爱情，却发现那只是个懦弱的同性恋者，文化隔膜导致的猜疑和误解，成了她永远的无法摆脱的梦魇。不断流浪，不断迁徙，万家灯火的圣诞节里，独自对着电话彼端的父母浅浅哭泣。多少年来，自以为对西方文化了如指掌，真正面对时才发现一无所知。按照玛赞奥地利同学的说法，“不管怎么说，一切都是徒劳，生活本身就毫无意义，当人们开始注意这种空虚的时候，他们就无法生存了。”这就是西方人的醉生梦死的价值观，这样的社会难道就是伊朗知识分子一直所梦寐以求的完美社会？此刻政治理想彻底破灭，转而缅怀起家庭的爱与温馨。或许，只有家才是一个人心灵永远的归宿，亲人才是一个人灵魂永远的港湾，困难时相濡以沫，失落时不离不弃。玛赞的奶奶是一个关于人性与责任的意象，在那个随波逐流、盲目跟风的世界里，她象征着知识分子最后的良知，即是“人在任何时候都应该表里如一”，艰难也好，困境也罢，有了这种信念，人才有生存的理由。第一次出国时，玛赞甚至不愿意承认自己是伊朗人。再度漂泊时，她坦然面对。
　　的士司机：“您是从哪里来的？”
　　玛赞：“伊朗。”
　　一切嘎然而止，那一刻，只有忧伤。

《四月三周两天》：那一天，做了一场噩梦

幽窗冷雨 — Wed, 16 Jan 2008 01:39:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《四月三周两天》蕴含着异样的希望与失落，在齐奥塞斯库政权的最后日子里，动荡与恐慌随处可见，导演克里斯蒂安·蒙吉在一定程度上复原了那段不堪回首的往事，罗马尼亚尘封记忆再度被翻开，优雅自在的长镜头紧随女主角欧蒂莉亚，穿梭于学校、旅馆、男友的家以及穷街陋巷之间，冰冷的色调、萧瑟的景物和幽闭的空间，在线性的时间推移里，传达出一种无处可逃的悲凉。影片开始于一缸死水里一条久未喂养的金鱼，那是一个困顿的意象，同时也是一个富满生命力的隐喻，一个生存与失落并存的矛盾体。这正好对应了1987年的罗马尼亚，在柏林墙尚未倒塌之时，这个位于巴尔干半岛上、多瑙河边的国度，实际上处于一种独特的与世隔绝状态，僵化专制的政治统治下，危机四伏。导演用极度写实的镜头，重现了那个时代人们的生活状态，音乐被最大程度摒弃，苍白落寞的对话中传达出无限寂寥与辛酸，阶级差别明显、官僚主义盛行、黑市交易涌动，黎明之前，这段黑暗的记忆刻骨铭心。
　　那个冬天异常萧瑟，严密政治监控之下，街上愈显荒凉，零落的行人、短促的犬吠以及绵长的警笛声，营造出一种惊心动魄的惊悚气氛。影片围绕一个堕胎事件展开，但事实上指涉的并非堕胎那么简单。在其背后关于生命与生存的反思更令人动容。自1966年避孕与堕胎被齐奥塞斯库政权明令禁止以来，人们即丧失一种基本权利。一方面摆脱不了性爱的天性，另一方面在自己种下的苦果面前痛苦不堪，就如同嘉碧塔一样，挣扎于未婚先孕的苦楚之中，并且把自己的好友欧蒂莉亚拉下水。禁止堕胎源自于对生命的珍惜与关爱，在这里却成了扼杀人性的口实，在所谓人多力量大的偏见中，演绎着一幕又一幕令人扼腕的惨剧。嘉碧塔柔弱，欧蒂莉亚坚韧，而两者最终都统一于对命运的无力。在男权社会下，女性形同玩偶，所有努力都无法逃脱宿命的偏见。那个丧尽天良的密医贝贝先生，正是这男权社会的缩影，在前往旅馆之前，他可以对其母亲表现出本有的关爱，在旅馆中对待这两个困境中的女孩时却判若两人，颐指气使，并以性要求胁迫。人性的两面在此被体现得淋漓尽致，那种独特的时代环境，刚好成了罪恶最好的温床。贝贝先生的丑恶更表现在完事之后，对这两个血泪斑斑女孩温和又充满关怀的对话里，一切仿佛并未发生，而他恍若救世主一般光明磊落。
　　导演的深刻在于，他勾勒出在那个特殊时代里，普通人是如何变得邪恶起来，每个人都在滥用自己手中的权力，即使小如一间旅馆的前台工作人员，要订到房间，也必须买黑市的高级香烟贿赂。压抑的环境包藏着无限欲望和令人绝望的道德沦丧，谋求自由成了难以实现的奢求，甚至成了引人犯罪的陷阱。嘉碧塔因追求自由生活而秘密堕胎，而这实际上是以牺牲自由为前提的，同时也直接危害到好友欧蒂莉亚，一切看似巧合和并且充满误解，其实无非是社会为她们设下的圈套罢了。在社会压迫之下，欺骗、怀疑、背叛成了生活常态。欧蒂莉亚的悲剧在于，她执着于事实真相，种种谎言在其面前层层剥落，她见证了黑暗中人性最虚伪和丑陋一面。更可悲的是，置身其间，欧蒂莉亚无能为力，男友家中一席谈话，更让她梦想彻底幻灭。克里斯蒂安·蒙吉在此用了一个十分出色的长镜头，表现饭桌上的百态人生。镜头犹如一双犀利的眼睛，穿透一个个伪善的面孔，直指事实真相。这群高级知识分子是如此陈腐顽固，表面看来恍若道德卫士。事实上，他们才是真正的压迫者，不用怀疑，这群人与与那伤害欧蒂莉亚和嘉碧塔的贝贝先生一样，都是那些体面的医生之流、社会的掌权者。在他们眼中，欧蒂莉亚的工人阶级背景完全不值一提，读理工科系又是如此名其妙，而在长辈面前吸烟更是大逆不道。整场戏在一个镜头里完成，角色们进进出出于镜头所构建的框架中，而框架的中心正是欧蒂莉亚。她如坐针毡，整个过程犹如经历一场漫长的审判。欧蒂莉亚几次燃起发作的冲动，却不得不暗自压抑，所有愤怒，化作对男友的控诉与眼中的泪光，除此之外，再无选择。
　　在这里克里斯蒂安·蒙吉提到一个关于责任的话题，在他看来，所谓的责任无非是男权社会所创造出来的曼妙谎言罢了，即使温和如欧蒂莉亚的男友，在真正的责任面前，也无言以对，设法逃避，在欧蒂莉亚的质问之中不知所措。这让观众怀疑，假如欧蒂莉亚怀孕了，男友是否真的会负责？在那个崇尚“教养”和“名誉”的家庭里，他又能否负责？欧蒂莉亚在嘉碧塔的经历中看到自己的影子，明晰了自己的未来，与此同时她也是堕胎法令的受难者。在残酷的现实面前，爱情是如此脆弱虚无，那一刻她无限绝望。冲出男友家的那栋大楼，奔走在阴暗的街道上，她开始呕吐了，这正是她所经历的一切，所有东西都令人作呕。
　　影片充分展现出导演出色的场面调度能力，虽然整部片涉及的场景并不多，但衔接流畅自然，大胆自信的长镜头带着观者一步步深入那个独特的历史时期。气氛营造上，一种紧张、复杂、危机重重的气息跃然纸上，剧情丝丝入扣、人物塑造精致完满，它们共同构建起一种如影随形的恐慌和无形压力。最令人印象深刻的是影片后面，欧蒂莉亚处理婴尸的细节。旅馆中，镜头久久凝视尸体，那是一个令人坐立不安的场面，这个在畸形的社会压迫下逝去的生命，包含着太多无奈与悲哀，这就是现实，没有人能够选择。接下来是欧蒂莉亚带着婴尸神经质地飞奔在街上的场面，黑暗的街道上隐藏无限杀机，警察、狗、流浪汉……所有一切都可能葬送她来之不易的自由，直至最后她把尸体按约定扔进指定的垃圾桶里时，才松了一口气。而这里扔掉的是永远的失落，那是一个无法愈合的创伤。
　　镜头回到旅馆，一场婚礼正在举行，人们正在安慰那刚刚打完架的新郎，欢快的音乐响起，一切显得荒诞可笑。餐桌上，在惊惧中回过神来的嘉碧塔点了不少饭菜，准备饱餐一顿。欧蒂莉亚却胃口全无，时间仍在继续。就如同开头那滴滴答答的时钟响一样，昼夜不舍地奔流。困顿、压抑、痛苦、甚至死亡都会过去的，那痛苦的经历，不过是蓝色天空里飘来的一朵黑云，终究还要飘走，而生命依旧顽强的存活着，只是有些东西，彻底地遗落了。那一天，做了一场噩梦……

《托尼》：悲剧轮回

幽窗冷雨 — Fri, 11 Jan 2008 03:11:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　雷诺阿早期影像常常带有明显的自然主义特征，这在文艺倾向上表现为拒绝浪漫主义式的浮想联翩，同时反对传统现实主义对生活的典型概括，转而追求事物的“绝对客观性”，通过对社会现象做纪录式呈现，不偏不倚，从而描绘出客观现实的精确图景。在乔治·萨杜尔看来，雷诺阿的创作思想受自然主义作家左拉的影响尤为明显，《娜娜》、《衣冠禽兽》等片甚至直接改编自左拉的小说，雷诺阿的电影往往带有某种悲观和宿命倾向。只不过这种倾向包藏着更为深刻的人性之光和人文意蕴，从而使雷诺阿描绘现实时带有一种独特的曼妙和诗意。
　　这种创作思想也直接影响到雷诺阿的影像风格，即是一种让艺术面向当代生活的理念，走出片场、深入原野、乡村和街头，把镜头对准清新生动的自然景象，捕捉瞬息万变的世界变迁。这一点无疑也受到其父亲印象派画家奥古斯特·雷诺阿的深刻影响，与印象派在户外阳光下直接描绘景物，追求在光色变化中表现对象的整体感和气氛的创作方法相似，雷诺阿开发出一种俭省、朴实的镜头语言，除了在自然光影下直接拍摄之外，远近皆清的景深镜头，以及优雅顺畅的长镜头，都令人难忘。和印象派在构图上截取物象某个片断或场景来处理画面一样，雷诺阿习惯于运用大量的特写和中景镜头来表现生活，并且辅以少量交代主体状态的全景，形成一种近似生活原生态的节奏。这种镜头语言开始于有声电影崛起之后的《母狗》，并且在《托尼》中得系统的、大规模的运用。它直接影响了二战之后崛起的意大利新现实主义创作理念，不过与新现实主义不同的是，雷诺阿更注重事实的呈现，而非是非善恶评判，他突破了传统模板化人物、戏剧化情节的囹圄，其内容更接近世俗真相。
　　在创作《托尼》时，雷诺阿提到：“我在《托尼》中竭力不在戏剧性方面做文章。我把一个洗衣池旁洗衣的农妇看得和故事的主角一样重要。”所以雷诺阿的影像往往是一幅形态各异的俗世群像画，就像他对《托尼》的评价一样：“《托尼》的特点是没有明星，不仅没有明星演员，也没有明星场景，甚至没有明星情景。我的愿望就是要让观众觉得，摄影机和话筒是藏在我的口袋里的，碰到什么我就拍什么，不分主次。”在一系列拍摄尝试过程中，雷诺阿逐渐意识到忠于现实并不一定要对现实照抄照搬，在表面真实的背后有更为深刻的内在真实，而这种真实可以通过适当夸张来完成，“在《娜娜》中，我曾将追求实物的狂热付诸实践。但是实物看上去反而不真实，这一点连最好的布景师也是想象不到的。”而在拍摄《托尼》时，雷诺阿更坦诚“我自以为拍的是取自现实生活的悲惨遭遇，实际上却是在不由自主地描述一则令人心碎的、充满诗情画意的爱情故事。”事实上，正是这种矛盾造就了雷诺阿令人印象深刻的电影风格，人们称之为诗意写实主义。
　　《托尼》造就了一个平等有序的人物生存环境，角色之间没有绝对好坏之分，可怜之人有可悲之处，可恨之人亦有可叹之处，人们既赞赏男主角托尼对约瑟芬不离不弃、至死不渝的爱，却又很难认同他对玛丽的伤害。玛丽声泪俱下的控诉：“托尼，你还记得吗？去年你扔了一只猫，猫也有错，但你夺去它的生命更可恶。（如今）你像扔掉那只猫一样扔掉我！”在雷诺阿看来，这或许就是生命的本质，毫无来由的爱，莫名其妙的伤害。另一方面，玛丽的泼辣自私令人厌烦，但对托尼的爱却令人感动。约瑟芬放荡多情的性格惹人反感，不过这也造成了她多舛的命运。而那个可恶的监工阿贝尔虽然一副丑恶嘴脸，但罪不至死。雷诺阿的影像直指人性最软弱部分，其写实特质，让影片看起来犹如包罗万象的“社会新闻”。这种人物塑造方式自《母狗》之后逐渐走向成熟，在《母狗》中，那位看起来软弱无能的小职员招人怜悯，然而他却亲手杀死了那个欺骗自己感情的妓女，并且间接害死了妓女的情人。这个结果出人意料，但合乎情理。人性在软弱里也隐藏着罪恶，其转变往往只在一念之间，这就造成了一种宿命式的轮回。
　　在《布杜落水遇救记》中，雷诺阿以布杜在塞纳河中被救展开，当布杜中了十万法郎的彩票，准备开始新生活，并且正与书商的女佣结婚时，船却在河中翻倒，布杜在人们的视线之内消失，重新回到以前流浪生活。雷诺阿阐述了一种不可调和的阶级差别，布尔乔亚阶层的无聊空虚，无产者的愚昧无知皆跃然纸上，当两者之间出现交集时，必然是一个可笑的闹剧。唯有以一次翻船来把他们之间再度隔开，生活重归平静。在《托尼》里，这种悲剧式的轮回表现得更为明显，三年前托尼满怀希望，乘着呼啸的火车来到法国南部，企求开始新的生活，三年后他再度奔跑在那条把他带到这里的铁路上，迎接他的却是绝望的枪声。桥上人已死去，桥下新的移民匆匆赶来，同样的歌声，同样的路，只是物是人已非。他们曾经说过，“只要能生活，这里就像祖国一样。”那么当此处无法再生活，祖国又在何方？在好友费鲁南德怀里坦然死去的托尼，是否想到，心爱的人，依旧面临多舛的命运？

《大幻影》：俗世悲歌

幽窗冷雨 — Sun, 06 Jan 2008 14:30:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《大幻影》谱写的是一曲人性本恶的悲歌，人类一次次在自己创造的文明土地上燃起战火，这似乎成了一种无法摆脱的梦魇和宿命。更为可悲的是，置身其间每个人都无能为力，甚至不由自主地加入纷呈的战乱之中。群体暴力扑灭了个体微弱的向善之火，理性与教养屈服于欲望的疯狂，就如同第一次世界大战中的贵族一样优雅的死去。那是一个不需要文化的时代，书籍成了毫无意义的虚荣，压抑的环境造就食色天性的畸形滋长，一切犹如泡影，幻灭指日可待。雷诺阿说：“这是一个关于人类关系的故事，我确信这是个亟待解决的问题，不然，我们唯有与这曼妙的土地做最终告别了。”
　　影片闪耀着雷诺阿温婉平和的人文主义关怀，人物被赋予平等又截然不同的性格特征，透过柔和的光线造成别致的明暗对比，配以忧伤的笛音或者曼妙的交响乐，带出一种寂寥、感伤的悲凉气氛。简单乏味的监狱生活，被诠释得荒诞可笑，笑声背后，隐藏着更为深刻的人性光辉。该片依旧属于诗意写实主义范畴，文本上呈现出典型的自然主义特征，导演主要采用长镜头和景深镜头来构筑影片内容，辅以简洁流畅的蒙太奇剪接，带出一种意蕴悠远的诗意。雷诺阿用近似生活的节奏，描绘出一幅纷繁复杂的人物群像，情节是被最大程度淡化的，场面与场面之间没有必要的因果关系，一切被统合到一个戏剧化的主题上，即是关于人类进化与生存的命题。人物活动围绕关键性道具，譬如地道、绳索、天竺葵等展开，带有独特的隐喻意义。多样的语言让影片更显复杂和戏剧化，法、德、英、俄四种语言混用，造成人物沟通上的混乱和明显的隔阂，雷诺阿独具匠心。
　　《大幻影》中阶级似乎是一面不可逾越的高墙，日益式微的传统贵族与勃勃向上的资产阶级新贵和平民阶层形成鲜明反差。作为容克贵族的监狱长拉芬斯坦，与法国战俘中同为贵族的波尔杜之间的阶级情感，看起来比波尔杜与其下属马查尔或者罗森塔尔之间的关系更为友好。而身为平民的马查尔与犹太商人罗森塔尔更能找到共同语言。马查尔对罗森塔尔说：“我喜欢波尔杜，但是跟他一起，我从未感到（像和你在一起一样）如此轻松，不同的背景，在我们之间筑起高墙……他（波尔杜）的阶层不同，想象一下，（如果）我们撞车身亡，（在别人眼中）我们只是两个无名傻冒，要是他有如此遭遇，他依旧是‘波尔杜先生’。”这就是差别，因此在雷诺阿看来，人类之间隔膜更多地来自于不同地位与身份导致的情感差异。语言障碍并不能真正阻断相似的感情，就像马查尔可以和语言不通的德国农妇艾尔莎产生爱情。但现实的残酷在于，国别的差异以及意识形态的交锋，让有着不同阶级情感的人们不得不兵戎相见。因此，《大幻影》所描述的这场越狱逃亡也逐渐变得徒劳和虚无起来。一切总是出人意料，狱友们历经几个月奋战，终于挖出一条逃跑的通道，却在最后几个小时被调防，功败垂成。逃亡的方式由地道变成垂下城堡的绳子，一切又回到原点。罗森塔尔清楚的意识到，“（这个世界哪里）看上去都一样。你看不见边境，那都是人造的，大自然可不管那么多。……你（马查尔）回去开飞机，我回去当枪兵，还是会继续打仗。”这是一个无处可逃的世界，那才是现实。所以拉芬斯坦可以对波尔杜百般照顾，却在波尔杜掩护下属越狱时，毫不犹豫的开枪击倒波尔杜。波尔杜在弥留之际也表示，“换成我，也会这样做的。无论是法国人或德国人，责任就是责任。”而这所谓的责任是什么？所有人都说不清楚，或许就是那发动战争的国家机器。
　　雷诺阿生动地传达出战争对人性的摧残和扭曲，片中有一段两个德国军官对话的细节，极为讽刺：“你想说什么都行，但有德国人的地方就有秩序……幸好我还能把这些混蛋（战俘）管好，我以前在家乡当老师。”这是一段引人深思的谈话，作为传道授业的教师，在战争中却表现出毫无人道的残酷，在战俘们骚动时毫不犹豫地进行镇压。贵族，在影片中也是一个知识与教养的意象。法国大革命把他们当作一个阶级来推翻，继而市民阶层上位，传统贵族在世俗化的过程中重回蒙昧，尊严、地位以及名望逐渐远去，而一战刚好成了贵族的挽歌，就如同波尔杜所说，“得瘟疫通常是我们的特权，现在我们丧失了特权。就好像其他人一样，一切都普及了。癌症和痛风都不是工人阶级的疾病，但迟早会的，相信我。”拉芬斯坦也表示：“我不知道谁会赢得这场战争，但无论结果如何，那也意味着拉芬斯坦和波尔杜两大家族的结束。”波尔杜一片坦然，“你我都无法阻挡时代进程”。按照波尔杜的说法，就是“我们（贵族）不再被人需要”，因此俄国皇室给俄国战俘送来的书本才显得那么不合时宜，那是一个需要面包和女人的时代，知识毫无用处。拉芬斯坦居室里的天竺葵就是一个关于贵族与教养的意象，在长满常青藤和荨麻的城堡里，那朵“唯一的鲜花”注定无法长久。波尔杜对拉芬斯坦说：“对于一名指挥官来说，死于战争是一场悲剧，但对你我来说，这是一种好的解脱。”活着就意味着虚无，当拉芬斯坦把那精心呵护的天竺葵花朵剪去之时，崇尚知识与教养的时代也随之而去。影片描绘了一个颠倒错乱的世界，传统意识里，本来只有下等人为贵族们冲锋陷阵，此刻却变成身为贵族的波尔杜掩护下属，并且惨遭枪击。高高在上的贵族阶层，在战乱中尊严尽丧，波尔杜曾四次试图逃跑，通过暖气管、垃圾桶、下水道或者洗衣篮，按照他自己的说法，“人有时必须屈尊”。然而他们的言行却表现出奇特的矛盾，一方面他们试图保住自己贵族的优雅和体面，另一方面又对世界的变迁无能为力，并且无法掩盖自身世俗化的倾向，而这一切演变到最后，变成一种自欺欺人的虚伪。这一点雷诺阿在后来的《游戏规则》里有更深刻的诠释，其实每个人都不自觉的臣服在一种强加于自身的游戏规则。
　　虽然《大幻影》中，不同阶级表面上看来毫无共性，但本质上却是殊途同归，在战乱中无法把握自身命运，或者随波逐流，或者坦然死去。正因为如此，波尔杜才会在临死前对拉芬斯坦说得如此轻松：“不用怜悯我，对我来说，一切都会结束，很快！但你却要继续坚持。”战争把所有向往自由与和平的梦想变成幻影，把人类本能的残暴和欲望放大，像贵族一般优雅的举止自然显得不合时宜。对于这些越狱的战俘来说，他们渴望的，无非是女人以及饱餐一顿而已，因此当有一个战俘穿着女人服装走出来时，所有人顿时如痴如醉，雷诺阿形象地表现出这群人对性的向往和渴望。从这一点看来，个体呈现出极其相似的气质。生命如同片中的舞台表演一般，戏谑里饱含粗俗，但这基本的快乐一旦加入了诸如民族大义之后，就完全变味了。如同法国战俘们收到法国重新夺回杜尔蒙特的消息时，高唱起马赛曲，继而迎来的，不过是多日的禁闭罢了。几天过后，报纸又登出德国重新占领杜尔蒙特的消息，一切似乎从未变化，战争也无非游戏而已。
　　影片的结尾快意中夹杂悲凉，表面上马查尔和罗森塔尔逃出了德军的追捕，但事实上我们看不到他们有任何希望和前途。现实是，他们回去之后依旧必须过原来的生活，继续打仗。那么，这种逃离是否能称的上真正的逃脱呢？雷诺阿的影像传达出无限疑惑，不过此时的雷诺阿尚未如《游戏规则》般完全绝望，其间仍能闪现出对生命的企盼。无际的雪地上，留下两个踯躅前行的身影。或许那也是一个寻觅与进步的意象……

《游戏规则》：期望失落

幽窗冷雨 — Sat, 29 Dec 2007 05:31:00 GMT

文/幽窗冷雨

一、电影与社会

　　1939年的法国弥漫着一种悲观失望气息，经历了经济大萧条和政治动荡后，一贯崇尚自由、理性和民主的法国知识界日益丧失其滋养土壤。面对法西斯主义疯狂崛起，知识分子与普通大众捍卫正义与真实显得非常无力。世俗社会逐渐抛弃对真理的追求，转而对巨大物质统治产生向往、对权力和光荣充满渴望，这让谎言、非正义、非理性行为成为主流。1929年开始的经济危机在法国持续得异常漫长，直至1935年，都尚未完全摆脱困境，伴随经济危机的是无止无休的政治斗争，从1929年11月塔迪厄第一次组阁到1935年5月议会选举，法国共更换了8届内阁，都因无力应付经济危机先后下台，每届平均任期不到4个月。法兰西第三共和国在频繁的权力变幻中摇摇欲坠。1935年至1938年，法国人民阵线由勃兴走向解体，1938年10月慕尼黑协定签订后，争取自由的人们彻底绝望了，剩下的只有自欺欺人地生存，或者虚伪地存活于世俗所设定的“规则”。
　　对应一战到二战这段独特历史，法国电影界也呈现出独具一格的变迁，从一战后自由挥洒的先锋派电影运动，转入30年代的诗意写实主义。诗意写实电影表现为文本上的自然主义，创作上的人道主义，表现形式上的诗情画意等等。通过用光、明暗对比、画面气氛、音乐烘托以及具有隐喻意义的道具，对现实进行一种诗意再现。如同巴赞所说：“这些影片虽然各具特色，却都无可争辩地具有一些共同点，它们在剧作与风格上的相似是显见的，所以人们往往把它称为战前法国电影的‘黑色现实主义’……实际上，当时法国电影的‘黑色现实主义’是一种悲观的浪漫主义，它是充满社会幻想的‘现实主义’。”它主要强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧以及悲观绝望气氛。而诗意写实主义的兴起也有其技术原因，有声电影流行之后，由于在野外拍摄采集声音不便，片场和布景突然变得重要起来，电影也由直接呈现转向气氛营造，灰暗的夜色、寂寥的雨天以及阴沉的街景，常常预示着阴暗的人生命题，这种不安被糅入法国人独有的浪漫和抒情，从而带出一种感伤、荒凉的美感。
　　诗意写实主义的代表人物就是印象派画家奥古斯特·雷诺阿之子让·雷诺阿，他的影像继承其父亲的印象主义画风，崇尚一种介乎诗与自然之间的表现形式，纪录生活时不掺杂主观感情，焦雄屏评价雷诺阿时说，“他的悲观不似迪维维耶或卡尔内那般彻底，他创造的角色固然因为环境而有内在的忧伤，但是最后都以一种平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。”
　　雷诺阿在政治上与左翼人民阵线较为一致，这使得他的影像呈现出来对现实社会的失落感，与那个时代特征十分恰合。彼时的法国弥漫着悲观与无望，工厂倒闭、工人失业、法西斯主义萌芽，置身其间，个体无力回天。电影正是集体绝望的反映，在《游戏规则》里具体化为一种作茧自缚的规则，沉默的背后隐藏暗涌，上层建筑风雨飘摇。同时，那是贵族绅士的教养受到大众文化严重冲击的时代，两者相互碰撞的结果呈现出两败俱伤状态，这更加剧了整个社会矛盾。就如同《游戏规则》里雷诺阿所构造的贵族和佣人两个平行世界一样，影片开头引用博马舍《费加罗的婚礼》中的句子，“敏感的心，忠诚的心。凡是爱所到之处，谁能逃避？不要这样痛苦。想要改变难道是罪吗？丘比特有翅膀，它不也是一掠而过吗？”表面看来轻松戏谑，却隐藏深深的无奈，在雷诺阿看来，舒马赫并非费加罗，纯粹为了捍卫自己的爱情，教训自大妄为的贵族阶层。影片在争执与追逐过程中，两个阶级的人们行为呈现出惊人的相似，同样争风吃醋，同样虚伪无知。罗贝尔与尤里耶斗殴完毕之后，罗贝尔的一席言语，点出雷诺阿所要表达的内容：“当我在报纸上读到一个西班牙的石匠因为争风吃醋而把一个波兰的矿工打死时，我曾认为在我们的社会里决不会有这样的事情。可是没想到竟会有这样的事情，真会有这样的事情。”

二、游戏规则

　　《游戏规则》有如法兰西第三共和国的丧钟，上层建筑腐败奢靡景象被具象化为考里涅庄园里贵族们空虚无聊的生活，这些自诩代表社会的精英，却迷失在感情漩涡之中。他们无法控制事态发展，也无法把握自身命运。雷诺阿机智地把一群代表不同阶层的人们通过一场聚会汇集起来，勾勒出一幅复杂多样的社会全景图。而谎言成了编制起这个群体的规则，“铁屋子”里是不需要有真诚者或者清醒者的，就像影片所说“自杀的人是不喜欢让人看见的”，在昏昏沉沉中走向死亡的社会也不需要智者的悲歌。雷诺阿事实上超越了对所在时代的批判，而直指人类本质——一种作茧自缚、自欺欺人的悲剧。社会即是游戏的舞台，每个人都虚伪地生存在面具之下，打破规则者必须被清除。在这里没有善恶之分，更无真假之别，奥科塔乌说，“生活中罪糟糕的地方就是，每个人都有他的理由。”
　　影片一开始就定下一种格调：真诚者必不得志。飞行员安德雷·尤里耶跨越大西洋飞行回来，所有人都把他当作英雄，期望在飞机场迎接他时，能听到一番激动人心的话，而他却无限失落。奥斯塔乌一语中的：“你是英雄，但是却表现得像个娇生惯养的孩子。你刚从美国回来，打破了很多纪录，大家把你当英雄一样欢迎，总理都献辞，但你没有虚心冷静地接受，扮演好自己作为全国英雄的角色，也没有让广播观众听到想听的豪言壮语，你却因为克莉斯汀（没有前来迎接你而）委屈不已，当着那么多人的面！”在奥斯塔乌看来，克莉斯汀是社会名媛，有着自己的规则，“这也是现在这个社会一个现象，如今每个人都撒谎，药店的传单、政府、广播、电影、报纸……为什么我们这样简单的人也要撒谎？”因为他们身不由己。
　　考里涅庄园本是上层贵族醉生梦死的地方，因为混入几个不守规则者而变得不安起来。一个飞行员——安德雷·尤里耶，一个流浪者——奥斯塔乌，以及一个偷猎者——马肖，这三人的闯入打破了原有平静，使受谎言掩盖的真实逐渐浮出水面。尤里耶追求真诚的爱情，奥斯塔乌洞悉世界的荒谬，马肖则把偷情的恶习赤裸裸化，他们的言行不符合那个追求表面平静的伪善社会，雷诺阿撕开那张温情脉脉的表皮，所有丑陋暴露无遗。贵族阶层的腐化与解体，平民阶层的无知与冲动，都令人失望。雷诺阿巧妙地把罗贝尔与尤里耶的决斗、罗贝尔与情人吉娜维芙的争执，和舒马赫对马肖的追逐穿插在一起，把两个不同世界人们所作所为交互剪辑在一起。人们惊讶的发现，这些人本质上竟是如此相似，争风吃醋、伪善狭隘。最终目的却都是为了维护那些可笑的“规则”，更让人大吃一惊的是，维护“规则”的执行者，竟然来自贵族们貌似对立的阶级，那个鲁莽无知的庄园看守者。在雷诺阿看来，不同阶级之间貌似不可调和，实际上十分相似，他们玩的是同样的游戏，遵守同样的“规则”。
　　事实上，在《游戏规则》中，每个人对自身前途和感情充满不确定性，没落贵族自欺欺人的白日迷梦，看起来可笑可怜。对于他们来说，所有行为都只是为了填补心灵空虚和绝望，偷情、游戏、猎杀种种。生活如同游戏，而游戏就有规则，遵守也好，不遵守也罢，终有散场的一刻。每个人都是棋子，对整盘棋来说，既不可或缺，又可有可无。这种矛盾状态表现为影片中各个角色对自身前途以及感情倾向的摇摆和不确定性。吉娜维芙对罗贝尔说，“信不信由你，你对于我来说很重要，我不知道因为爱，还是因为习惯导致的。”这也是克莉斯汀对丈夫罗贝尔，以及尤里耶、奥斯塔乌的态度，这种暧昧心情集中体现在影片的结束，当尤里耶被舒马赫错杀之后，本想与之私奔的克莉斯汀又回到丈夫身边，一切恍若没有发生过，每个人都在伪善的面孔下继续堕落、沉沦……

三、黑色的死亡之舞

　　《游戏规则》在平和外表之下，潜伏着一股悲观的黑色暗流，影片以考里涅庄园的猎场和室内作为主要场景，叙事空间影调黑暗、气氛浓重。雷诺阿娴熟地运用自《母狗》之后开发出来的景深镜头，这种远景皆清的影像语言，让影片各个角色呈现出平行又各异的姿态，配合大量的移动摄影，雷诺阿勾勒出一幅形态万千的世俗群像。《游戏规则》主要采用中景、近景的取景镜头，直指人物内心，其现实主义特征明显，许多技巧具有独创性。在内容上，影片呈现出和小说一样广阔丰富的包容度，该片人物繁多，各个阶级、各种性格的人们都有展现自己的舞台。情节上十分复杂，线索重重叠叠，多角度地展示五彩缤纷、风云变幻的大世界，具备极其深刻的沉思气质。
　　死亡几乎成了弥漫全片的宿命，虽然雷诺阿曾表示，“我们将要摄制一部‘愉快的’戏剧，这是我毕生的一个愿望。”然而《游戏规则》在戏谑的外表之下，却隐藏彻骨的悲凉。影片前部分狩猎场面中，雷诺阿用写实的镜头，描述了小动物死亡场景，枪声过后，一片狼藉，弱小的生命应声落地，在抽搐里无可避免地死去。虽然死亡的是那些小动物，雷诺阿造成的效果反而让人对位到这些狩猎者的命运，贵族阶层衰亡的过程中，这些人又何尝不是这种命运？在滚滚的时代洪潮里无力挣扎。这些人的虚弱同时表现在对偷猎者的暧昧态度，对仆人们恣意妄为的无力控制等。
　　影片另一个有关死亡意味的情节就是庄园里的晚会，舞台上死神与骷髅共舞，舞台下主人共仆人追逐，两个场面相映成趣，正好指向那个法西斯主义猖獗、群魔乱舞的时代。舒马赫持枪追射马肖时，宾客们都十分配合地高举双手，那是一种束手待毙的意象。在所有人看来，舒马赫追逐马肖，也是节目的一部分，一切都是游戏，狩猎、舞会，甚至杀戮。正是因为这样，当舒马赫误杀尤里耶时，所有人才会表现得如此冷漠。因为对他们来说，尤里耶是规则的叛逆者，他的真诚挑战了所有人的虚伪，让大家难堪，唯有将之清除，才能消弥恐慌。舒马赫在不经意间，就成了执行“规则”的刽子手。这个阶级的愚昧，注定他们只能成为时代变迁的跟风者，甚至黑暗势力的支持者，被利用的工具。
　　影片同时展现出一个行将死亡的阶级内部间的矛盾，他们相互欺骗，表里不一。貌似幽默的对话里满是空洞。他们交谈，但从不真正沟通，或者他们压根就不愿意袒露心扉。中庸主义的处事原则并未造就预期的和谐，绝望夹带着失落，整个社会的种种迹象，传达出一种“山雨欲来风满楼”的恐慌。

《集结号》：尽皆过火，尽皆癫狂

幽窗冷雨 — Fri, 21 Dec 2007 02:48:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《集结号》再一次暴露了冯小刚蹩脚的场面调度能力。混乱的节奏、过于煽情的配乐、落入俗套的剧情，无不给人一种生硬牵强之感。习惯拍摄小人物喜剧的冯小刚，依旧没有摆脱自身囹圄。《夜宴》至今，冯小刚对悲剧的处理仍难得心应手，不管是诠释宫廷权争，还是演绎战乱纷呈，都无法带出一种从一而终的连贯气质，拼凑感明显。冯小刚用粗糙的特效、过火的煽情、杂乱的细节堆砌，构筑起一个在形式上较难统合的影像世界，在一定程度上堕入不伦不类的泥淖。
　　影片被鲜明地划分成三个截然不同的大段落——解放战争、抗美援朝以及和平时期。这三段呈现出迥异的特色，第一段是关于光荣与勇气的描述，第二段是身份与情谊的铺陈，第三段则是荣耀与自尊的重拾。从架构上看来，第一段是整个故事开篇，也是造成影片下面悲剧的因由，对剧情发展做关键性铺垫。但是冯小刚显然没有把握好这一段所应该描述的内容，让影片开头完全仅仅沦为特效卖弄，而忽略了更为深层的心理刻画，贴身的跟拍镜头、快速变换的蒙太奇剪接，以及血肉横飞的爆炸场面，令人目不暇接，但也很快让人产生审美疲劳。冯小刚主要用中景和特写来表现电影内容，这让影片本该具备的史诗气质荡然无存。狂轰滥炸的粗糙特效和血腥场面，在一定程度上消解了战争残酷气息，淡化了男主角谷子地与连队其他人之间的兄弟情谊。造成的直接后果就是，谷子地在后面为讨回应有荣誉而执着之时，看起来似乎更多的是为了个人的尊严，而非整个连队的荣耀，第一段因此与其他部分的衔接变得松散起来。
　　从第二段抗美援朝开始，实际上又是另外一个故事，谷子地丧失了原有的荣誉和尊严，被迫重新开始。这时，故事又回到了冯小刚所熟悉的小人物刻画范畴，影片逐渐变得平实感人起来。这一段更注重谷子地身份的确证和兄弟情谊的重新构建，在朝鲜战场上营救踩了地雷的赵二斗细节十分精彩，冯小刚再一次表现出其独有的喜剧才华，与美军周旋的场面令人忍俊不禁，可以说，这是《集结号》中不可多得的气氛调节场面。不过抗美援朝这一段转瞬即逝，故事进入第三段，也是影片最主要部分，表现形式依旧延续第二段手法。通过相对写实的镜头以及伤感的钢琴曲伴奏，带出一种落寞荒凉的悲情。不过冯小刚并未完全处理好这段戏的人物关系，使它成了谷子地的独角戏，其他人物基本被虚化或者弱化，不无遗憾。
　　从内容上看来，《集结号》某些细节的确调动了观众心情，让人感同身受，譬如谷子地因为身着敌军服装而被自己军队俘虏和误解之时，还有当他接到寻得自己连队的讯息之时，观众都能与之一起紧张，一起快乐。不过由于冯小刚滥用了此种煽情效果，使得影片美好的东西渐渐减少。就像一块香皂，每用一次，则减少一分，直至荡然无存。不管出何目的，影片结局给人留下的仅仅是一条光明的尾巴而已，冯小刚在文艺与商业之间不断摇摆，最终还是一头扎入商业的怀抱，让影片原有的反思气质急剧减弱。为了使得影片各段之间保持连贯，冯小刚主要采用闪回的战争场面，来逐渐揭开谷子地逃出生天的谜团，并且企图通过这些为数不多的战争场面来平衡后半部分与前面部分在节奏上的不协调。只可惜这种做法无非画蛇添足，起到的效果寥寥，影片前后反差依旧很大，而谷子地身份之谜，实际上毫无神秘可言。
　　不过从另一个角度看来，《集结号》的俗套依旧在大部分观众可接受范围之内，特别是影片后半部分的细节描述，很多内容都迎合观众感情诉求，包括谷子地对县里前来查询其身份的工作人员大发雷霆，在瞭望塔上接到寻获自己原来部队的消息，以及在煤矿上没日没夜挖掘战友时接到部队追认他们连队牺牲战友为烈士的通知，都让人感动。而这些煽情效果，正是冯小刚的强项。从这点看来，《集结号》还是可以看看的，只是不必抱太大希望，娱乐消闲而已，即使战争片，到了冯小刚手上，也不是什么沉重的话题。

《四季商人》：执着？死亡！

幽窗冷雨 — Fri, 14 Dec 2007 14:18:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《四季商人》弥漫着一种彻骨的悲凉，法斯宾德阴冷的基调令人不寒而栗。透过冰凉的画面，我们可以窥见那对西方现实世界深感沮丧的绝望灵魂。法斯宾德并不是一个沉思的智者，他不能如安东尼奥尼一样对世间冷眼旁观。他也不是一个洒脱的人物，不能像文德斯一样对生活满怀坦然。他是一个执着的艺术家，沉湎于现世的痛楚与折磨，他看不到希望，生存的荒诞、人格的异化、沟通的断绝，无不让她倍感失落。法斯宾德的电影，是自己生存境遇的再现，童年的梦魇一次次被翻开，天真的梦想一次次被打碎，遗留下来的只是一具行尸走肉，要么随波逐流，要么彻底覆灭。
　　法斯宾德是真诚的，他把自己一切具象化为银幕中的影像，通过那一个又一个令人辗转反侧的悲剧，呈上自己短暂而辉煌的一生。《四季商人》汇集了法斯宾德对爱的企盼，对融入群体的渴望，以及对世界的悲观和黯然。这种矛盾心理一直纠缠不休，如同影片中的男主角汉斯，这个被自己至亲至爱之人抛弃和鄙夷的角色。从一开始，汉斯的希望就在一点点的被磨灭，直至最后消失殆尽，被死亡吞噬。那是一个不需要梦想的年代，物欲横流、道德沦丧，每个人都戴着面具，假惺惺地追求表面浮华的体面生活，经济地位决定社会地位。在汉斯的母亲眼中，儿子没有按照她的意愿，继续学业，而是选择出国当兵，是没有出息的；因为妓女勾引而被警局开除，让她颜面扫地；做个沿街叫卖的小水果商贩更是难以忍受。在这个富足家族里面，汉斯是唯一的无产者，所有人都高高在上，俯视汉斯。就像其妻子伊尔姆加特的情人安策尔所言，“大家都把他当成笑料”。
　　法斯宾德用精简的布景、平实的对白、俭省的音乐，突出人物内心的空荡和荒芜，勾勒出一个找不到精神家园的世界。汉斯原来喜欢播放一张满怀希望的唱片：“没有人能束缚你的理想，即使在你做梦时，也能变成现实。”他原本以为，“假如我学会了做正当的生意，事情就会变好。”但事与愿违，所有人依旧高高在上地审视着这个可怜人，他找不到一丁点尊重和关怀。即使他的姐妹安娜，虽然表现出对汉斯处境的怜悯，也仅止于毫无行动的评头品足罢了。当汉斯想在安娜身边寻求只言片语的安慰时，迎来的只是事不关己的冷遇而已。
　　在汉斯的生命旅程中，女人一直是影响其生活的主要角色，压迫其精神的母亲、利用其懦弱的妻子、断送其前程的妓女、掠夺其情感的情人以及当众撕开汉斯脆弱心灵防线的姐妹。法斯宾德根据残酷无爱的现实，构筑起他的世界模式。作为象征着母性与包容的女人，在法斯宾德眼中却是如此冷漠虚荣。《四季商人》中，人是被最大程度放逐的，性格分裂、潜意识压迫，对前途充满绝望和恐惧，正如法斯宾德第一部剧情长片所说的：爱比死更冷。对于汉斯来说，死亡是在这个世界上唯一不再害怕的东西，那十五杯穿肠烈酒，是这个在世上独自徘徊的孤独行者对现实的最后告白。家？不再有！亲人？不复存在！母亲、妻子、女儿、朋友、学校、警察局……渐渐模糊起来。
　　汉斯的死，并非对世界的抗议，或许他乐于离开，正如安娜对汉斯的女儿瑞妮特所说：“人们对你的爸爸一直不好。如果他想活的话，他一定会活过来的。”汉斯的确想过好好地生活，打骂妻子时的指责：“你不能叫我老鼠，说我逃避责任！去啊，去叫警察，你这个婊子。”表明他自尊仍在，在骨子里，他仍想好好的生存。法斯宾德开头用一个特写的长镜头，描述汉斯在街头叫卖细节，那时他的眼神里还充满希望，叫卖声不仅是对生活的向往，也是对情人的呼唤。不过从一开始，汉斯就注定与这个世界毫不协调，法斯宾德通过封闭式的构图，运用间隔物譬如窗户、门框进行二次框定，造就一个处处受限的世界。停滞的镜头造成一种特殊的审视效果，把人物摆放于世俗的眼光之下。汉斯与妻子之间看起来毫不协调，这个身材矮小的可怜人，面对高挑的妻子，总显得力不从心。一次次甩开妻子，在酒馆里独自喝闷酒的细节令人难忘，汉斯透过窗户望着街上的妻子，两人之间咫尺天涯。那场突如其来的心脏病，把汉斯推向更为痛苦的境地。不能喝酒，不能从事繁重的体力劳动，这基本剥夺了汉斯作为男人的权利，妻子在汉斯住院时红杏出墙更强化了这一点。汉斯陆续雇佣了两个男人帮忙经营水果生意，但这两个男人的出现只是令汉斯更加尴尬，第一个男人正是与妻子偷情的人，第二个是汉斯的战友哈利，哈利不仅把汉斯的生意经营得井井有条，更把汉斯的家人也“照顾”得无微不至，汉斯彻底成了可有可无的角色。法斯宾德安排了一个值得玩味的细节，女儿的学业一开始是汉斯在辅导，但是渐渐地，辅导女儿的事情落到哈利手中，汉斯无事可做，他陷入了沉思。影片安排了一场精彩的对话，卧室里，趟在床上的汉斯望着正在镜子前面做面膜的伊尔姆加特，两人之间的谈话毫无交集。整个过程都是透过镜子的反射拍摄而成，衬托出一种压抑和顾影自怜的气息。汉斯望着镜子里眼前的妻子和镜子里的自己，一切都那么陌生……
　　影片绝大部分场景采用自然声响，最令人注意的音乐出现在汉斯沉思期间，当他呆呆地注视着逝去的河水时，悠然的口琴声轻轻响起，他笑了，这一笑，更彰显出他生存境遇的残酷，那一刻，他或许看到了死神的影子。餐桌上，安娜一针见血地对一向蔑视汉斯的库尔特说道：“一个自称基督教会办的报纸，却为了肮脏的政治利益栽赃陷害，这就是你所谓的正当体面的生活么？你有什么资格高高在上地教训别人？如果揭露出来，你们这些上等人可能比谁都下贱卑劣。”这就是现实，汉斯生无可恋。
　　其实，法斯宾德控诉的是那个冷漠的世界，所有人都没错，只是他们生不逢时。汉斯的妻子是可怜的，她必须忍受汉斯的打骂，与这个毫无共同语言的男人生活。既然汉斯可以与情人幽会，与妓女调情，自然不能怪伊尔姆加特红杏出墙。从某方面看来，伊尔姆加特忍受的挣扎并不比汉斯少，法斯宾德用一个十分生动的镜头诠释了伊尔姆加特的矛盾，当她与情人正在欢愉时，女儿突然闯入，伊尔姆加特呆若木鸡，继而掩面抽泣，此时，白色的墙角上挂着耶稣受难的十字架……
　　社会的眼睛是毒辣的，每个人都活得战战兢兢，为了那微不足道的、虚伪的名誉，就像汉斯的妻子、母亲或者情人一样，在旁人的纷纷议论中走向迷失。这个世界，有谁能做到真正洒脱？又有谁能真正不在乎旁人的眼光？众口铄金，积毁销骨。在社会里如鱼得水，就得像库尔特一样厚颜无耻。汉斯是清醒的，所以只能选择死去。影片的最后，伊尔姆加特请求哈利留下来，和她一起生活，哈利答应了，一切噶然而止，这就是生活……

《投名状》：可叹人生不是戏

幽窗冷雨 — Wed, 12 Dec 2007 16:45:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《投名状》的世界是悲凉而绝望的，与80、90年代恣意挥洒的港片截然不同，影片沉着内敛的气息给人带出一种别样的震撼。陈可辛通过灰暗的色调、富满悲情的弦乐以及荒凉残酷的战后场面，在结构上造成一种强烈的、心理上的失落感。许多场景以及事件背后都伴有一段画外旁白，不过这个旁白并非来自于一个隐藏在银幕背后的、无形的全知叙事人，而是出自影片中一个有形的人物：影片的主角之一，姜午阳。

　　陈可辛造就了一种别致的叙事方式，姜午阳既是旁观者，也是参与者，尽管从视听方面看来，姜午阳这个角色似乎无所不在，但作为一个人物化的叙事人，他不可能获得全知视角，从本片的构架看来，也不可能出现一个洞知一切的人物，因此，姜午阳的旁白只能作为他个人对事件的阐释、推论和臆测，他的观点，也就不可能是影片所要表达的观点。陈可辛构建了一种有别于以往一根筋式的国产大片的戏剧模式，让人眼睛一亮。在视听方面，影片的开头字幕实际上起到极其简洁的叙事功能，避免了国产大片常犯的视象重复毛病。黑泽明式的战争场面，荒凉的战后景观，配上忧伤的大提琴、律动的钢琴、雷动的战鼓，传达出一种无可避免的悲情。

　　这是一个从开头就可以预知结局的故事，庞青云、赵二虎以及姜午阳三个性格迥异、有着不同追求和人生观的角色走在一起，本身就注定不会有完满的结果。从战场的尸体中爬出来的庞青云，有着自己的政治抱负和价值观，从某种程度上看来，他是现实的，为达目的、不择手段的残忍杀戮令人侧目，他把两位结拜兄弟玩弄于鼓掌之间，庞青云深知一将功成万骨枯的道理，为了理想，可以牺牲一切，包括兄弟、尊严以及爱情。他机关算尽，终究没有料到，自己也无非别人手上一颗用完即弃的棋子罢了。赵二虎的悲剧来自于对兄弟情谊的执着，他相信承诺，相信责任，而在那个背信弃义的时代里，这注定只能被人利用和玩弄。他给不了莲生应有的幸福，也兑现不了对兄弟的承诺，至死都对庞青云的背叛毫无知觉，可悲可叹。

　　相对于两人，姜午阳显得较生涩，或者说他仍然是个有待雕琢的对象，一开始他崇拜庞青云指点江山的魄力和统筹能力，但在事情的发展中，他开始逐渐怀疑，直至最后反目成仇。但姜午阳依旧无法摆脱固有的局限和天真，他未能真正理解庞青云的抱负和真心，误以为是红颜祸水，他以为杀了莲生，就可以让兄弟重归于好，所以直到最后，他都未能了解庞青云的真正死因。陈可辛高明的用一场表现三兄弟情义的戏剧，来反讽三人之间的误解和疏离。人生如戏，可叹人生不是戏。挣扎在乱世里的人们，谁是谁的棋子，谁又是真正的胜者？当沾沾自喜地沉湎在自认为成功的喜悦之时，是否记得，螳螂捕蝉，黄雀在后的道理？

　　影片的镜头处理别开生面，除了通过戏剧与现实战争的切换来推进事件发展之外，那场兄弟之间的嬉戏场面与战场上冲锋陷阵的情节交互切换的蒙太奇剪辑也给人留下深刻印象，其间传达出来的反差效果令人难忘。攻打苏州城的细节是影片最耀眼的亮点，陈可辛通过不同角度，呈现出城内与城外一个共同点：对战争的疲惫、对自由生活的向往。整个苏州城形同囚笼，城内如此，城外亦然。不过，接下来的那一场血腥屠杀，扑灭了战乱人们对生命的最后一丝企盼……

　　《投名状》表现出陈可辛出色的场面调度能力和对影片情节的操控能力，李连杰、刘德华、金城武以及徐静蕾的表现可圈可点，基本都诠释出各自角色的神韵，特别是金城武的表现尤为出色，把姜午阳的天真和忠义演绎得入木三分。不过，影片依旧没有超脱国产大片固有的囹圄，那些唯美的、超现实的打斗场面，给人带来或多或少的视觉厌倦，音乐的节奏也与其他大片毫无二致，用悲伤的弦乐和惨淡的钢琴曲来呈现所谓东方式的内敛和神秘，诠释悲剧式的结局。在黑泽明式的战争史诗场面，以及精美但缺乏细致的CGI特效中，诠释一个类似情节剧的故事。虽然陈可辛在剧本和叙事形式上成功了，但在视听上的突破依旧聊聊，令人遗憾。

《玛丽娅·布劳恩的婚姻》：存在注定失落

幽窗冷雨 — Tue, 11 Dec 2007 07:15:00 GMT

文/幽窗冷雨

一、概述

　　窗外炮火连天、纸屑纷飞的画面，配上忧伤的弦乐，伴随着婴儿的啼哭，以及教堂里绵长的钟声，一场奇怪的婚礼正在断断续续地举行。法斯宾德用一个荒诞而富满喜剧感的镜头，开始了《玛丽娅·布劳恩的婚姻》。这个意味深长的开头，极其明确的传达出玛丽娅下来将要面对的多舛命运。纳粹德国兵败如山倒的景象，被巧妙地呈现出来。那张掉落在地的希特勒照片，象征着一个时代的终结。法斯宾德把现代德国发展历史融入到个体沉浮当中，通过玛丽娅个人境遇的变迁，表现出战争时代的物质贫乏，以及战后德国经济奇迹背景下的精神虚空。影片将好莱坞电影的戏剧性和娱乐化与德国电影写实性和批判性结合起来，其内容紧凑通俗，但又不乏深刻的内省气息。
　　从布景看来，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》比起法斯宾德的其他电影要写实许多，战争年代的物质贫乏、战后残破的街头以及重建场面，都与法斯宾德早期那种舞台式的风格和刻意追求间离效果截然不同。玛丽娅从战争时代朴素清苦的着装，到富裕之后的浓妆艳抹，正好对应了经济腾飞下的德国景象和人们精神状态的变化。影片画面精致简约，封闭式的构图正好反映出人物备受压抑的境况。最令人印象深刻的就是玛丽娅在接到丈夫“死讯”之时，镜头透过窗户注视着这个可怜女人浅浅地哭泣，这时窗户刚好为她设置了一个无处可逃的框框，给人留下无限苦闷与怅然。影片大部分情节通过连贯圆滑的长拍镜头完成，人物基本在线性的时间发展过程中演绎人世间的风云变幻。

二、落寞间，已是沧海桑田

　　《玛丽娅·布劳恩的婚姻》带有十分明显的讽刺意义，从开头掉落的希特勒头像，到结尾时出现战后历任执政者的面孔：艾德诺、艾哈德、威辛格、施密特等人，以及贯穿全片的时事政治新闻，极为清晰的描绘出战后的萧瑟景象和人情冷淡。艾德诺执政前期所谓德国不再重整武力的演说，成了毫无意义的空头许诺，一切依旧平淡无味地延续着。火车站里那个丧夫妇女的独白令人难忘：“为了安慰我，他们寄了一幅画给我。画中是一个漂在海面上的花圈，上面写着：他们今天的死，是为了德国明天的存在。想想看，他们为德国明天的存在而死，所以他死了。他们给我一张大海的照片，他却死在冰窟窿里。”影片充满法斯宾德独特的政治批判和悲观的人生态度，个体在社会群体中的一切行为终究只是徒劳的挣扎罢了。就像《罗拉》里的建筑部门高官博姆一样，他清廉公正，但当人们发现博姆的情欲动力竟然比对赋予他权力的民主体系的责任感更为强烈时，留下来的，就只有失望而已。个体终于快乐地融入群体中间，只是这种融合更多的是失落与绝望。
　　法斯宾德不惮于用最恶毒的态度来揣度人心，《薇罗尼卡·福斯的欲望》同样描绘了官场腐败现状，医生与卫生部官员勾结，通过倒卖吗啡来控制和勒索病人财产，当那位过气女影星财产被榨干之时，就只有吞下那一片片将她带向地狱之门的安眠药。《薇罗尼卡·福斯的欲望》重复播放的“我把灵魂卖给福利社”音乐，带出一种忧郁孤独的绝望气息。这一点和《玛丽娅·布劳恩的婚姻》相似，玛丽娅和赫尔曼在监狱里一场对话，正好成了法斯宾德观点的最好诠释。玛丽娅告诉丈夫：“是我愿意和他睡觉，没有人强迫我。因为我要依赖他，我要先他一着，这样，我在这个公司里就能站稳脚跟了。”赫尔曼讶异于世道的炎凉：“现在外面的人都这样吗？”玛丽娅答道：“别人怎样我不知道，反正如今是个冷酷无情的时代……我宁愿它是这样！我这样做是没任何东西牵动我的感情了……”或许这也是法斯宾德的处世态度了。
　　日尔曼，这个高度理智，又极端疯狂的民族。一方面具有很强烈的自尊心，另一方面，又带着明显的自卑感。如同《撒旦一击》中的华特一般，在希望与绝望边缘纠缠不休。长期笼罩的战败阴云，更强化了这点。和文德斯在《柏林苍穹下》里面对这段历史时所表现出来的坦然和无奈不同，法斯宾德毫不回避地直指弊病，令人如坐针毡。影片结尾那场德国战胜的足球比赛，正好反映出这个民族对自尊的畸形渴望。如同赫尔曼对待玛丽娅一样，一方面他爱着她。但另一方面，玛丽娅的强势似乎让他在她面前抬不起头来。影片结尾赫尔曼回来时趾高气扬的表现，正好把他彼时彼刻的自尊和自恋描绘得淋漓尽致。战后人们奇特的生活状态和精神状态被生动地视觉化了。

三、人生路上，一个人踯躅前行

　　和法斯宾德其他电影一样，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》弥漫着一种彻骨的悲凉和孤寂感，人物情感是被最大程度压制的。每个人恍若戴着面具，他们拒绝一切沟通的可能，划地为牢。人与人之间的关系就如同文德斯所说的“咫尺天涯”。在生存的幌子之下，伦理与道德根本不值一提。玛丽娅为了生存，可以勾引美国黑人军官，可以和奥斯瓦尔德上床。因为那是她站稳脚跟和确定自身地位与价值的手段，她也不惮于在丈夫面前袒露心声。她可以在工作时与资产阶级同流合污，下班时与工人阶级笑语言欢。到处都是逢场作戏，到处都毫无真实可言。法斯宾德再一次表现出对德国经济奇迹的失望，物质丰富背后，是更为可怕的精神虚空。
　　玛丽娅的形象和薇罗尼卡·福斯、罗拉或者莉莉·玛莲十分相似，不管她们在社会上的表现是强势还是弱势，她们都是被这个社会压榨的人物，逃脱不了被放逐的宿命，孤独终生相伴。没有人能够真正理解和体会她们的苦楚和孤独，人生路上，一个人随风飘零。她们竭力想改变现状，但所做的一切不是徒劳，就是把自己推入更黑暗的深渊，如同薇罗尼卡·福斯这位过气明星一样，她们终究要被遗忘，然后彻底抛弃……
　　《玛丽娅·布劳恩的婚姻》明显传达出法斯宾德自身的恐慌，影片让人感觉不到一丝安全感和归宿感，孤独几乎成了人生的宿命。法斯宾德又一次翻开童年的梦魇，这位童年时代被父母冷遇的导演，再一次表达出对爱的渴求以及恐惧感。玛丽娅既对爱情和家庭念念不忘，又在某些时刻对自己的家人颐指气使，表现判若两人。前一晚还对奥斯瓦尔德温情默默，第二天就冷若冰霜。法斯宾德对女性的爱恨心态也表现得形象入微，一方面看得出他对玛丽娅带有怜悯之心，另一方面又让玛丽娅经受各种各样的折磨，梦想幻灭，希望丧失。与之前的电影一样，法斯宾德在某些情节里表现出对自己女性倾向的抗拒和反感，激烈者如《撒旦一击》一样令人畏惧。只不过此种倾向通过好莱坞情节剧的处理后，越来越变得温和了。

四、等待，只为那一刻的绝望

　　法斯宾德对于爱情一直存在疑虑和不信任感，童年的残酷经历，让他从未有过真正的安全感，孤独成为宿命。这种倾向直接影响到他的电影，从第一部剧情长片《爱比死更冷》开始，爱情就一直是法斯宾德所恐慌的东西。在他看来，这个世界如此冷漠，所谓的爱情，无非自欺欺人而已。徒劳的爱比死亡更让人绝望！
　　《玛丽娅·布劳恩的婚姻》所描述的，依旧是一个徒劳的爱情，与之前男性主导不同，此次主导者是女性，但殊途同归，玛丽娅表面上处于强势地位，在与男人周璇的过程中，陆续让三个男子为她神魂颠倒，甚至其中一个莫名其妙地为她命丧黄泉。不过玛丽娅低估了自己对这三个男人的依赖性，在男性主导的社会里，他终究是被人玩弄于鼓掌的角色而已。她一直所期待，并且赖以生存的爱情，最终证明早已荡然无存。
　　背叛在法斯宾德的影像中是个习以为常的话题，既然玛丽娅可以因为生存而背叛自己的丈夫，那么赫尔曼在狱中背叛玛丽娅也是可以接受的。更确切的说，玛丽娅对自己的婚姻以及爱情的期待，更多是出于一种寻求生存的理由，为自己制造一个虚无缥缈的梦想罢了，即用婚姻来对抗悲剧的宿命。而一旦在阳光之下，再多彩的泡沫都注定要破灭，再曼妙的幻想都注定以绝望告终。很明显，玛丽娅是爱赫尔曼的，但这种爱只存留在于精神层面，是她生活在这个社会的一个确证，一个虚无飘渺的名分。所以玛丽娅的等待成了她存活于世的理由，也是她走向绝望的起因。当赫尔曼衣锦还乡时，两人见面更多的是尴尬与沉默，一切都并非如他们想象中那般浪漫。既然爱情可以拿来交易，这个世界还有什么东西不能被贩卖？赫尔曼与奥斯瓦尔德的一纸协议，把一切变成赤裸裸的金钱交易。法斯宾德在此极其深刻地讽刺了这些表面自尊的伪善人们，即使他们取得表面的地位对等，依旧无法摆脱潜藏在内心里深深的自卑感。电视里是德意志赢球的狂欢，只是与这个失败的爱情，名存实亡的婚姻剪接在一起，就再无欢乐可言，有的只是无限的讽刺。玛丽娅说：“我也把所有的给你了，我的生命，你明白吗？”一声爆炸，把一切带向终结，在炮火中开始，在爆炸里结束。是宿命？还是轮回？

《撒旦一击》：迎风绽放的罪恶之花

幽窗冷雨 — Tue, 04 Dec 2007 05:31:00 GMT

文/幽窗冷雨

我们与不信教之人的区别就在于，是否信仰宗教，是否以人的方式来思考，但是我们却能够与造物主所创造的一切生灵，也就是与上帝所创造的一切，融洽地相处。——安东尼·阿尔多德
　　或许人性均有其相对应的虚无一面，或曰批判的否定精神，即是一种带有悲观主义和玩世不恭色彩的人生哲学。这是潜藏在人类心底的反常状态，它的多寡，决定了人在正常道德标准下是否正常。《撒旦一击》片尾字幕可以看成是法斯宾德对阿尔多德的特殊致敬，同样是反戏剧理论的倡导者，法斯宾德把阿尔多德借助戏剧粉碎所有现存舞台形式的主张引入了电影领域，影片的故事情节疯狂而超现实，对道德与性的描述也大大超出许多人能够接受的范围，给人一种如坐针毡的震撼。法斯宾德把一个颇具悲剧色彩的故事，用一种轻松明快的节奏诠释出来，又用忧郁淡然的音乐把观众引入沉思，呈现出一种奇特的虚无感。
　　该片和《当心圣妓》、《一年十三个月》一样，带有法斯宾德深刻的自我剖析成分，在谜一样的剧情背后，透出怪异的暧昧和恐惧感。特别对于男主角华特，导演塑造了一个给人感觉起来爱恨交加的形象。他桀骜不驯、浮想联翩，同时带有明显的无政府主义和法西斯主义倾向，一方面羞怯腼腆，另一方面喜欢支配、控制别人。这种混合式的复杂性格，使得他只能以虐待和被虐待的方式来强迫自己接受现实。与法斯宾德的其他电影不同，《撒旦一击》节奏很快，令人应接不暇，法斯宾德用无节制的夸张手法，诠释了在一个无政府状态下的群体性功能障碍喜剧。性、暴力、污言秽语随时侵略观众的神经，逼迫观众在毫无准备的状态之下进入一个超乎现实的、特殊的荒谬世界。
　　影片的音乐轻快优美，但又隐含恶意的变奏，法斯宾德通过为不同角色、不同场景配上各异的音乐，给这部快节奏的电影烙上特殊标点。譬如华特在女赞助人放满按摩器的抽屉里拿出那支象征男性阳具的枪时，尖锐而带有悲悯的弦乐，对应了华特下一步无意识的杀人行动。丽萨出现时的弦乐和钢琴曲伴奏，或许预示着她即将走上多舛的旅途。在华特与一个同性恋者开房时，轻快的钢琴曲又带着独特嘲讽和快意。最令人印象深刻的或许是影片最后那场交响乐下的狂欢，死去的人回到现实，现实的人永远死去，新的人代替的原有人的位置，到底是宿命还是轮回？一切变得更加扑朔迷离。法斯宾德为观众留下了一个极其开放的结局，片子结束了，但思绪仍在继续。
　　《撒旦一击》又名撒旦的阴谋，该名字或许更为直观的体现出影片所要表达的内涵。撒旦，堕落和反叛的代名词，在影片中象征一种人性向恶倾向。法斯宾德更确切地把撒旦对应19世纪的同性恋文豪歌德笔下《浮士德》里的魔鬼靡菲斯特，在《浮士德》中，靡菲斯特是引诱浮士德怠惰满足的魔鬼，是代表“恶”之否定精神，是与浮士德对立的形象。他既象征人类前进道路上的外部障碍，也象征人类自身的弱点。而华特在某种程度上，就是法斯宾德的浮士德，他创意枯竭，挣扎于固步自封和自大骄傲的边缘。华特两年来未著一字，好不容易写出来的诗篇，却发觉是剽窃歌德作品。然而华特有一个怪异的逻辑，在潜意识里自认为他就是歌德转世，他竭尽所能模仿歌德，穿着19世纪服饰，并且雇佣一批人听其讲演，甚至为了表现得像歌德，不惜尝试让自己变成同性恋者。法斯宾德尽可能让华特的各种表现滑稽可笑，在此背后却传达出一种冷酷的悲凉。从这点看来，华特显然又更像靡菲斯特，他是情欲的化身，有着寡廉鲜耻的本性。法斯宾德借助华特的恶之本性，批判了德国各种不公平现象，包括经济发展所带来的物欲横流、道德沦丧、人际关系淡薄等等。影片既批判了法西斯主义的危害，也抨击了人们对法西斯主义的漠视甚至是纵容。
　　片中有不少荒诞不经的细节，前来调查华特杀人的警察，竟然放下侦探工作，与华特一起泡脚，并且毫不客气地要了火腿和鸡蛋享用。华特采访的妓女刚刚还在阐述自己的悲惨命运，“在杀死我的母亲后，我的父亲也上吊自杀了，爱德华叔叔成为我的监护人，他强奸了我。”下一秒钟，就和华特在床上纵情狂欢。路易斯作为片中唯一相对正常的人，却又自甘受压迫和奴役，并且絮絮叨叨地数着华特未和其上床的天数。在受到压迫之后，又转而压迫华特更为弱小的疯子兄弟艾恩斯特。艾恩斯特则通过用放大镜对准苍蝇来释放内心的愤懑。
　　影片最后，法斯宾德让象征最后理性与道德标准的路易斯死去，这个世界彻底疯狂。这个结局引人深思，法斯宾德为观众留下一个未解之谜。到底这是人类道德的最后沦丧？抑或是人类羁绊的最后释放？或者两者都有？或者两者皆非？

《爱比死更冷》：存在·宿命·悲剧

幽窗冷雨 — Thu, 29 Nov 2007 09:31:00 GMT

文/幽窗冷雨

一、概述

　　《爱比死更冷》给人一种冰凉倦怠的感觉，这是法斯宾德第一部剧情长片，技术上已经具备法斯宾德电影理念的雏形。影片布景奉行“极简主义”，采用尽量少的道具和色调来凸显人物内心的萧瑟和虚空，一间白色房子、一张桌子、一张椅子、一张床，就基本造成整部片人物的主要活动空间。法斯宾德采用灯箱作为影片的主要光源，这让该片画面呈现出一种刺眼的惨白，每个角落都明亮透彻，人物活动其间无所遁形。影片的间离效果十分明显，法斯宾德一直保持观众和影片角色之间的心理距离，给观众以审视和思考的空间。
　　“一部片的基本情节并不一定要多，而给观众提供一个机会打破自己的现实，其实是更重要得多的事。”《爱比死更冷》正好印证了法斯宾德这句话，影片的人物游离于现实边缘，沉湎于毁灭或者自我毁灭的行为里，抢劫、偷盗、杀人、性爱、死亡、漫无目的的游荡……
　　超现实主义的布景、舞台式的表演、近乎凝滞的长镜头、大面积的留白画面、诡异的音乐，传达出一种冷漠得不近人情的理智，观众被迫陷入对现实残酷的反思。《爱比死更冷》人物表情空洞僵硬，观众根本无法窥视到他们的内心所想，而在对各种可能的揣测过程中，转向对自身现实的印证。法斯宾德说，“如果影片里人物之间各种关系都是真实的，观众就有可能把自己放进片子里去。”
　　《爱比死更冷》是法斯宾德在探索电影技巧方面走得最过火的一次，不管是画面、音乐还是对白，都极大的挑战了现代人观影习惯，有点形式大于内容的嫌疑，或者说，它的形式太过极端，以致于掩盖了部分所要表达的内容。不过，这部颇有自转气息的电影，传达出一代人的迷惘，以及对传统道德的藐视和暧昧的同情，这些都是值得关注的。

二、爱与性

　　“爱情只是一种最精良、最狡猾、最有效的社会压迫工具。”——法斯宾德
　　影片中弗兰茨、布鲁诺以及乔安娜之间的关系一直处于一种模糊不清的状态，弗兰茨是影片的中心人物，由法斯宾德亲自扮演，他一方面掠夺着妓女乔安娜的爱情，把乔安娜追求稳定平静的生活置若罔闻，但很明显，他离不开她，而她貌似也甘愿被他剥削掠夺。另一方面，弗兰茨与布鲁诺之间的关系看来亦非朋友那么简单，他们之间隐约带有一种模糊不清的情感纠葛。乔安娜无疑对布鲁诺的出现充满警觉，但在弗兰茨的胁迫之下，对布鲁诺又似乎有一种怪异的感情。法斯宾德把三人的关系处理得十分暧昧，影片中爱情是个必须提、但又不知从何提起的命题。这种冷漠残酷的折磨，其痛苦远甚于面临死亡时的挣扎。片中弗兰茨强迫乔安娜与布鲁诺上床时的那段对白令人难忘：
　　“为什么打我”
　　“你嘲笑布鲁诺，他是我朋友”
　　“那我是什么？”
　　“不知道，总之你爱我就是了。”
　　 ……
　　这是一个荒诞的对白，正好突出了人物的内心迷惘和精神匮乏。他们不仅对外界，就连对自己本身，都带有一种不确定的彷徨。就如同他们三人的关系，每两人之间似乎都包含某种情意，但又似乎并不全是。布鲁诺是黑帮社团派来引诱弗兰茨入伙的，他把杀人、抢劫的事情，都统统嫁祸到弗兰茨身上。但弗兰茨出狱时，在警察局门口接他的布鲁诺脸上飘忽不定的笑容，又似乎包含某种真情。弗兰茨拒绝为黑帮社团服务，却禁不住布鲁诺的引诱，干下不少犯罪活动。乔安娜表面看来对弗兰茨一心一意，但在弗兰茨入狱的时候，又勾引起布鲁诺，在两人在自选超市里的偷窃行为也达成一种无声的默契。
　　影片塑造的爱给人一种没有归宿的感觉，这一点和伍迪·艾伦的《爱与死》有异曲同工之妙，只不过伍迪·艾伦用一种调侃戏谑的方式，表达出爱的徒劳和死的渺小，而法斯宾德则对这种徒劳的爱表现出比死更为强烈的绝望之感。男性之爱，男女之爱，看起来都暧昧而徒劳，性在此也变成无足轻重的工具，只不过是一个人掠夺另一个人的手段罢了。

三、绝望与死亡

　　《爱比死更冷》整部片弥漫在死亡的惶惑中，一切都脆弱不堪，一切都没有存在的理由。弗兰茨拒绝黑帮社团的邀请，并非想改邪归正，或者有什么更远大的目标，相反，他没有任何计划，回到女友身边后，继续挥霍青春，掠夺生活。法斯宾德形象地抓住了他们那一代人共有的困惑，没有目标，没有理想，信仰缺失，道德沦丧。在这三个漫无目的游荡街头的混混眼中，杀人、偷窃、抢劫也只不过为了提醒自己仍然存在而已。弗兰茨成了法斯宾德自己的倒影，他的绝望透彻心扉。他暧昧地处理各种情爱关系，既追求爱，又亲手将其打碎。透过那些凝滞的镜头和缓慢的动作，有一种愤怒和狂暴隐藏其间，悲剧注定酿成。
　　影片自始至终都蕴含死亡意味，从监狱里的血腥虐待，到餐厅杀人事件，每个人都表现得冷淡非常。最让人印象深刻的，就是在餐厅里，当布鲁诺把枪对准女服务员时，她的眼神竟然是一种事不关己的空洞。这个反常的表现正是法斯宾德所需要的，世界如此冷酷单调，生不为之乐，死亦不为之惧了。
　　影片的结束起到极为生动的点题作用，布鲁诺设计准备在抢劫银行时，让狙击手把乔安娜射死，而乔安娜出于本能反应报了警。在行劫过程中，布鲁诺被乱枪打死，弗兰茨与乔安娜驱车而逃，半路中，布鲁诺的尸体被扔出窗外。乔安娜告诉弗兰茨一切，而弗兰茨骂了一句：“贱人”，汽车继续狂奔。一切依旧冷淡而冰凉。好像布鲁诺从未出现过，一切从未开始过……

　　《爱比死更冷》是法斯宾德对好莱坞强盗片一次超凡的解构，不管从形式到内容，都表现出极其鲜明的个人特色。这种生之绝望与死之冰冷，是好莱坞套路所忌讳的。而它们却成了此片成功的重要因素，虽然比起法斯宾德之后的电影，《爱比死更冷》在仍有些不成熟，不过，或许因其生涩，让影片更呈现出另类的活力和美感。

《莉莉·玛莲》：此情可待成追忆，只是当时已惘然

幽窗冷雨 — Wed, 28 Nov 2007 03:49:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　1943年的德国带着一种残酷的萧瑟，二战正酣的纳粹开始闻到无法阻挡失败的气息。这时，一曲忧伤而略带哀怨的歌曲——《莉莉·玛莲》，唤起深藏在士兵们心中永久的乡愁与爱意，它成了炮火连天的日子里唯一的慰藉……
　　法斯宾德用独特的方式把好莱坞情节剧和自己所擅长的间离技巧结合起来，为观众呈现出一部相对通俗并且华丽非常的影片。这是法斯宾德影像世界中，最容易被理解的一部，虽然影片各方面看来都不像法斯宾德其他电影那样，才情喷薄。不过，法斯宾德独特的处理方式依旧令人难忘，这部娱乐性和观赏性具佳的电影，除了表现出法斯宾德对好莱坞情节剧，特别是道格拉斯·瑟克电影的迷恋之外，也是法斯宾德对早期影像风格的回归。这里面包括封闭的环境、引人深思的镜子意象以及超现实主义式的布景等等，它们共同营造出一个压抑、无处可逃的世界。纳粹元首赠送给维莉的房子，洁白单调，幽闭间透出一丝冷清，这无异于一间豪华的监狱。女主角维莉就如同房子里那被框在镜子内的影子一样，无法摆脱生活困境，也无法追求自由爱情，或者说她根本就不愿意摆脱。而罗伯特的父亲对着镜子鼓掌的镜头，更给镜子注入了新内涵，它不仅是被压抑的意象，也是压抑的来源。
　　法斯宾德把血腥的战争场面和维莉的演唱交互切换，极富讽刺意义。他并未对战争本身，或者人物境遇表现出太多怜悯和同情，情感宣泄点到即止，呈现出一种接近现实的冷淡，甚至是冷漠。维莉和罗伯特虽然一直相爱，但这种爱意无疑是屈服于生活本身的，维莉成为被纳粹利用的宣传工具，罗伯特则在父亲的压力下，把维莉留在德国。虽然几次前来和心爱的人相会，最终还是与他人结婚，继续自己的事业。影片中人物情感变化处于一种飘忽不定的状态，它保持了观众和影片角色之间的距离，给人以思考空间，这正是法斯宾德所追求的。
　　《莉莉·玛莲》的灵感来自一首流行于二战期间的士兵恋歌，由当时的歌星拉拉·安德森演唱，内容描述的是即将分手的恋人在路灯下殷殷道別的情景。法斯宾德把这首富满宿命色彩和悲观气息的歌曲变成战场上士兵们挥之不去的乡愁，当音乐响起时，每个人都凝神静听，莉莉·玛莲恍若他们的母亲、姐妹、情人……只可惜一切正在逐渐变味，这首旋律优美的歌曲每唱一次，残酷就增加一分，美好的内涵却越来越少，当罗伯特被拘禁在纳粹集中营时，不断播出的《莉莉·玛莲》成了他耿耿于怀的日梦夜魇，敌人阵营里的会面，两人都要强自压抑内心的情感，假装毫不相识，罗伯特门口的那个回头，成了两人精神上永远的诀别。当影片最后维莉用断断续续的沙哑的声音唱起《莉莉·玛莲》时，一直为她的歌曲伴奏的钢琴师正倒在前线的血泊中，一切再无曼妙可言。就在这一刻，德意志第三帝国土崩瓦解，只可惜那备受摧残的人儿，早已无力再露出天真的笑脸。
　　法斯宾德并未对纳粹德国表现出捶心的愤恨，也没有对犹太人营救行动表现出多少赞许和悲情，一切如同天上飘来的云朵，最终都注定要散去，包括战乱、浮名、悲剧以及爱情……
　　战争结束，恢复元气的维莉终于摆脱桎梏，赶到瑞士。在一个大型音乐会上，透过墙壁的方孔，看到恣意挥洒的罗伯特。此刻的罗伯特早有家室，功成名就。两人的已成陌路，向见无语。当罗伯特再次从幕前退下来时，伊人早逝，空留寂寥。
　　此情可待成追忆，只是当时已惘然……

《十七岁的单车》：苦涩青春，梦碎雨季

幽窗冷雨 — Fri, 23 Nov 2007 13:35:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　十七岁，造梦的季节，希望与失落并存，自尊与叛逆齐飞。《十七岁的单车》再一次勾起了我早已模糊的青春记忆，岁月为之披上的曼妙外衣被无情撕去，遗留下来的，是置身其间的迷惘和孤独。王小帅为影片营造出一种忧伤怀旧氛围，灿烂阳光下，绿树掩映间，被高楼大厦包围的古旧胡同，懵懂少年单车上迎风飞驰，游戏机前恣肆狂舞，以及对着窗外女孩暗长情愫的景象都带着鲜明的时代特征，而所谓的美好时光，就在这种环境中，不知不觉被挥霍殆尽。

　　一辆单车，两个少年，纠缠不休，几翻争夺后，终于达成一人各骑一天的妥协。但此刻两人早已身心疲惫、伤痕累累，如果说影片后面郭连贵和小坚惨遭毒打只是肉体上的创伤，那么青春在两人心理上所留下的刀痕或许更加刻骨铭心，希望一次次破灭，自尊一次次被毁，心仪女孩移情别恋。迷惘失落时，仍要面对流氓们趾高气扬的挑衅。这可能只是王小帅最极端的假设，然而年轻心灵苦闷和挣扎暴露无遗，撕心裂肺的哭喊声里，是成人们难以明白的无奈和痛楚，或许青春期所需要的仅仅是理解和认同而已，但即便如此简单的要求，都注定失落。

　　青春年华需要梦想和追求，我能理解郭连贵形单影只，漫游在诺大北京城寻找单车的执着，也无法责备小坚死缠烂打、誓夺单车的蛮横。毕竟他们都太过年轻，而年轻是需要付出代价的，在迈向成人门槛之际，盲目、虚荣和敏感依旧主宰一切，互相伤害、野蛮打斗背后，是对生命深处尊严最原始的维护。当他们抡起板砖，狠狠地向破坏自己希望的人拍去之时，青春也在渐渐远去，如同郭连贵茫然间扛起单车，走出胡同，湮没在茫茫人海里……

《美国黑帮》：新意不足，难成经典

幽窗冷雨 — Wed, 21 Nov 2007 05:40:00 GMT

文/幽窗冷雨

一、概述

　　从片名看得出导演雷德利·斯科特（Ridley Scott）的勃勃雄心，他着力把影

片打造成勾勒一个时代黑帮以及警界沉浮的巨制。于是，除了暴力、爱情、性等黑

帮片常有的元素之外，斯科特又加入了诸如历史、家庭、以及人性等富满哲学韵味

的内容，这无疑让《美国黑帮》档次提升不少。影片娱乐性十足，精致考究的画面

、大气悠远的音乐以及错落有致的蒙太奇剪辑，造就一种阴郁灰暗的沉思气质。
　　不过，与同类黑帮片经典，特别是科波拉的《教父》，斯科西斯的《盗亦有道

》，以及莱昂内的《美国往事》相比，《美国黑帮》显然要逊色许多。虽然和不少

黑帮片一样，影片把事件设定在一定历史背景下，进行史诗式描绘。在内容上以小

见大，通过相对写实的画面传达出某种哲思意向。但总体看来，影片缺乏黑帮经典

所具有的冲劲和激情，斯科特把该片拍摄得美轮美奂又四平八稳。表面上无懈可击

，实际上却乏善可陈，未能为黑帮电影注入新的创意或者内涵，基本在原有类型里

兜兜转转，毫无突破。
　　在叙事上，影片采用和迈克尔·曼《盗火线》相似的表现手法，通过丹泽尔·

华盛顿扮演的毒贩大亨弗兰克·卢卡斯的黑帮线索，与罗素·克劳扮演的和主流社

会格格不入的警察里奇·罗伯茨双线平行展开，再通过警匪之间的勾结和争夺最终

把两条线串联在一起。弗兰克与里奇形成独特的对应关系，弗兰克崛起之时，正是

里奇面临困境的时刻，事业不顺、同事排斥、婚姻危机等等。而当弗兰克开始走下

坡路时，里奇又意外地独掌大局。两人就如同镜子的两面，相互对照、相互反映。
弗兰克与里奇之间和《盗火线》中麦考利与汉纳的关系十分相似。不过《美国黑帮

》缺少《盗火线》所独有的激情和热血喷张之感。虽然影片最后也有弗兰克与里奇

的对手戏，但显然没有《盗火线》来得精彩，点到为止的打斗和枪战场面，没人给

人留下太深刻的印象。

二、黑帮与史诗

　　把黑帮沉浮与相关历史背景相结合，可以说是黑帮电影成功的重要因素之一，

因为这在一定程度上提升了影片的历史厚度，也为电影注入某些批判内涵，出色者

如《教父》或者《美国往事》。和《现代启示录》一样，《美国往事》把历史背景

放在备受争议的越战时期，着力刻画这个混乱时期社会变迁和人性挣扎。弗兰克崛

起于纽约哈莱姆黑人区，利用越战阵亡战士的棺木贩运高纯度毒品，然后在纽约低

价出售。他心狠手辣，行事大胆，又具有敏锐的商业头脑，恍若纽约的黑人教父。

影片充满反战意识和讽刺意味，如同索德伯格的《毒网》，反毒高官却必须面对女

儿吸毒的尴尬场面。《美国黑帮》中阵亡士兵棺木成了毒品贩运工具，政府反毒组

织充当毒贩保护伞。电视里不断地播放越战场面，以及尼克松关于结束战争的演讲

，讽刺的是，他们却深陷泥淖，无法自拔。音乐在为本片表现特定内容和情绪起了

很大作用，大气又不乏真情，豪迈里夹杂细腻。不管是低沉的敲击乐，还是抒情味

十足的布鲁斯音乐，都给人留下深刻印象，最出色莫过于影片最后在教堂音乐烘托

之下的警匪决战，似乎在暗示一个时代的结束，以及希望与新生的来临。
　　影片摄影相当讲究，画面明暗处理也十分得体，有时采用近似黑白的影像，凸

显人物关系紧张对立。斯科特采用与越战时期相对应的布景，真实还原了一个时代

原貌，反战、摇滚、吸毒以及性解放……不管是毒品泛滥的美国街头，还是战火纷

飞的越南战场，或者是罂粟花遍野的热带丛林，都极具震撼力，令人难忘。警匪勾

结，又相互挤压的事实，传达出一个时代的迷失和无奈。这一点和《教父》、《盗

亦有道》、《美国往事》都十分相似，弗兰克就在此种环境中追求自己独特的“美

国梦”。由于有了相应的时代铺垫，弗兰克的崛起，也就显得自然而然了。
　　不过斯科特依旧没有摆脱人云亦云的嫌疑，影片虽然具备一定的史诗气质，但

却没有多少令观众特别印象深刻的内容，难以与其他黑帮电影区分开来，看得久了

，就显得有些乏味。

三、梦想与真实

　　《美国黑帮》具备一定程度的写实气质，这一点在影片处理历史背景时就已经

显现出来，而在处理人物关系时，这种倾向就更为明显了。根据真实故事改编，这

是黑帮片吸引观众的噱头之一，其实影片有多少真实，多少杜撰，估计没几个人会

去注意，但这或多或少还是影响到电影的表达方式。
　　二十世纪六七十年代的美国，是个愤怒而颓废的时代，毒品与腐败横行，犯罪

与杀戮齐飞。片中不管是弗兰克还是里奇，都有各自的梦想，但都无法逃脱现实束

缚。弗兰克本意无非让家人过上好一点的生活，而里奇只是个不贪污，有正义感的

警察而已。这些看似简单，又难以实现的理想，构成了他们独特的“美国梦”，于

是，弗兰克崛起了，一夜之间，从前黑帮老大的司机，变成新一代毒品大亨。里奇

却不得不面对来自同事以及同行的猜疑和排斥，这些事情本身就充满讽刺意味。影

片通过毒品以及腐败的反毒警察把弗兰克和里奇两条线连结在一起，本来应该维护

正义的警察成了转卖毒品，从中渔利的角色。阵亡士兵的棺木，成了贩运毒品工具

，光荣已荡然无存。
　　斯科特穿插了不少街头贩毒，以及吸毒的镜头，肮脏的室内、凌乱的家具、因

吸毒而死亡的尸体、啼哭的婴儿等等，这些写实的镜头极具震撼力，但也有故作文

章的嫌疑，难以和全片圆滑地连结在一起。
　　在表现人物性格时，导演竭力追求真实与平衡。虽然丹泽尔·华盛顿所演的角

色相对抢眼许多，不过罗素·克劳也兢兢业业地诠释出一个落魄警察概貌。两人都

有明显的性格缺陷，弗兰克十恶不赦，心狠手辣，却对家庭，特别是老母亲孝顺非

常。里奇虽然是警界里极少数不收受贿赂的人，却有着糟糕的家庭关系和个人生活

。这种对比在一定程度上模糊了固有的道德观念，到底是做一个十恶不赦的盗匪好

？还是做一个落魄正直的警察好？有点费人思量。这正对应了越来越黑白不分的社

会现实。当然，这种表现手法无非是黑帮电影的惯用伎俩罢了，即是摆脱黑者全黑

，白者全白，人物形象高、大、全状态而已。

四、人性与温情

　　《美国黑帮》开始于弗兰克杀人的情节，虽然受害者竭力求饶，弗兰克依旧不

为所动，把火扔向浇满汽油的受害者身上，并且补上几枪。这个开头十分出色，为

影片定下残酷基调，也让关于人性的主题呼之欲出。当然，弗兰克不是一个完全冷

血的角色，他对母亲孝顺，对妻子充满爱意和温情。对弗兰克而言，贩毒与杀人无

非为了清除阻碍他过上美好生活的障碍罢了。他也必须受警察欺凌，受其他毒贩挤

压。和《教父》中麦克为了保护家族利益而挺身而出不同，弗兰克的崛起，伴随着

整个家族的堕落，他把自己的兄弟都拉下水，和他一起参与毒品贩运。对弗兰克而

言，贩毒无非一项事业，而经营事业需要人手。这个出发点无疑要单纯许多，但也

造就了不可避免的悲剧。影片极力渲染弗兰克把母亲从南部接到北方，陪母亲在教

堂做礼拜，以及弗兰克邂逅妻子的细节，显得温情默默，极富表现力。相比之下，

罗素·克劳因受角色所限，发挥的空间就不是很大了，虽然也有关于家庭生活的细

节，但在很大程度上流于表面，给人印象就只是一个有正义感，但个人生活一团糟

的警察罢了。
　　经过导演层层铺垫，《美国黑帮》结局倒是显得自然而然了，毕竟弗兰克人性

尚未完全泯灭，检举、指控政府官员，一方面是出于本身的良知和生存欲望，另一

方面，则是在经营毒品生意时受到这些人的压制和欺凌。弗兰克和里奇在某种程度

上有点惺惺相惜，因为他们都是受排挤的人物，游离于主流边缘。所以最后弗兰克

选择协助里奇破案，而里奇努力帮弗兰克减刑也就顺理成章了。

　　总的看来，《美国黑帮》是一部不错的电影，但离经典甚远，影片具备一定的

史诗气质，在人性刻画方面也有某些成功之处，但总体上缺乏一种剑拔弩张的氛围

和独特的激情。内容和表现手法都缺乏新意，难给人留下特别深刻的印象。

《猎狼犬》：有待提高的魔幻巨制

幽窗冷雨 — Thu, 15 Nov 2007 06:07:00 GMT

文/幽窗冷雨

　　《猎狼犬》可以说是俄罗斯电影制作史上一部里程碑式作品，其意义不在于影片所表达的内涵，而在于它精湛的制作水平，俄罗斯人向世界展现了他们足以和好莱坞抗衡的影像质量。青山叠翠、草木染幽、云飞雾锁，影片所呈现出来的优美景致，令人惊叹。斯洛伐克的旖旎风光，配上先进的电脑特效、错落有致的音乐以及美轮美奂的服饰，给人带来一种和好莱坞截然不同的视觉享受。
　　导演尼古拉·列别捷夫充分展现出其过人的场面调度能力，连续的运动广角镜头以及韵味十足的鸟瞰画面，为整部片带出一种大气磅礴的恢宏气势。影片打斗场面动感十足，在闪耀的火光，或者滂沱的大雨中呈现出原始野蛮的血腥暴力，这让影片所描述的现实更显残酷，也让《猎狼犬》带上一种俄式的忧郁和内敛。继《守夜人》以及《守日人》之后，俄罗斯魔幻电影又上新台阶。
　　影片错落有致的蒙太奇剪辑，深得爱森斯坦遗风。最典型的情节就是海伦公主出行前的那一场仪式，与邪恶巫师扎多巴的血腥宗教仪式，还有智者提龙和奴隶女孩尼丽特离开时收拾行李的场面交互切换，既交代了事件发展过程以及各方别有用心的目的，又暗示了这群人最终必将因海伦公主而纠缠在一起，紧凑有力。而在“猎狼犬”护送公主出嫁的路上，救助湖边将被处死的母女，是影片中难得的经典喜剧场面，在一定程度上缓和了影片的紧张气息，成了影片不可或缺的气氛调和剂。
　　在叙事上，《猎狼犬》基本采用按照时间变化逐步铺开的线性发展方式，从“猎狼犬”儿时目睹父母和全族被害，到长大成人后的复仇经历。虽然影片也有为数不多的闪回镜头，叙述“猎狼犬”如何坚强不屈，以奴隶之身不断奋战，最终重获自由。不过这些镜头基本上以宣泄心情和营造气氛为目的，点到即止，服务于“猎狼犬”护送公主的冒险经历。“猎狼犬”挣脱命运限制，竭力追求自由，但又深陷复仇的囹圄。影片在此又牵涉到另外一个问题：到底应该在怨恨与仇杀之间不断轮回？还是跳出一切仇恨，共同造就一个美好人间？答案似乎十分明显，但又难以实现。“猎狼犬”在战斗时的内心挣扎即是反映。影片借海伦公主之口点明复仇之害，女巫莫瑞娜正是因为仇恨之心缠绕千年，不得安宁。而今日“猎狼犬”也正面临这种困境，当他愤怒地剑指称其为奴隶的食人族王子时，内心挣扎暴露无遗。不过，在自尊与希望之间，他终究选择后者，策马离去。由于导演层层铺垫，“猎狼犬”心灵的升华也就顺理成章了，一次单纯的复仇之行，变成维护世界安宁的神圣之旅。“猎狼犬”的诚意最终得到应有的回报，食人族王子主动退出海伦公主的婚姻，人与人之间归于和谐，而“猎狼犬”也抱得美人归。
　　不过影片的缺陷也极为明显，剧本相对粗糙简单，很多事情未能交代清楚就立刻转到其他情节上去。或许作为一部长篇魔幻巨著，想在110分钟就把事情完整交代清楚还有不少难度。导演在处理各个角色戏份时有点轻重不分，在男主角“猎狼犬”身上倾注太多心力，以致于其他角色统统变得无足轻重。整部戏基本就是“猎狼犬”的独角戏，其他人没有多少发挥空间，不少情节缺少必要的铺垫。譬如关于“猎狼犬”的朋友提龙、尼丽特一行的状况就描述得太过简单突兀。而大反派扎多巴更成了无足轻重的大花瓶，完全只是为了衬托男主角的英勇而存在。
　　《猎狼犬》的制作虽然美轮美奂，但给人留下的最终印象大多是云雾缭绕的群山，以及跋涉其间的人物而已，真正引人注目的特效并不多。影片的动作场面处理得太过简单，譬如最后悬崖边那场正邪对决，导演取巧地把难对付的反派角色统统推入深渊，而“猎狼犬”借助自然力量与邪恶女巫莫瑞娜对决的场面更是毫无创意，生硬牵强。
　　总的看来，《猎狼犬》的影音效果一流，但剧情仍有待进一步提高，想从中挖掘某些内涵的观众大可不必去看。正如一些观众所说，《猎狼犬》是一部好片，但离伟大甚远。不过，不管如何，影片让我们看到俄罗斯电影的希望，看到一股有别于好莱坞的清流。