题记：
只要承认人类有着插入和接受的不对等，那么女性始终是被攻击者和承担者，在这个世界上根本没有所谓女权主义一说，那些自以为是的女权主义者有种不要拿起自慰棒振荡自己的渴望。《圣经》里上帝的咒语依旧成立，人类的性平等可能要等性器退化以后，不然，都是王八蛋的胡说八道！
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）
所有的影评人其实首先是谋生，111年后的观众任何人都有读解电影的智慧和权利，安东尼奥尼的《放大》表现出的对于传播和窥视的焦虑已经在21世纪成为人类的宿命，在当下任何人都在权利体系或者别人手段的窥视中，监控和被窥视是我们的全部人生，我们就像被骑在托马斯生下的模特，权力的撩拨和强势让生命不得不选择媚俗和更为无耻的媚雅，当我再次看见这个镜头的时候，我感到这个属于现代主义理论体系意大利导演的伟大。
60年代正在蠢蠢欲动的年轻人他们还没有遭遇幻灭，渴望知道真相是大多数的愿望，可是，《放大》给了我们一个启示，我们无法达到真相，真相消解在放大中，我们试图探究的只能是一瞬的心境，它死亡在历史中。
个人认为，《放大》开始的青年人形象正是导演对于未来的判断，它甚至可以延伸到当下网络暴民的年代。
彼得·布鲁内特说他不清楚贫苦工人和放任青年的关系，其实，受着马体系的中国人一看就明白，这组平行蒙太奇表现了一种沮丧，这种沮丧在于狂乱之后的生命被体系的压服，这些青年20年后会有一些重叠于贫苦工人的队伍，面无表情！～
我赞同有些西方影评人对于安东尼奥尼的赞誉，认为他的电影《红色沙漠》才是真正的彩色电影，他影调的尖锐和疏离给这个世界留下了无尽苍凉，那棵伴随着托马斯的枯树，更是当代人光鲜背后内心绝望和孤独的象征，在经过修复的DVD里，那种色彩的对立正在残忍剥离你和世界的关系，阴郁随着地面的反射弥漫在人的世界，弥漫在即将到来的68风暴里！
任何影像都是可以被阐释的，任何说法都是可以成立的，可是，影像本身是一种和个体独特的对应，他属于个人。
摄影棚的一幕其实解释的是资产阶级文化的实质，女性只是男性跨下的工具。在被展示的同时完成了对于羞耻心的遗忘，只要承认人类有着插入和接受的不对等，那么女性始终是被攻击者和承担者，在这个世界上根本没有所谓女权主义一说，那些自以为是的女权主义者有种不要拿起自慰棒振荡自己的渴望。《圣经》里上帝的咒语依旧成立，人类的性平等可能要等性器退化以后，不然，都是操蛋的胡说八道！就像美国操蛋安迪·沃夫之后满世界会爬的都是艺术家。
可以给你一个过度读解的例子。正如题图，在女模特躺在地上的状态里那大腿和膝盖形成的直线正是阳具的象征，它正“插在”女体之中！
我现在已经不相信社会责任一说，都惦记着拿社会责任和人格卖钱呢，都是俗人，甭装B，要是你真的崇高就学学在丛林里战死的格瓦拉，几张社会责任的照片，笑话！都是体制的虫子，媚着呢！
彼得·布鲁内特关于模特衣夹的话是十足的扯淡，这只是时装秀的寻常场景不要将导演哲学化，那样，只能让王八蛋的影评人起劲，就像痞子王朔骂那般红学家一样，各位影评人除了谋饭少拿读解说事！更为扯淡的是将男性权力和模特拍照结合在一起，在时装摄影里媒体只是物件，要是导演换了男模特你怎么读解，靠！这位主强奸艺术比我厉害，这让我想起《顽主》里的一句话：尽量往弗洛伊德那头靠！
读解的过程还是留给自己吧。
【附录一，我的强奸】
《放大》虚无的影子和凝固的存在 或现代艺术的困惑
题记：
电影若把自己的力量借予大量生产制造虚假，制造陈词滥调，政治的简化，高科技的享乐主义，意识形态的扭曲，因而丧失了自身记录甚至透露真义的庞大力量，电影就可能出卖自己的灵魂。
――――米开朗琪罗·安东尼奥尼
伦敦，保守的伦敦，1966年，中国人心中一片的红色的1966，信风，带着红色，穿越大洋，在资本主义社会也掀起了红色的风暴。
青年永远希望改变，新生事物对他们而言如同空气般迫切，对于本质，时常被青年的忽略，对与错，这是史家的事，青年需要的是激情引导的实践。需要的是勇往直前的狂放精神
砸烂旧世界，创作意念里的新世界是青年的向往…
在他们的叫喊里，我们却同时看见了坎伯维尔收容所无家可归人倦意的面容，导演以涂满油彩的青年和流浪汉真实孤寂的脸相比较，隐喻着这个世界真实的一切，当我们将局部放大，在放大，我们可以看见的将永远只是人类辛酸的泪痕。
他，托马斯出来了，在那儿，他介入的是真相，还是只是为了寻找摄影的主题，人文关注是一个值得考验的名词，就像每年的新闻奖项里多少的苦难被当成了道具，反证着社会的主流
青年们无所顾忌地在清晨的街衢上游荡，电影以一对修女和一个哨兵与他们的对应来暗示他们对宗教和权威的不屑。
这是一部值得解构的电影，每一个镜头里有着你的见知对存在的询问和思索，虽然，思索的终点是什么人无法测度，但是，思索让我们和事件的本身有了关联，我们也依据事物的虚影进入了图景的世界。
社会化的生活是一连串价格符号的总和，当托马斯悠闲地驾驶着Rolls-Royce，当Studio里的Model摆着造型，她的前方是名贵的貂皮的时候，安东尼奥尼已经完成了一次社会学的认证，在本质不同的境遇里，彼此只是近视眼里的世界，恍恍惚惚而无法渗入其内。而关于《BLOW-UP》的母题已经慢慢出现在我们面前。当事物无限接近本质时，真相将淹没在繁琐和渴求的急迫里，技术的接近和心态的接近是不一样的，心，在大工业的年代为框架蒙害，人们往往相信的是强势力量灌输的一切。而摄影的广泛应用让民众成为了“眼见为实”的奴隶。他们在图像的时间里放弃了询问。
在Studio里模特在镜前的造型，不仅是事态的本身，也是导演对事物状态的看法，一种对现象本质的形而上的探究，在光与影里有多少事物还是我们感知的确定。
在托马斯叫模特闭上眼睛，他自己退出Studio时，户外的栅栏边有一个孩子的身影。这些小的细节穿越在有意无意之中，抽离和介入并举。
在他画家朋友比尔处，我们听到了比尔对抽象画的解释，我们仔细想一下当代艺术，太多的东西是人为追捧和诠释出来的，这样，不仅提升了艺术家的身价，同样也养活了那些信口雌黄的评论者，我们往往迷信于此，使得自己再也没有了判断力。
在《放大》里，导演不是虚拟在角色身上的，他不断介入故事本身以镜头和细节说话。
在人云亦云的年代，诠释甚至超过了作品本身的作用，“我也不知道”成为现代艺术的特质，这点上我在东廊和一些抽象派的画家讨论过，终究已经不是拉斐尔的年代，也确实是一个无人可以成为拉斐尔的年代。当艺术倒像画商的怀抱，独立终于消失了。
我们不再有艺术被强奸的说法，有的，只是艺术的匍匐和俯首称臣。
威廉·艾洛史密斯这样描绘着《放大》：他们的内心世界被投射在外在的现象界，他们和我们一样第一次发觉内心的世界被巨象化或限制了。
从公园拍摄情侣开始，托马斯进入了一个事实的空洞，他试图发现真相却为“真相”所吞噬，陷入探究的苦闷里。西方哲学里现实不可知论成为这部影片的基调，原本实证的摄影术，在追根问底的方法论里被无端蒸发了，那么，所见和所知是什么，“我思故我在”那么是否将我们早已被精神的幻觉覆盖，本我为臆想所修正，如同在黑洞里的发生，没有真相，也没有虚拟。
我个人认为托马斯在Studio和两个女孩的嬉闹代表着一种60年代价值体系崩塌后对自己的一种无所谓和无意识，行为的本身只是发生，没有解释的必要性。
影片似乎在讨论现象世界的哲学性和人行为的不可测性，比如在古董店托马斯买回来的螺旋桨，。至于摇滚乐的场面仅仅是安东尼奥尼对此文化现象的思索，当托马斯走出摇滚乐现场，那吉他的碎片不再有任何意义，这也反证着意义的稍纵即逝，我们往往在探究事物真相的时候，忽视了事物的变化，从而离事物的本质越来越远。
至于，最后打球一场，只是导演对题意的再解，我觉得是蛇足，因为这样的解构有些炫技式的故意。至少没有戈达尔在《芳名卡门》里的音画对立做得游刃有余！
什么是真实的，有人这样问，那么我说：我们认知的生活就是真实里，旁人的诠释只是旁人娱乐自己和排遣寂寞的方式，和我们无关。
【附录二：影片资料】
《放大：Blow－up》1966英国米高梅公司
导演：安东尼奥尼
主演：大卫·海明斯、温尼莎·瑞德格雷夫
片长：111分钟
奖项：1967年第二十届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖
花絮：OST, 彼得·布鲁内特《安东尼奥尼的电影》之作者评论音轨
版本：新传奇
2007年1月27日 星期六 上午09时08分云间 寒鸦精舍
独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）
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