战前电影作品中璀璨无比的画面是我的最爱。人物只是银幕上小小的黑影，他们在布景中浮现，推出比自己大三倍的房间。那个时候不存在什么住房紧张，巴黎的街道上，整年都像是在过巴士底日。所有的建筑物上，都挂着“公寓出租”的标志。
当时的电影中，宏大的布景可以与头牌明星一争影片主角的位置；制作人为这些布景花了大价钱，于是它们必须被拍得引人注目。抽大雪茄的那个人希望自己付的钱不被白费，如果哪位导演胆敢全片都用特写镜头来怕的话，我敢肯定他一定会被解雇。那个时代，如果你不知道该把摄影机放在哪儿，那就尽可能将它放远，越远越好；而到了现在，同样的情况下，人们会把机器啪的一声放在演员鼻孔底下。我们从原本的过分谦虚变到了现在的过分自负。
在写刘别谦（Ernst Lubitsch）的时候来上这么一段怀旧的引言并不会显得不合适，因为他便坚信，与其在街角小店哭泣，还不如在宫殿中欢笑。谈到刘别谦，正如安德烈·巴赞说的，或许我没有足够的时间来长话短说。
如同所有风格化的艺术家一样，无论他自己意识到没有，刘别谦也被那些伟大的童话故事作家所吸引。在《天使》（Angel）中，一席充满痛苦和尴尬的晚宴将玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）、赫伯特·马歇尔（Herbert Marshall）扮演的她丈夫以及麦尔文·道格拉斯（Melvyn Douglas）扮演的她的一夜情人聚在了一起，她原本以为自己再也不会见到后者，但丈夫却机缘巧合将他带回家中。和他经常所做的一样，随着情结进入高潮，刘别谦的镜头将“舞台”的一面渐渐清空，带着我们来到“院子”的一面，于是我们得以更好地享受正在发生的这一切。例如，我们随镜头来到厨房，男仆在厨房和餐厅间来来回回，他先是拿来了夫人的碟子：“奇怪，夫人的牛肉一点都没碰。”随后，他又拿来了客人的碟子：“呃，他的也是。”（牛排被切成了无数小块，但却仍旧没吃。）第三个碟子终于也拿来了，空的：“还好，至少先生看起来还算喜欢牛排。”我们在这认出了《小女孩和三只熊》的故事：熊爸爸那碗太热，熊妈妈那碗太冷，熊宝宝的刚刚好。还能有什么文本比这更基础的呢？
所以说，这就是“刘别谦式触动”和“希区柯克式触动”的第一个共同特征，第二个则与他们解决剧本问题时各自的方法有关。表面上，这只是一个用画面来将故事的简单问题——这也是他们在接受采访时坚称的。但事实并非如此。他们并非是为好玩而撒谎，也不是在拿我们当被单耍，他们撒谎是为了让事情变得简单没因为真实往往太过复杂，最好把时间用在工作和自我完善上。我们打交道的是一些完美主义者。
他们的作品由一个事实，那便是电影关乎的并非是讲故事，而是去寻找一个办法，目的是为了不讲故事。当然，剧情还是有的，还是可以用几句话来概括的，通常都是一个男人受到一个女人诱惑，但这女人并不接受这男人，或者正好相反，或者是发出邀请，共度罪孽霍愉悦的一夜——萨莎·吉特利用过的同样主题——但相比之下更重要的是，任何时间都不要直接对对象加以处理。所以，当一切都正在卧室中发生，而我们却被关在卧室门外时；当一切都正在起居室里发生，而我们却被留在办公室时；当动作正在走廊里进行，而我们却待在客厅里时；当故事在酒窖里发生，而我们却在电话亭里时，那是因为六个星期的写作过程中，刘别谦绞尽脑汁才想出这样的安排，为的是让观众在看电影时和他在一起，一步步把剧情给弄清。
世界上存在两种电影人——正如世界上存在两种画家、两种作家一样——一种即使上了荒岛，一个观众都没有，他也会继续拍摄，另一种会停下手来，心想“这又何必？”如果没有观众，那也就没有了刘别谦，观众与他的作品息息相关；早在创作时就已和他在一起，观众是他电影的一部分。在刘别谦的电影声轨上，有对白，有音效，有音乐，还有我们的笑声——这笑声很关键，否则他的电影就不存在了。他那些电影故事中的省略手法之所以能完美奏效，全因为我们的笑声填补了戏与戏之间的空隙。在刘别谦的瑞士奶酪中，每个小孔都在冲我们眨眼。
虽然“场面调度”一词经常被人错用，但它也确实话出了个中真意，放在这里的意思就是说，这是一场必须由三方一起来做的游戏，而且只有在影片放映的时候，这游戏才算玩起来。这三方各自是谁？刘别谦、电影、观众。
所以，刘别谦的电影和《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago）这样的电影之间毫无共同点。如果你对我说，“我刚看了部刘别谦作品，里面有一个多余的镜头。”那我会说，你是个骗子。他的电影正是模糊、不精确、不明确、无法传达的反义词。在他的电影里，没有任何一个镜头纯粹是为点缀才拍的；没什么是仅仅因为好看才放进去的。从影片开始到影片结束，我们看到的都是必不可少的内容。
报纸上没有关于刘别谦电影的剧情介绍，他的电影在看过后便不再具有什么意义。一切都只在我们观看电影的那一刻发生。看完后的一个小时，哪怕你已看了六遍，我敢说你都说不出《你逃我也逃》（To be or not to be）的剧情来。绝对不可能。
我们这些观众身处黑暗之中，银幕上发生的一切光华流动。但这种光彩都可能在某一刻停滞，于是，为让自己安心，我们在记忆中搜索以往见过的电影，希望能清楚地预测到接下来的那场戏会如何发展。但是，就和所有懂得制造矛盾的天才一样，刘别谦已经看过之前那些电影里提出的所有解决办法，为的是给我们一个从未有人用过的答案，一个难以想到的、怪异的、精挑细选的、令人迷失方向的答案。当我们发现这“刘别谦答案”的时候，我们爆发出满堂笑声，难以抑制的笑声。
我们可以说这是“刘别谦对观众的尊重”，只是这种说法大多数时候也被糟糕的纪录片和完全无法理解的故事片拿来当作托辞。所以不妨忘了这说法，让我们找别的例子。
在《天堂陷阱》（Trouble in Paradise）中，爱德华·艾弗雷特·霍顿（Edward Everett Horton）在鸡尾酒派对上用怀疑的目光看着赫伯特·马歇尔，他告诉自己以前在哪儿见过这个人。作为观众的我们都知道马歇尔是个小偷，在影片开始时，他在威尼斯为抢劫可怜的霍顿而将他击昏。显然，霍顿会在某一刻想起他来。换了别人——我们这群懒家伙，十个导演里有九个会怎样做？我们会让他睡在床上，然后，大半夜的他忽然醒过来，拍打自己的额头，“对了！威尼斯！这坏东西！”究竟谁才是坏东西？我看应该是满足于这么一个简单答案的导演。刘别谦不会这么做。他像狗一样拼命工作，血都流干了，他理应再多活二十年才是。刘别谦让我们看见霍顿点起一支雪茄，他显然是在回忆自己曾在哪儿见过赫伯特·马歇尔。他最后猛吸一口烟，然后将它捏灭在银色的烟灰缸中，烟灰缸的形状就像是一艘贡多拉……贡多拉形状的烟灰缸出现在镜头中……镜头回到霍顿脸上……他凝视着烟缸……一艘贡多拉……威尼斯。我的上帝！霍顿终于明白了！漂亮！观众的笑声爆发了。或许此时刘别谦正站在剧院后的黑影中，注视着他的观众，如果他们的笑声来得哪怕有一丁点延迟，他都会感到害怕——就像是《爱情无计》（Design for Living）中的弗雷德里克·马奇（Frederic March），又或者像是眼光扫视着哈姆雷特走过来的题词人，他时刻准备着，如果有必要的话，就会轻轻地说：“生存还是毁灭。”
我在这里所说的是可以后天学习的东西，是才能，是可以用来出售的东西以及它如果出售时定的价格。但是，魅力和淘气是你没法学来或买来的，啊，刘别谦的淘气魅力，这真正令他成为了一位王子。
——《我生命中的电影》特吕弗 1968年
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