(波德维尔文章，本人断章取译)
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镜头的移动可以等同与人的身体的活动：一个横摇或者倾斜代表了转头，而跟拍相当于向前或后退行进。甚至静止的长镜头（普多夫金的“剧场式”镜头的原型），在巴赞的思维中，都可以等同与场景中的一个目击者的整体感知画面。巴赞认为经典剪辑模拟了人类的注意力的行为；他还补充说这些行为通常在……。由于事件存在着连续性，所以导演的剪接等于否定了身处该场景中的一位观察者可能具有的感知选择空间。而长镜头和景深式的场面调度则给予观众一种创造精神剪影的能力，使其好像置身在场景中。
其实，不难发现其中的经验主义谬误。因为它无视许多无法与人类视觉过程相对应的风格化技巧（分割画面，快摇，负面拍摄，“不可能”的镜头位置和移动等）；它将分镜头剪接预设为实际感知的代表；它忘记了即使在一部普通影片中，镜头的很多变化方式，常常是与观众注意力变化毫无关联的。这种理论总体上只适用与局部和微观层面，而不是整个段落和影片。它有些滑稽地扭曲了影片风格的功效。
举个例子。按照习惯性的说法，小津电影中所钟爱的较低的镜头高度等于是看不见的日本旁观者的视角，镜头变成了“坐”客的眼睛。上述理论变得荒谬起来。因为无论是在户内还是户外、剧院或者工厂之类的地方，小津所使用的都是这种高度的镜头呀！可问题是，为什么一个观察者要蹲在大街或者办公室的走廊上呢？此外，透明观察者的叙事理论，也扭曲了他所尝试去解释的对象的真实情况。小津的镜头并不是至始至终地保持同样的高度。总体上，他的镜头轴线应处于被摄对象的中部偏下的位置。如果物体是桌子或者摩天大楼，那么镜头的高度也要相应从几寸到几米进行调整。追求透明的观察者，致使评论家们忽视了这个简单的构图策略：即，坐着的人的高度，仅仅是小津的镜头可以放置的其中一点。他们满足于平常所熟识的东西，却忽视了特殊影片中的特定品质。
这种模型还面临着更为根本性的理论上的困境。即使我们把一个处于理想位置的观察者的概念的矛盾之处暂且放在一边，也必须承认现象的感知的相似化趋向于归入影片的风格化的运转之中。镜头和麦克被拟人化，像一个人似的身处真实景象之前。虚拟的观察者，变成了故事情节的客观世界中的一员。然而，对影片中的事件进行场景调度，同镜头位置和剪辑一样都是虚构导演行为的一部分！虚拟的旁观者的理论，忘记了在电影中，虚构的叙事并不是开始于对业已存在的情节的取景，而是开始于对情节本身的构建。正如凯特·韩伯格所说，“具象的真实存在，因为它存在。而虚构的真实存在，仅仅因为它被叙述的那个事实。”
图1.1是个相当普通的镜头。让这个镜头产生最大化可视效果的不只是镜头的位置。为了获取最佳观影效果，角色的位置也被进行了有意的编排。没有人会自发地去完成这种造型——正面四分三可见，留意相互间隔，不妨碍视线和表情的传递（此构图实际上采用了很多透视画法以及剧场的传统技法）。接着，另一个女人加入，但她们的位置关系依然保证了核心角色的可视化。
而十分关注于空间的透明观察者的模型，却不能解释情节发展下去如何延续可视的最大化。实际上，当又一个女子进入画面后，她就完全遮挡了核心角色。镜头也随之结束。镜头的时间发展有其自身的终结。
在一部虚构电影中，当展示时间和空间时，场面调度和镜头位置一样，都需要与观众进行交流。不是从一个独立存在的事件中选择一个镜头的最优点，而是人物、灯光、场景和服装等都必须要进行构建以便获得某个优势视点。由此，我们可以得出如下的结论：所有电影技巧，甚至是那些涉及“先于电影化而存在的（Profilmic）事件”的，都是以叙事的方式运转，并构建服务于特定效果的故事空间。
传统理论家可以反驳说，即使我们忽略了场面调度中的人工雕琢的成分，也依然相信镜头和剪接是在追寻一个真实的独立存在的世界。可以同意这种说法，但要有一个前提，那就是透明的观察者所面对的自发性世界，只是电影架构的产物。透明的观察者并不是电影风格的基础，而只是风格的一个属性。观察者的普遍存在，感知的逼真性，以及电影世界能够被独立感知的直接感受，所有这些都只是形式上的效果而已。就像小说家所主导的意识，或传递给读者的一幅景象一样，透明的观察者被创造出来，完全是为了叙事的目的。
历史地看，透明的观察者的模型达成了某些功绩。它提供给传统电影理论以叙事表达的初级的概念，一种相当于后文艺复兴关于透视视角的假定。同时，这种模型也在不经意间指出了一种古典叙事导演的风格化属性：即，摄影机作为理想的旁观者。但它也导致了不够精确的和平淡的影片分析。它阻碍了我们对于电影风格的范围的把握。它过分侧重于眼睛-摄影机的相似性，而严重弱化了其他电影技法的叙事角色。总体而言，透明观察者的模型，缺乏一致性、广度和辨别力。
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