作者：Richard Roud 《Sight and Sound》 1960 （走马观花乱译。反正对胃口都翻了）
法国电影月刊每年都邀请三十位影评家选出他们心中的年度十佳。考虑到放映时间的差异，入选名单和所对应的英国评论家的选择相当接近。例如去年，在法国人的名单中的有《伊凡雷帝》《广岛之恋》《四百击》和《野草莓》。而有一半的法国人选择了霍华德·霍克斯的《赤胆屠龙》。公平的说，此片多多少少被英国人所忽视：有认为此片不错的，也有认为沉闷的、过长的或者轻松愉快的。但是几乎没有一个将其列为自己的年度十佳。就更不要说在《伊凡雷帝》之后列第二（让·杜马齐），《雨月物语》、《伊凡雷帝》之后列第三（莱昂阿特），或者第四（侯麦）、第七（查布罗尔）。
而此片还不是法国排行榜带来的唯一的惊奇。我更想知道有多少英国影评家会看中希区柯克的《迷魂记》、萨缪尔·富勒的《执导》，道格拉斯·瑟克的《无情战地有情天》，以及尼古拉斯·雷的《Wind Cross the Everglades》。对于这些人上榜的第一反应可能是真是滑稽。的确，直到一两年前，人们还可能不屑一顾。但我认为时至今日，很难再去坚持像阿伦·雷奈、特吕弗、查布罗尔、戈达尔、和梅尔维尔这样的导演是滑稽了。更何况，他们的名单上也的确有与我们产生共鸣的影片（比如伊凡雷帝、雨月物语等等）。更贴切的观点是，差别的产生可以看做是对美国电影的认识标准的不同。法国人不仅不喜欢英国影评家所钟爱的电影（A Man is Ten Feet Tall, 《合家欢》），而且也反对诸如保罗·温杜斯, 爱德卡伍玛，或者哥德·奥斯瓦尔德这样的美国导演。
罗西，朗，普雷明格和维托里奥(意大利人)是伟大中最伟大的。- 米歇尔·莫雷
希区柯克是电影史中最伟大创造者。在这个领域，可以与其并肩的只有茂瑙和爱森斯坦。 - 侯麦，查布罗尔
如果你对于尼古拉斯·雷的电影的万千之美毫无察觉，那么你也肯定不会理解现代电影，也反对电影作为一种独立的艺术形式 - 费利杜恩·霍维达
霍克斯的所有作品就是智慧的史诗。他的冒险影片是向人类的知识和希望致敬 - Jacques Rifette
以免观点还不够清晰，笔者再补充新评论家大奖去年春天第一次颁奖结果。年度最佳外语片给了弗兰兹·朗的《慕理小镇》。第二名是《大陆之歌》（值得注意的是，特吕弗描绘此片式说，欧洲风格却比较平淡）。
假如承认“手册”小组成员们的口味大体上与我们碰巧相似，假如承认他们其中一些人的确拍摄了一些非常出色甚至伟大作品，那么与其感到绝望或认为他们都是疯了，倒不如试着去探究一下为什么他们在判断美国电影上与我们有如此大的差别。
线条和色彩的组合
首先，法国影评家认为电影的内容是无关紧要的。至少他们自己是这么说的。查布罗尔曾经直言不讳：重大或者宏大的主题，并不比其他的更有价值。他甚至进一步补充到：主题越渺小，它被表现的反而越伟大。换而言之，在英国，电影一旦涉及“好”（高尚、人性、社会意识等）的主题，就已经成功了一半。而在法国，主题越是高尚，电影就越可能被质疑。所有法国影评学派的最重要的联系纽带就是，坚信形式高于内容。
个人认为，可以毫不夸张的说，世界上只有法国人坚持在艺术中，形式始终处于最最重要的地位。许多法国文学评论家在形式方面更喜欢拉辛而不是莎士比亚。此外，当文学始终处于英国艺术至尊时，在法国（至少是上个世纪）已经转为了绘画。不可否认，在绘画当中，当二者可被分离时，形式绝对压倒内容。上个世纪法国伟大的战争悲痛的作品是莫里斯·丹尼斯的对于一场战斗之前，或是裸体的描述。但无论是什么，绘画最重要的是线条和色彩的组合。当法国绘画变得越来越抽象时，这一观点便被更广泛的接受。而电影在他们那里，则像过去一样从没得到足够的尊重。法国影评家几乎是从一开始就觉得，有责任像对待其他艺术形式那样更加严肃的讨论电影。而这必然意味着，是在形式层面上。
但是对电影而言，这种形式为首的前提是否有足够合理的依据？他们也同样明确的喜欢美国电影中的主题，特别是美国“社会”的描绘吗？对于英国人来说，将底特律当作理想黄金国真的有点困难，但毫无疑问，美国生活方式已蔓延至了当代的年轻的法国知识分子当中。
从笛法尔开始，法国文化就是克制的、理性和适度的。由于对法国人来说，文化传承的重负比其他国家都来的沉重，所以叛逆行为也就更为强烈。实际上，第一次重要的叛逆出现在上个世纪末的达达主义和超现实注意的先驱，Jarry an lautreamont。他挑战传统的理性和优雅品味的时尚。甚至反对“艺术”。这种叛逆在世纪初叶兴起。值得注意的是，当时美国时尚也刚刚开始。第一个对此发表评论的是让·考克多。他认为它就像威尼斯的颓废派时尚之风一样可笑。但这股潮流没能滋生。之后不久，法国时尚之船引入了爵士乐和拉格泰姆音乐。斯特拉文斯基还将它们弹奏给毕加索听。从这一刻起，他们都参与其中了。第二个占领法国的美国舶来品来自好莱坞：卓别林、德梅尔、里奥·金（也作，威廉·哈特），格里菲斯和斯托汉姆。美国影片让雷诺阿这样的法国人相信，电影也能作为一种艺术形式而存在。
法国人最后吸收的是现代美国文学：海明威、多斯·帕索斯和福克纳。的确，福克纳一开始在法国比在英美更受推崇。当在我们这里《圣殿》被认为是一个大杂烩时，马尔罗已经夸赞为“将希腊史诗融入侦探故事”。
美国和存在主义者
这些战前一代的作家都喜欢什么？形式！是的，就像福克纳。尽管纪德不得不承认，达许·汉密特并不能与海明威和福克纳并肩，但是他却认为汉密特的“红色收获”是一部蕴含了粗暴、玩世不恭和恐怖色彩的伟大作品。
对于美国文学的这种赞誉，在战后被一批存在主义人士进一步强化。正像对此颇为惊讶的美国评论家所报道的，美国小说在法国受到尊重。因为作为世界最发达工业国家的产品，它们提供了一种具有现代社会典型特征的，关于残酷环境和孤寂的主人公、疏离和人性毁灭最生动的图景。海明威和福克纳特别受到推崇，并不在于他们对于概念的把握，也不是心理刻画的细腻入微，而是那种超越物质真实的能力，对残酷的、非理性的特定社会本质、以及具体事物的感受的诠释。萨德在比较普鲁斯特和福克纳时说，“普鲁斯特是古典的，是法国人：他可以在一个周末迷失，但最终总能找回自我。”对于清晰的概念、华丽修辞以及理智主义的偏爱，限制了普鲁斯特至少还要保留时空和逻辑一致性的伪装。而这正是萨特为什么更喜欢福克纳的原因。一个可能已然在想象，而另一个原地打转。
战后对新意大利和美国电影的发现，激发了法国电影思维的全面更新（如罗杰·里恩哈特所说，那甚至是一种膨胀）。有关电影的文章和图书突然大批涌现。年轻的评论家不仅热情洋溢而且博学多才。他们具有（或者是装作具有）广博的文学和艺术知识。因此，当他们开始看美国电影时，脑海里已然浮现的是福克纳和海明威所构建的关于美国的景象。这当然和一般英国评论家有着显著差别。英国人对于美国的概念还带有些许容忍的迁就。
例如，道格拉斯·瑟克的《污点天使》。这部影片改编自福克纳的小说《标塔》。“手册”认为此片是最忠实于福克纳小说原作的改编作品。角色和环境都做了比较大的改变。其中一些福克纳和他那代人所珍视的主题也被舍弃。但即便如此，吕克·慕莱说，《标塔》的无缘由体现了福克纳的伟大。而这部影片中，瑟克的完全短距横摇和几乎不可见的跟拍所表现出的无缘由，则是对原作的一种忠实。影片的场面调度，则呼应了小说的细腻笔触。艺术不过就是技巧的问题。吕克·慕莱说，“因此让我们毫无悔意地去赞美精心雕琢的技巧吧。它需要更高的真诚…真实像虚假一样虚假。只有虚假到极致才是真实。”
尽管上述引用只是吕克·慕莱所钟爱的老套悖论（“《筋疲力尽》是深刻的，因为它是肤浅的”）的另一例证，但必须承认作为对于福克纳严酷和空旷世界的诠释和三十年代偏远城市生活的描绘，《污点天使》还是在形式上取得了不错的成功。这一点为法国人所认可。但它却被英国的《视与听》所漠视。由于没有引起该杂志的读者的兴趣，只被评了0分。而同期中的《Celui qui doit Mourir 》却被给了两星。因为它“在更广范围内对表现宏大主题进行了一次勇敢的尝试。”这就是“电影手册”和“视与听”之间的最大不同。前者更关注形式，而后者更关注内容。对法国人来说，意图不在考虑范畴：在小的艺术形式中，没有这样的东西。
但这不仅仅是个“义务”的问题。法国左翼评论家曾经表述的更为清晰：
一旦有人高度赞誉《赤胆屠龙》或者《死吻》，就有许多人发笑。因为受文学或者文学价值的心理引导，他们只是把阿尔德里奇的影片当作他们所蔑视的米基·史毕兰的小说一样看待。或者，对于《赤胆屠龙》，他们认为西部片不过就是一连串追逐和枪战戏。不！还是摒弃以貌取人的愚蠢吧，你才会发现意义所在（一种并非必须上升到人性命运，却仍然值得关注和思考的意义）。评论家的工作就是提炼它…
我知道，评价诸如《回来吧，非洲》这类的的古典式的人道主义和宽容之类主题的电影非常容易。即使它们的电影语言有可能达不到其主题的高度。甚至《大路之歌》这样的需要对诗意画面和音乐有感悟的影片，介绍起来也不是很困难。因为无需介入于诗意表达和观众之间。而西部片和黑色电影，则可能是对影评家最佳的考验。它们通常涉及形式、技巧和符号论等所有可以将电影从文学中分离出来的元素。
还是回到“手册”。他们赞美《死吻》的唯一的麻烦在于，这部电影让他们选择了罗伯特·艾尔德利奇。他被加入到他们真正伟大的导演神殿之中：其中还有霍克斯、雷、安东尼·曼、普雷明格等等。而一旦某位导演被手册所接受，那他后续所有作品便因此而变得有意义。《大刀》、《攻击》,《秋叶》, 《十秒到地狱》。根据这个发源于考克多的（据说是第一个介绍美国时尚到法国的人）评论体系，所有这些作品都值得称颂：美的批评。也就是说，批评，所关注的完全在艺术作品的美，而不是尽可能公正地指出其中的优劣。
作者理论
要让手册人士改变他们对一位曾经推崇的导演的看法，那可要花费很长时间和需要不少劣质作品。从三十一期开始，“作者理论”也许成为了该杂志的最核心的指导原则。但是现在他们却准备抛弃艾尔德利奇了。最初的失望来自于他们发现这位导演并不喜欢自己的《死吻》。个人认为这部电影的独特之处，部分来自于构建在导演对于主题的憎恨和他借助故事去表现民主、警察、法西斯看法之间所架构的一种独特的紧张关系（“艺术生于约束，死于自由”——安德烈·纪德）。无论如何，特吕弗几个月前在纽约，背叛了自己的过去看法。他对于一位访问者说，他认为艾尔德利奇的最近一些作品真的很令人失望。这些话对我们来说也许没什么，但却是该杂志的护身宝铠上出现的第一道裂痕。
描述“作者理论”最佳案例莫过于希区柯克电影。查布罗尔和侯麦早就断言，希区柯克远不止“悬疑大师”那么简单。他是一位伟大的道德家，而且是天主教道德家。相当遗憾的是，有录音证明，特吕弗和查布罗尔曾经问希区柯克为什么他告诉英国的访问者他更喜欢英国时期作品。而一年前他却说他更喜欢美国时期的电影？希区柯克回答说，他真的更喜欢美国时期作品。当时那么对英国评论家说，只出于礼节。于是这些法国人如释重负。可恕我鲁莽，难道希区柯克对他们的回答就没有“出于礼节”？
下面是援引自侯麦和查布罗尔赞美希区柯克的书中：
希区柯克的艺术使我们参与到他的角色的感受当中。透过眩晕，传递给我们的是一种道德理念的深刻性。从象征到理念的洪流始终流淌于情感的容器。于是情绪就是一种意义，没有终结。他超越形式和概念的范畴。因此使我们口中存留苦涩，混乱中始终保持这和谐的感觉，反射着罪恶的阴暗面的原始光亮最美的。
还嫌不够，手册用了十四页总结希区柯克电影物件索引：眼镜、咽喉、斗篷、猫、狗、眼镜、刀子、钥匙…
令人不安的是，对希区柯克的过度崇拜鼓动查布罗尔拍了他的最差的作品：《二重奏》。这部改编自美国惊悚小说、取景法国的电影，或多或少像一部希区柯克电影。但到目前为止也仅有查布罗尔一个将仰慕转为模仿。雷奈热爱《赤胆屠龙》，他却拍了内容与形式并重的《广岛之恋》。特吕弗推崇《死吻》，《四百击》却能够想象到的那种表现人道主义的影片。
场面调度（Mise-en-scene）
换句话说，至少老一代的手册评论家所拍摄的作品，还是符合我们这些英国人对于伟大电影理解：即，有意义的形式，与文学或人性关怀的一种融合。但对新一辈手册成员来说，好莱坞就是电影：“不像欧洲文学和艺术文化那样令人敬畏。在它们那里，场面调度的真实得到了最充分的发展。”
也许应该定义一下这个翻译起来很困难的术语：场面调度。字面上，可以理解为是舞台调度。亚历山大·阿斯楚克将这个手册专用词汇定义为“以身体的运动去扩展灵魂的热忱：一首歌、一段节奏、一出舞蹈。”而像霍维达和慕莱这样的评论家则更为深入。电影不是剧本，不是表演，甚至不是蒙太奇：它整体品质是一种神秘的难以令人琢磨的场面调度。
帘幕拉开，屋内昏暗。发亮的矩形就在眼前闪烁。随后出现肢体动作和声音。我们被空间和非真实的时间所吸引。不同程度的吸引。………………
纯理论上，没有错。一个评论家应该尝试将影片的单纯的形式特征与文学特征相分离。表达个性和导演的天赋。对我来说，问题在于理论的应有。这些影评家认为，1960年的最佳电影是尼古拉斯·雷的《派对女郎》。
费利杜恩·霍维达用长达十一页的文章讨论此片。讨论，也许是个不太恰当的词汇。几行文字过后，他就承认此片是依照强加给雷的脚本所拍摄。这是一部“代理作品”，他依然继续着“美的批评”的完美范例。好吧，让我们看看这个“美”指的是什么。首先，霍维达说：“《派对女郎》的主题有些白痴。可那有怎么了？”
如果一个在银幕上所展示的故事是由电影胶片所构成。那我们只要把第七艺术从属于文学即可，同时也可将手册专栏归入文学评论范畴。某些顽固不化守旧派总是坚持评论应该考虑到电影系统的影响，脚本以及表演的重要性。那么人们也无妨再去思考一下星星和月亮的影响……
《派对女郎》中最“伟大”的之处是，雷插入了16毫米的放大的，表现弗莱和维克欧洲蜜月时威尼斯的彩色镜头。这一场景中汽车后面胶片是时空错位的。另一处也是丑陋和笨拙的。你可能会问，它们为什么伟大？因为，霍维达说，它无可辩驳地显示了，雷只关注内景以及角色内心活动。而这观点回答了影片第一个镜头的疑问：一个代表了摩天大楼的彩绘公寓的低角度镜头，然后镜头下移向左横摇到霓虹灯俱乐部。然后一个长镜头，进入了建筑的内部等等。三页过后，霍维达回到了Louis Marcorelies所坚持的，雷的天赋被一个白痴式的主题所浪费：
如果我对这部电影的主题毫不关心，那是因为场面调度能美化改造了它。如果有人坚持认为《派对女郎》是个白痴。那么我将大声疾呼“这种炫目的、令人心驰神往的，使我瞥见天国的白痴万岁！”
也许我们无需再跟着霍维达的文章中剩下那三页的狂想继续下去了。几乎每个华丽镜头都被提及。对他以及很多法国评论家来说，若干组镜头就等同与一部伟大的影片。就像雷尼·克莱尔在三十年前所说：电影要关注只有一件事，就是画面本身，而不是仅仅作为借口而存在的故事。
但问题却依然存在。与绘画不同，电影包含着时间，必须有某种东西将所有镜头串联起来。“是的，亲爱的，是的，小说讲故事，”E.M.福斯特说。而电影也必须要讲一个故事。但霍维达和他的小组似乎更喜欢那些二流水准的、没有意义的故事。霍维达认为，一般来说，平庸的导演总是借助宏大主题去掩盖自己的缺陷。在回应那些认为他力挺B级影片的指责时，他说：“冒险和黑帮题材有什么不对？”这倒是有点像克拉夫特•埃宾的“鹅有什么不对？”人们没法回答，因为问的就有不妥当。实际上，B级片本身没有错。而且，伟大的导演也的确可以将其改变为杰出的艺术作品。但最终让人满意的作品必须是要有内容或者故事的，这一点毫无疑问。
不幸的是，一个评论家在评价影片时不得不引用黑格尔和康德。这并不是如霍维达所坚持的，电影像文学一样重要。而是因为影评家认为必须以无可辩驳的智慧的借用，去使他对于电影的喜爱显得更高贵。真是奇怪的悖论！这些法国影评家钟情于非理性的电影，但在讨论它们时却在大量使用最文绉绉的学术派词汇。于是人们不免会感觉，他们喜欢二流却又不敢承认这一点。所以就必须要假借黑格尔和康德去拔高！
查尔顿·赫斯特是公理
值得欣慰的是，有迹象表明对于常识和理性价值的热情正在归回。甚至霍维达，也在最近一期的手册中抨击了以吕克·慕莱为代表的MacMahonist的美学。慕莱的上帝，据说是朗，约瑟夫·罗西，普雷明格，拉乌尔·沃尔什, 维托里奥和唐·韦斯。他的理想是一种暴力电影：
查尔斯·赫斯顿是一个公理。他本身就构造了悲剧。他在影片中无论遭受何种创痛，都能创造美。这平静的暴力体现在，他阴郁的目光、鹰一样的侧面轮廓、桀骜不驯的弯眉、突出的面颊骨、冷酷坚韧的嘴角、以及具有难以置信的力量的裸露的躯干之中。这就是他所具有的一切，即使是最糟糕的导演也无法使其减损。从这个意义上可以说查尔斯·赫斯顿只需他自身的存在，就可以给予电影一种，比《广岛之恋》《公民凯恩》那些在美学上漠视和排挤他的影片以更清晰的定义。
显然，完全根据自己的口味树立评价体系走不了太远。人们乐见手册的大部分成员也开始质疑这种极端观点。当然，他们的最大弱点在于：合理化个人的怪癖和嗜好所构建的体系，必将会产生一种法西斯式的和轻度狂躁的认识电影的方法。它的发生只是个时间的问题。
但过去的这些年，他们还是秉持了巴赞所阐述的基本原则：电影不是剧本的图示，不是带有插图的文学作品。尽管之间有过分歧，但个人认为，在一件事上他们还是一致的。那就是形式至少是和内容同样重要的。德加曾对马奈说，他有很多想法，但发现想要付诸笔端写成诗时却很难。而后者回应道：“德加，诗不是用想法写的，而是用词句。”
