对话万玛才旦三地影评人谈香港电影新浪潮对第六代的启示

题记：
有幸参加三地影评人的《六代坐庄》关于香港电影新浪潮、中国第六代和城市电影关系。无论是来自香港的著名影评人列孚先生还是来自广州的影评人阿木都对中国电影市场的良性发展提出了建设性的意见，《解放日报》、《东方早报》和《劳动报》《文汇报》都有报道，可能因为篇幅有限，报纸关注点的不同使得有些话语有些失真，这甚至引起了我一些朋友的疑问，他们问我你到底是影评人还是市场炒家，为了保持讨论特公布原始版，除了一些人所共知的原因基本上维持了对话的完整性。
因为年轻的的听录人对于某些电影、人名的不熟悉出现了一些纰漏，我尽力纠正了。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

新浪娱乐讯万达院线与新浪联合主办“六代坐庄--华语导演精品大展”。日前，网络影评人卡夫卡·陆任主持嘉宾，对话《静静的玛呢石》的导演万玛才旦、香港电影评论学会、资深电影批评家列孚以及特约网络影评人阿木，畅谈香港电影新浪潮对第六代的启示。

　　主持人：谢谢各位媒体朋友！我再介绍下嘉宾，这是来自香港的著名电影评论家列孚老师，这是来自南国的评论家阿木老师，这是我们著名的第六导演万玛才旦老师。我是作为东道主，来自上海的评论人KavkaLu，谢谢大家！

　　大家如果有什么对第六代乃至中国电影文化的一些问题我们可以共同的讨论，这边是作为资深的电影评论家列孚老师请先发言

　　列：这场研讨会的主题为“香港电影新浪潮对第六代的启示”。那么在这次“六代坐庄”电影放映活动中我也看到了一部当年香港电影新浪潮的主将谭家明导演所拍摄的《父子》也被安排在“六代坐庄”活动上供大家欣赏。这也是个挺有趣的事情，因为谭家明也已经有十七，八年没有拍电影了。他完成了他最后一部电影《杀手蝴蝶梦》之后就进入了教育行业。那么从《父子》，从王小帅，从张元的《东风西风》，《妈妈》，《北京杂种》那时候起算，到我们这个现在中国内地的新生代导演的出现，我们似乎无法感觉到，这已经是一个十五年的时间了。从贾樟柯，到万玛，又陆续地出现了很多好几批国内统称为第六代的导演的一群新生力量。

　　比较起来的话，也许国内的导演比当年香港新浪潮的导演来说有一个更幸运的地方。国内的新生代导演他们从学校走出来就有机会用摄影机去做拍摄，他们先经过摄像机这个阶段，他们在当时就有了机会去表现自己，他们可能得到老板欣赏，接着用摄影机去讲故事。而对于香港电影新浪潮这一批人而言，他们都没有这个机会，他们都被迫先到先电视台里逗留一段时间，通过电视这个平台，让更多人去欣赏他们，只有这样他们才有机会从这个小银幕跳上这个大银幕。换句话来说，这是国内新生代和香港新浪潮当中有一个比较大的区别。

　　那么我们所说的香港电影新浪潮就是从70年代末到80年代中期这个时间段所出现的导演，如徐克，谭家明，张国民等等一批导演。从他们的作品中，我看到了当时香港电影从未出现过的那样一些叙事的结构，讲故事的方法，影像画面的表达的追求和新的审美情趣等等。而最主要的，与传统电影有所区格的地方在于，新浪潮导演的作品，除了个别以外，绝大部分的作品都在讲这香港城市这样的一个题材。那跟过去的很多电影都不一样。李安导演作品内地情节很浓的还是很传统的。我们看到的很多描述上海的电影也是一样，我看到有很多地域性的东西从影片中自然地流露出来。再看李小龙电影，他的电影有一种跨越地域性一种国际化的表触，他将具有中国特色的功夫从香港出发传播到了世界各地，这样的题材是没有地域性的。

　　但是新浪潮电影呢？新浪潮电影中，城市题材作品不断涌现。这可能与新浪潮电影导演的自身有关系，他们的背景一方面是海归的移民，另一个方面他们看到了香港作为一个亚洲四小龙的城市的现状。于是他们将镜头对准香港这个城市，采用电影的方法来表达他们对香港这个城市的一些想法、看法。那么再进一步来说呢，他们都是二战以后出生的一代，所谓战后的一代。他们出生在香港，或者是成长在香港。他们对香港的认同，对自己作为香港人的这样一种身份的认同是从一种摸索开始的。但从他们的作品中说我们看到了他们最终的认同，认为自己是香港人。于是香港电影新浪潮因为一些不同于大陆的背景，电影中所表述的故事方面和国内的新生代导演很不一样。再看看我们大陆，我们国内新一代的导演，叫第六代也好，新生代也好，他们是从第五代以后出现的新一批人。第五代导演的作品没有城市感包括陈凯歌，张艺谋，他们成长在北京这样一个对整个中国而言，对世界看中国的角度而言相当重要的一个城市——北京，他们并没有拍出来这样的一种城市感觉。张艺谋，更没有城市感。就算是我们看过他的《摇啊摇摇到外婆桥》，看过《上海故事》。又如陈凯歌说北京文革时候的故事《霸王别姬》等等，都还是也许作为我们香港人来说城市感觉跟国内城市感觉有所不同。

　　所谓城市感就是城市人的感觉。在国内，从改革开放以前的那种意识形态一元化，所谓毛泽东思想，老百姓的学习毛泽东思想就好像变成了城市人了。也许是这样的原因，第五代导演们的作品就没有像后来我们所看到的新生代导演所拍出来的城市感觉那么强烈。但同时我们发现到新生一代的中国导演，有一些作品还是会对准拍农村，少数民族，个别行业的这样的主题。我不知道“霍建起”算不算，属于第六代的，那他就有一些不一样的东西。但是，从张元的东西，或者王小帅的东西等等，他们还是有一定的城市感觉在里面的。

　　五代以后电影导演有一种寻根的意念和追求。相比第六代来说第五代导演们的寻根从《边走边唱》等开始。我们看到了很多追寻过去，或者说是一种营造一种新的角度来寻求自己对电影画面的一种突破。同时，我要说，因为第五代他们有很大的一种生活的基点在理面，他们大多数都当过知青吧，他们下过乡，也知道基层的生活是个怎么样。

　　对八九届以后的，以张元，王小帅等做代表的这一些人来说，他们没有经历过这样的一个阶段，他们的成长的背景就跟第五代有所不同。所以他们一开始就是追寻一些个人的一种体验，追求集体的感觉就会比较的强烈。那么，如我刚才所提到的五代的电影，像娄烨的《苏州河》这样的电影对城市的感觉，他们就可能拍不出来吧。这种东西反而有点像我们香港电影新浪潮出现时候导演们中间的一种追求。那么，这样的新生代拍摄的电影又像当时台湾的当年80年代，杨德川他们那时候拍电影的一种追求，一种写实的，清新的一种感觉。贾樟柯就是一个代表，他一味地拍摄山区题材，到后来我们看到《三峡好人》两位主人公也是山西人等等。那这样，和台湾电影当时对本土的东西，或者，对外省人在台湾的异地生活的反映又有了很多相似的地方。

　　两岸地区从他们新的一代形成的意识形态发展到现在，那我们的香港电影新浪潮就已经是回归了主流之中。虽然徐克当年出现的时候是拍了《蝶恋》还有后来严浩的一个《夜车》等等，整个过程当中，很多的导演最终都回到了主流。这里的原因，一方面是现实，另一方面他们会看到，尤其是80年代初到90年代初的这样一个阶段，我们香港人称之为香港的黄金十年，都是大家很熟悉的那样一个年代吧。从英雄本色开始，把爱情啊，监狱里面那故事《监狱风云》啊，英雄系的，风云系的，这样的电影，然后出现了黄飞鸿这样的系列电影。此类电影在台湾有一个辉煌的票房。那么对于香港电影市场来说，香港这个地区地方小人口少，观众的基数也少。所以它必须区寻找香港电影以外的市场。当时，台湾就是对香港电影来说非常重要的一个市场。因为台湾院线老板也好，发行公司老板也好，他们都会投入很大定金，其实用现在的眼光来看其实是一种融资的手法来支持香港电影能够拍下去，能够支付一些大排明星的片筹。所以看到了台湾电影市场这样资金运作上很好的一面，所以香港电影在这样一个体系当中也生存地非常得好。当时，好莱坞电影在台湾是没有市场的，反而是香港电影在台湾占据了很高的地位。一直到了90年代的时候，无论从人才，还是创意方面都慢慢陷入了一种贫乏无力的状态。之后，我们又遇到了亚洲金融风暴，这对当时的香港电影又是一次严重的打击。同时，当时的台湾出现了政治方面的问题。这么多方面的冲击以后，香港电影也渐渐进入了边缘化这样的情形。于是，又回复到当年黄金十年这样的阶段。也造成台湾资金进入香港电影这样的融资渠道开始干枯。所以，这样的种种因素的结合，对香港电影就造成了一个非常大的打击。

　　香港电影对大陆市场的开发，从80年代时的尝试，到90年代有了一些规模，再到2000年以后形成一种风潮，于是，更多的香港电影最终回到了大陆市场里。那那个时候香港电影新浪潮中的导演呢，有一些已经被淘汰了，有一些还在继续坚持，有一些已经成为了主流的大将。这就是香港电影新浪潮一个粗略的演变过程。那再说道我们大陆的第六代导演这样的事情，也许国内的文化生态和香港的社会形态有一些的不一样，相对而言，香港是一个国际化，并且比较封闭的这样一个大都市。所谓封闭是说它地域的局限性，它文化的局限性，所以说它的创意也好，它的文化性也好相对就比较狭小一些。

　　列：所以，我现在还想说，我们的新导演，他们应该认识到电影的原本属性是什么？电影的属性很大程度上，它就是商品。所以，我个人的感觉就是能够兼容吧。就像那个马丁·斯科塞斯他从来不是好莱坞主流的，最近《无间道风云》为什么都给他了，好像是一种补偿的样子。那这样一种接近主流又非主流的故事，可能是我们新一代导演可以去参考的一种做法。最简单来说，就是让电影回归大众。谢谢大家。

　　阿木：对于我来说，我也看过很多第六代导演的作品，我觉得，在他们的电影中其实还是又很多的商业的内容在里面。那么，他们的电影是不是真的能够在电影院里给那么多人看到，就是另外一个问题。就像有很多第六代导演，他的电影中，从故事，从结构，它都是一个很典型的商业电影。那他这个片子也只是在数字院线里放映了几天，电影虽然在海外也拿了一些奖，取得了不错的成绩，同时也算是一部商业电影，但是它并没有吸引来一个好的票房。那我觉得，这样事情的发生，问题出在哪里？一是电影的宣传工作没有到位，二来在国内整个市场也存在着一定的问题。我也看了《图雅的婚事》这部电影，就是之前刚拿下柏林金熊奖的一部电影，导演是这样说的，他要拍的，是一部比较大众化的小众电影。(小众的话是从他们一个首拍师来完成的，内容上面很少言退化，这种场景呢，没必要。)当然大众的话，片中的人物情感，就一个普通的女人，她老公钻井的时候受了伤，女人自己的身子也不行，必须要另找一个男人嫁了她才能生存下去，然后她又很想来养她的前夫。这部电影，它的选材，它的镜头很多就是让我们看完以后很有感触，很有共鸣。它的这部电影从整体来说又非常的幽默，一种来自于生活本身的幽默。因为我们生活本身就有很多的困难，你会怎样去解决这些困难，我们就需要找到一些这样的共鸣。那我觉得第六代的这些导演的作品，还是有不少偏向大众化的。但是，它究竟能不能在中国这个市场上生存下来，它也是一个问题。
列：所谓“大众的小众电影”，王家卫属于这样的“大众的小众电影”，他就不是一种很规则的讲故事的手法，但是，他从来都选用一些大明星，他从来没有去捧红过新人。

　　主持人：还有一个问题，就是他们很多都是在地文化的电影。第六代为什么不能被很多人接受，就是因为他们拍的生活，是过去，是农村，而我们知道大银幕上大多在一些比较大的城市。城市人关心的是一个城市的状态，一个城市人的状态，而刚好是他们并没有做到的。就像列老师刚才说的，就像徐克老师的一部电影《第一类型危险》他这个电影就是说到了恐怖主义在当时的香港民众心理的反映。就是一个香港文化心态的问题。包括“谭家明”的电影《烈火青春》，张国荣演的，它就是一部很不错的城市电影，它对那个城市，那段历史，是很有一个方向感的。而现在，事实上，我们的很多时间是缺失的。这就是为什么第六代的导演，他拍了很多好的片子，受到很多影评人的吹捧，却没有一个好的观众群。因为观众想要看的是一个靠近他轨迹的生活，一个他周围的生活。何谓周围的生活？大量的银幕应该反映这样一种城市的生活，因为现在银幕都在城市里。就像贾樟柯他到山西去都找不到银幕。问题在于如果你对应不了一个受众群，那这样的电影它肯定有问题。我们现在被DVD文化喂大，所以并不在乎它是不是小众还是大众，而在于影片所描绘的文化是不是符合观者的心理，这是我个人的一些想法。

　　万玛：对于今天这个话题，其实对于我个人来讲，我对香港的新浪潮这样的话题没有做过深入的研究，我是第一次听列老师讲这样的一系列情况。

　　列：我也是第一次讨论“香港新浪潮”和“第六代”碰撞的这样一个话题。

　　万玛：那对于第六代导演他的观众群这样的问题，因为第六代导演所做的电影本身成本就比较低，所以想大面积地推广这些作品，本来就是不太可能的事情。但是我觉得，他能够找到和他影片相对应的这样一个受众群体。比如我这个片子，对于全国其他城市来说，它可能是一个小众的电影，但对于我生活的一个藏区来说，它可能就是一个大众化的电影。所以这个可能是一个比较重要的问题。像我这部片子在完成制作以后于去年六月的时候，在青海啊，藏区来放映。那我觉得这样我可以拥有很多的观众，可以挖掘很多的观众，虽然它这个整个卖座的票房不是很多，但是它这个地区观众是可以挖掘的。放映了大约两三个月的时间，我们起初是在青海的一个县，然后就是后来的整个青海市里面，就我们那整个藏族那个州啊，就突破了县一级了。那时候甚至也拿到了电影局提供的35毫米的一个放映车。借助这些设备，我们不断地走进乡里、村里去。这样下来，观众人数不断地积累。所以总观影人数，据我们统计已经有了20多万吧。所以我认为，对于一部小众电影来说能有这样庞大的一个观众量的话，应该是因为一个推广方面的策略。

　　同时呢，从六，七十年代开始，一直到金融风暴，这段长达30年得时间里面，人们都生活在一个比较优越的环境里面，无论经济方面也好，物质方面也好，香港地区的状态当时比大陆和新加坡都要优越一些。这样一种优越的心态，在没有任何危机感的情况下，一旦发生了什么问题，就很容易崩溃。所以香港电影在当时那样的情况下，就走到了崩溃的边缘。　　　

　　列：之前所谈到的所谓相对封闭，我要表达的其实是这样一个方面的问题。香港跟大陆的一些城市还是不一样，比如北京，上海，广东，它们虽然是内部城市，但它们有一种无限的辐射能力，或者人之间的一种交流的能力，这一些比香港地区要丰富得多。对于香港地区来说，虽然很多人来来往往，但是，其实都是过客，所以和大陆就很不一样了。比如说，我们的万玛导演，现在是住在青海地区，他现在也可以在北京拍他的下一部电影，那类似这样的东西，在香港就是比较缺乏的。因此，创意上的种种贫乏也就部奇怪了。这样的情况下，我认为国内的导演在这些方面相对香港导演的优势要多得多。但是呢，我现在要说得，可能是第六代导演所喜欢听的，还是要回到大众化。因为电影本身是一个大众的东西，没有大众化，就没有市场，因此不能支撑你继续去拍摄下去。

　　这里有一个例子，香港有一个导演叫方育平，他当时就属于一个新生的一代，他共有四部电影作品，其中三部作品都分别获得了电影金项奖。他是富有成就的，但是，他不能生存。在90年代中开始，再没有人找他拍电影了，因为他都是小众的作品。虽然在国际上也得了奖，也卖了不少得欧美市场。但事实上，一个导演，他不能永远脱离本土来去创作电影。所以，我建议一些刚开始导演生涯得新生导演们，在刚开始的时间里，你可以做一些很创新的，个人风格很强列的，探索性的这样的电影。我不否定天才的存在，如果你是天才，你能够像一些大师，能够留下一些比较经典的作品，留存于世，那么你还可以生存下来。但是，一般的情况下面，艺术是一个少数，要得到大众的认可的话，还是必须回到现实当中，你们必须面对观众，面对票房。就我个人来说，我还没有看到国内哪一位新生代导演真正在票房当中能表现出他的一个比较强的说服力，能够，让更多的观众去追捧，让更多的观众去关注。

　　主持人：其实列老师，我是这样认为的。我觉得许多第六代的导演缺乏在地文化意识。我们看到万玛老师，他生活在青海，他拍摄关于藏族文化的电影，这是在地文化的体现。而我们现在的第六代导演们，他们选择的往往是选择他们缺乏研究的往事，现状是，中国的城市电影，从90年代到现在的这样一段时期，几乎是缺失了的。在第五代导演中也有拍摄过很好城市电影的，比如说张军钊的《狐光》，黄健中的《一个死者对生者的访问》、滕文骥的《海滩》……包括张艺谋，陈凯歌，他们都曾经以在地文化的意识出发进行创作。而90年代以后上海几乎已经没有城市电影了。上海最好的一部城市电影是什么?是《苏州河》，是2000年代未公映的一个作品。其他，我已经看不到一个和这个城市有关的电影。我个人认为许多第六代导演，他们的目标就是一个电影奖，因为一旦有了一个电影奖，他至少有了一个收益保障。我对贾樟柯也是这样的一个想法，我相信贾樟柯有能力获得海外资金，但是，贾樟柯只有一个，如果按这样的路走下去，许多导演必定死掉。因为如果没有人投入资金，没有人投资做宣传，那么，他的电影对于中国的观众来说，他就像一部海外电影，你根本看不见我们中国的一些东西。没有片商愿意制作DVD。这样一来，我们会面临的问题就是，中国电影越来越少，中国的电影市场永远被好莱坞所占领。面对这样的问题，我认为，中国的文化部门应该对这样一些小制作的电影进行一些的保护，只有这样，才能对中国电影起到一个推进的作用。比如万玛老师的作品，去年电影节，我因为开会，我也没有完整看过这部电影，这就是一个问题。因此，一部好的作品，它如何去和一个观众群对应起来，这是一个很重要的问题。像我们上海，有那么多银幕，那么多院线，但事实上，所有的院线都只是同一些电影，那么这样的情况本身就有一些的问题。当然，你不能把责任推给院线，因为院线有地租，有人力，有配备，如果把所有问题都推给院线的话，院线凭什么要去承担这样一个国家在文化方面的这样那样的问题。所以说，我在上海电影文化基金会也说过这样的话，就是国家应该承担一些艺术电影的推广，以基金的名义来资助院线来作艺术电影的放映。就像《那山那狗那人》，它其实在日本也是单厅长时间放映才有了一个积累的票房，这个故事让我们看到小众的东西需要长流。

　　列：万玛导演所说的，他在藏区的一个状况，其实我一直主张中国电影，包括香港台湾电影，在目前的状况下就是应该以地域性为主。以地域性为主，比如说，大陆是经过了改革开放30年的时间里面，这个地域文化已经慢慢重新地浮现出来。也就是说，地方文化已经反而就被削弱了。但是，进入改革开放以后，我们会看到更多的不同的文化，中原文化，吴越文化，巴蜀文化，闽南文化等，都有它们互相区别的一些形态。所以，刚才所说到的回到大众的问题，比如宁浩导演的《疯狂的石头》，他的这个故事里头说的，就是重庆话，拍的，就是重庆的故事。好吧，他的电影收了3000多万，然后，他有条件去拍一部融资2000万的电影。虽然《疯狂的石头》这片投入为3，4百万，但从这样一部片子以后，他就一下子完成了一个积累吧，从300万的成本到2000万的成本。那时候，就是他的这样一部地域性电影给人们带来了亲切感，零距离感。如果我们的电影，除非是很大的一个剧作，像《英雄》，像《十面埋伏》，像《黄金甲》，我要全国范围的市场，那一般情况下，我就会像万玛导演这样子，我不会一下子北京上海广州，我都要，单是西藏，我能够拿下来，就不错了。假设，现在我们上海地区的电影，我们拿下上海以及一些周边地区，像浙江，江苏，苏州，都可以拿下的话，我不一定就非得让东北，喜欢赵本山的人就一定喜欢我上海的东西，那些四川重庆喜欢的人也去喜欢我上海的东西。广东也是一样，广东如果能和香港结合的话，广东的粤语片，本身就能超过一亿讲粤语的人口了，那么这个地域文化，针对中国电影事业，我觉得是一个很重要的，可能是将来的一个方向吧。

　　阿木：但是我觉得现在很多地域性的电影，让我想起，拍一个电影，首先我们应该想到我们的观众，观众的审美，受众群的审美。比如你要做一个战争片，你就得考虑，你要怎样去推广这个战争片。

　　万玛：对，这一个就是推广，一个就是你这片子的整个立足点的问题。对我这片儿来说，一个就是藏青，一个就是青海。像西藏自治区，它的人口其实是很多的，然后云南，四川这样的地方也都有藏民。然后我们目前结合万达院线，一起来做这样一个大学校园的一个推广，我觉得就非常的有意义。另外，在其他的一些主要城市，我争取也能把这样一部片子能够把像这样的一个影片推广能够做好。我是真诚地这样希望着吧。完了我也觉得，在这样系列的推广中，有主有次，这还是有必要的。
阿木：是的。并且，我认为，这也是一个受众群的问题存在。

　　主持人：我始终觉得，这几年，上海电影对城市文化的缺失是应该的。为什么？上海其实是中国电影文化的真正发祥地。就好像70年前的《马路天使》《十字街头》是主流电影，到了50年代《不夜城》是表达了当时上海的人文状态的年代，知青回城的时候有《大桥下面》。我们再往后看，2000娄烨的《苏州河》，它们都能非常准确地反映那段时间下的城市历史。但到现在，上海的城市历史完全被割裂了，你已经看不到一个真正真实的上海，这个城市，你看到的永远都是过去。如果没有一个当下，你可以看到为什么香港电影新浪潮下的很多导演，他们都很重视我们的“当下”，因为他们很多都是游子，他们中间很多都是在海外学习电影，当他们回到香港，就好像一个游子回到了家，他们当然去探索一些当下的好与坏的东西，他们以他们非常特殊的一些视角。而我们中国电影人，他们想到的是一个非常自我，非常个人的一些想法，比如，如何才能在国际上得奖，现在像万玛导演这样的，能够有一个撞击文化意识的导演很少。就像王小帅，包括张元花了大量的时间，但是并没有考虑怎样把他们的电影放到一个城市化的一个进程里面去，用他们的电影来做一个当下文化的标志，我认为这是很可惜的。等到去年，我看到一部片子叫《伯爵夫人》是描写上海的。我对一些朋友说，这部电影，我看不到上海，事实上，在任何一个殖民的城市，这个电影都可以做。所以说，真正的上海消失了，我曾经说过一句话，“我们的上海已经被车墩埋葬了。真正的上海已经被埋葬在昨日的幻觉里了”。

　　阿木：我认为，现在香港的电影在合拍之后，越来越多的合拍片子中也缺少了一些香港这个城市的感觉。最具有香港感觉的影片首先是六，七十年代的那些武打片，它能够代表香港人那样的游子的心态。香港是一个浪子，因为之前的那么多年里，它一直是由英国统治，在中国大陆这个担子还没有卸下的那段时间，香港还没有回归，它一直是一个中间的状态，当时，它就是依靠这样的一种武打片形式，这样类型的故事，那是一种固守的状态，很矛盾的一种状态的表现。

　　到了70年代，80年代，那些喜剧片，我觉得就很能够表达那时候香港人的心态。我觉得，我们可以根据那时电影里所表露出来的心态，比如《富贵逼人》，这部电影所表现出来的当时人们的心态是一个什么样。其实这个就比较的具有亲和力，包括它里面的一些对人物心态的描写，这样的一种生活的状态，是当时很多香港朋友在生活中所感受到的，大家都面临着这样一些很类似的事情。所以很受当时人们的欢迎。这样就争取到了非常多的观众。刚才有朋友说这样类型的片子在台湾同样很受欢迎。我个人认为，在台湾更受欢迎的是武打片和警匪片，这样的片子在韩国也相当地受欢迎，这两种片子在80年代90年代基本就能说是他们那里的票房老大了。这样的片子其实就能看到了生活本身的样子。像那些个警匪片，现实生活中的警察，他们当中也可能会存在着一些不太好的风气，可能那些匪徒中也会有一些好人的形象，就像《英雄本色》里的小马哥，他有情有义。当然当一个警察和一个他们之间的冲突的产生，这样的故事是一个什么样子，这样的一种互相之间仇恨的关系……

　　主持人：香港电影很多就是涉及一些中国人文方面的。但事实上，我们的中国电影现在缺少的就是一种知性的东西。现在的一些导演他们已经完全放弃了对于当下中国的城市的追问。而纪录片却做到了，就像我前两天看到的郭静、柯丁丁的纪录片《盛夏的果实》，它描写一个14岁的少女和她母亲之间的故事，它是一个纪录片片，但如果将这个题材转换成一个剧情片的形式，它完全是一个这个城市的一个人。就是说，其实很多东西，它是一种心态，是一种去发现的心态，你如何去发现这个城市，你如何去亲和。就像我跟很多人说，你们去看娄烨的《苏州河》，它其中那段顺着河流行船的镜头，是中国电影里头拍上海拍得最好的，最有上海文化氛围的一个。

　　这是一种文化心态。其实，文化心态是每一位导演的一个人文构成所决定的。我是希望在座的媒体可以去呼吁上海的电影文化当局，可以多拍一些和上海有关的一些城市电影。因为留下历史不只是电影人的一个责任，它也是文化当局的责任。比如说，淮海路，当时有林荫道，之后因为修地铁，它就这样消失了。这样的时候，如果当时能有胶片的一个记录，我们就能永远地看到。这种保护是对国家的人文有一个建设性意见的，是有一个方向的。那么，我们应该如何让这样一些东西可以留在我们的胶片里，留在我们的摄像机里，让后面的人可以看到，原来我们的城市是这样的。不像我们现在看到的淮海路，杂乱无章的建筑群。这个城市已经没有特色了，地域文化是一定要进入生活。

　　所以，我在我的BLOG上，在一些场合，我也说过，我们不要去相信彭小莲、王安忆的那些关于上海的描述，他们根本就不了解上海，她们都是南下干部的子女，住的是大院，他们没有进入过石库门。石库门文化其实是一个很奇怪的文化。每一个地方，就像法租界、英租界、公共租界，包括华租界的那些，它们完全是一个不同的人文状态。66年以前和66年以后又完全不一样。其实上海电影是有很多好的题材的，比如说《乌鸦与麻雀》你拿到现在来看，你还是会会心一笑，你会从他们脸上看到一些上海人，一些上海情结，而这样的东西，在我们现在的电影几乎完全看不到了，所以我觉得这非常的可惜。我也曾经建议过上海国际电影节在今年，《马路天使》70周年的时候，向这样一部精彩的电影致敬。很多电影，其实我们都有胶片，其实我们比如通过某些院线，通过中国电影资料馆，固定一些地方来做播放，它也会有这样一批固定的人群，固定的受众。就像上海拍过一个很好的默片《神女》，像这样的片子都可以拿出来看，它们做得都非常的有价值。就算你现在回看《神女》这样的片儿，你一定想象不到这样的作品竟然是在30年代拍摄的佳作，就它在影像方面，我们现在的很多导演他根本做不到。

　　《马背上的法庭》我看过，我也很喜欢。但是，它有一个致命的问题——它的胶片太灰暗了。现在因为电影票价的问题，因为人的观念的问题，它到电影院来首先是一个文化的享受。要能够让人去享受的话，那你所有的东西都应该去做得精致。我说一个道理，为什么好莱坞电影它都有人来看，其实好莱坞电影它都有一个主流文化意识，它都有一个教育的意义，在一个很好看的包装里面说了美国文化想要去传播给其他地区的人民的一个价值观。我觉得这本身就是一个本事。所以我跟很多导演说过，说好你的故事，这是第一步。没有好的故事，就没有好的电影。

　　列：回到最根本的问题，电影是什么？或许我们的电影是宣传，是教育，是工具。但是现在大家会看到会发现到，现在的电影，其实就是一种娱乐。因此，好多人批评《英雄》，批评《十面埋伏》，批评《黄金甲(blog)》。我个人认为，像《英雄》，像《黄金甲》这样的电影，它们是回到电影本质了，因为它们的目的就只有一个——娱乐性，很单纯，它们大制作，你想看什么就看什么，所以它们玩弄些色彩，玩弄些布景，玩弄些服装等等，都是回到电影所谓综合艺术这样的一个领域上面来做的。

　　主持人：比如说《股疯》它就是上海电影，它就描写了上海小市民的生活，它至少没有被妖魔化。人文心态其实是和一个导演了解一个城市的多元化有关系，就像《马路天使》，到后来的《大桥下面》，宋崇导演的《快乐的单身汉》《逆光》这类电影它贯穿了整个上海八十年代的历史。2000后除了娄烨的《苏州河》就再没有和上海当代有关的电影，除了一些实验性的小电影，真正的大荧幕上是缺乏的。

　　列：就是《长恨歌》也不太像上海的电影

　　记：那您对这三次上映的导演们拍的，您有没有看过？

　　主持人：我没看，因为没时间，我没看所以我不能说，但是据看过的朋友们说也并不十分的好。其实了解一个城市文化你必须有一个文化心态，比如说你了解石库门，你就必须和这些人生活在一起，而现在大量的导演没有这种经历，他进入的就是一个楼群；然后门一关，他可以杜撰和想象，而石库门文化里的人和人文状态他无法了解，这一部分的缺失倒是在一些记录片里可以看到，我们可以看到一个活的上海。上海其实有个很好的导演叫张建亚，他当年的《三毛从军记》，使我觉得是中国喜剧的一个高峰，但是后来出现了许多困境，使他与上海完全的隔绝了。然后他现在拍的《爱情呼叫转移》，我觉得拍得并不像他拍的一个电影。因为我是做电影宣传的工作的，所以我特别在乎电影与电影受众的关系，影评人大都说《大电影之一百亿》是很烂的电影，但为什么大家都在放，大家都去看，因为它感动你，我们说产出比你投1000万你能得到2000万那就是高明的。你们看它片子的结尾，出现一个喷泉，谁都知道那是一个戏剧设置，为了一个阳光的结尾，但是它让你感动，因为我可以有个梦，就比如说买彩票我可能中奖500万，但是大量第六代导演所拍摄的是苦难，苦难是在当你一个国家富裕的时候，像法国、意大利，他们希望可以看到和他们对立的一个生活，而我们当下需要拍的是快乐，就像你们做媒体的都很累，再让你们看一部很沉重的电影，我觉得多不会有人喜欢。我是不看好莱坞的人，但是我从来不反对好莱坞，相反我希望很多导演去研究好莱坞，它对事物、人性的描写精华，电影首先是人性化。刚才列孚老师说什么是电影，电影是文盲的艺术，那怕就是画面也看得懂，不要高深化，很多导演都有这个趋势。比如《无极》)很多人骂《无极》在我眼里它不是一个很烂的电影，但是它把电影当成哲学，那就有更大的问题。电影是一种开心的方式、共同的狂欢。在这个前提下，商业片是文化的主流，但是应该用心拍摄和我们当下有关的，这是比较有意思的。
记：第六代导演很多是描写和苦难有关的东西，与改革开放的过程所付出的代价的东西；但问题是他们固守在他们的原则上面，他们对快乐的感受能力好像有些问题。

　　主持人：其实不是问题，我把这类导演叫做影展导演，就像贾樟柯当他拍这个片子的时候，他已经不需要回报什么了，因为他不需要考虑成本回收，包括他的投资都是来自日本和法国。在这个前提下这个电影是不是中国独立电影，我觉得我用个不好的词叫“包养”，他没有成本问题。但是大量的第六代导演要去考虑这个问题，怎么作为一个电影人来生存。就像《大电影之一百亿》是很烂的电影，但为什么大家都去看，虽然看完都在骂，但是也都笑过了，也有些小启发。电影不是纯粹的用来教育人，就算教育也要讲方法，就像美国电影《勇敢的心》所有人都会热血澎湃，这就是艺术，就是一种方法论。第六代导演他们想的是我这样一个片子，能不能过在国际上拿奖。一个中国的导演拍出来的片子受众都是外国人，这就很奇怪。就像八十年代有部电影叫《月亮湾的笑声》那是个很一般的电影，但是为什么那么多人看，因为它有家庭，有很多电影卖座与不卖座，确实有它的道理，因为工作我一直会看很多乱七八糟的电影，我会去分析为什么这部电影在这个地方有受众，在那个地方没有受众。像万玛导演现在拍的是藏区的电影，是他熟悉和生活的地方，如果换一个导演去拍，只能是蜻蜓点水，因为他不了解生活。就像娄烨的《苏州河》给我的感觉，让我作为一个离苏州河很近的人看到他的用心，包括他对结构和人物的理解。

　　记：第五代导演的商业上成功给第六代导演会带来些什么？

　　主持人：你拍一个好电影你可能得到一个好投资，问题是你有没有能力掌控这个投资。就像你以前的片子在200万，但后来投到2000万的时候，那个导演就不知道怎么拍了。那么有些导演就指适合拍某个成本段的电影。就像你不要骂张艺谋，我给你3亿资金你都不敢拍。张艺谋、陈凯歌、冯小刚他们三个人的电影是一个市场运作的过程，那是一个文化产业的过程。国家希望通过这些大制作来拉动整个国家票房的保证性。

在上海有那么多的院线，我们的银幕永远是放一个到两个电影，但这不能怪院线，院线它要生存；如果国家不对小成本电影有个保护，把所有压力交给民营院线，它肯定完蛋。
现在是市场运作的时代，凭什么？国家必须担负起文化责任。我曾经呼吁过在大中小学开设电影课，因为现在很多人不会去看名著，没有那么多时间，那么拿一个好的电影版本给他们看，不就相当于看了一段名著吗？至少比他们一无所知的要好，而且对审美会产生影响，一个人的整体美学观念是受他的环境和文化氛围影响，这特别重要，这是一个国家文化引导的责任。它不是由院线承担的，院线不可能做一个无限制的公益活动，因为院线要生存。

　　记：现在我觉得是，现在连一个看电影的习惯都没有了，像我小时候我爸爸会带我去每周看部电影，而现在我手上有票给朋友，他们都不愿意去。

　　主持人：中国电影受到一个审查制度的影响，很多人要等碟出来，不要看剪过的片子，现代人的欣赏水平和眼光不一样了，他知道那些好那些不好，你怎么把电影拍得好看，让人们走进影院得到一次享受和快乐，让他觉得值得。像《黄金甲》《夜宴》那么多人骂，但它的票房足够证明人民喜欢。第五代里最有文化责任感的是冯小刚，他的很多电影是对这个国家的当下经过很多的思考，而他更多的是出于一个北方文化区，而我们整个南方，像上海几乎没什么导演了，像李欣他只能拍三分之一，你不觉得上影厂很奇怪吗？如果三个人拍三个不同的题材，拿到还蛮有意思的，但问题是上海自己的文化都觉得上海的电影没有受众，它没有去想过调研过。其实更多时候应该到电影院去看，观众为什么笑？

　　就像我在大学里放过很多次的《神女》，反映很好，电影首先是影像，那怕没有对白，你的影像也要过关，通过影像知道这个故事在说什么。很多第六代在用手提机拍摄，但是有个毛病，这和视觉习惯是不一样的，你不会看到一个人总是碰碰跳跳的，但是手提机里的这种震动是不会消除的，对看电影的人来说并不是一个很好的享受的过程。

　　比如说《姨妈的后现代生活》我看了就很气愤，现在上海人家谁家冰箱不开着，空调不开也许还有吧，但是受过高等教育还是英语老师，家里不开冰箱，这是故意妖魔化，大家都是中国人应该互相尊重彼此的文化地域，没有必要把对方的文化地域说的那么差劲，我觉得为博一笑作这样的举动对影片是一种伤害，虽然她影片里很多影像和故事很感人，但是整个构思让人觉得遗憾。

　　列：就像前面说到上海人有些现在基本不会说上海话，现在百分之九十的电影都出生在北京了，中国就好像只有北京在拍电影，长春没有了，上海没有了；现在所有的人才、行政资源等等都在北京，就说《大宅门》在北方热播的时候，我有个朋友问我“那个大宅门多少钱一平米阿”这个就是很大的地域文化差异。中国电影今后的市场方向还应该是地域市场为主。

　　阿木：我觉得有个问题很严重，就是为什么现在拍电影的都在北京，而且基本上是北影和中戏的几个导演在拍，中国有十三亿人啊！

　　主持人：如果是有责任的导演可以用比较少的资金来拍，就像应亮导演《背鸭子的男孩》它的成本只有３万，如果你是一个有想法的导演，你身边一定会有一帮支持你的人，如果你想留下自己的思想，你完全可以拿起你的ＤＶ来拍。留下历史是一种责任，留下一种心态。就像很多排记录片的导演，八十年代的孩子可以在两周内拍完一个纪录片，六、七十年的导演他们要花三、五年的时间来完成一个纪录片，这就是一种心态。虽然剪接里面看不出什么差别，它也是个完整的故事，但是八十年代的导演他们发现的是这个城市的异类或亚文化，而六、七时年代的导演他还在配合国家的文化，都会留下个光明的结尾。这是很重要的，我们看下为什么在美国三十年代童星秀兰邓波那么红，因为她带给人们快乐，在那样一个压抑的年代里。而我们中国的如果能发现秀兰邓波儿样的孩子，她肯定红。

　　阿木：就像《一个馒头引发的血案》。

　　主持人：《花眼》是一个文化错位，在中国文化里没有天使，不能说是插上个翅膀就都是天使。有人骂赵本山的《落叶归根》它在当下的审查制度里它很用心，它把整个社会的境遇都有放进去，这是一种文化责任。一般大家可能会作为搞笑片来看，但是只要想一想他后面的很多东西，你会发现很多地域性的问题。它是无言的，因为它是影像的。我个人认为没有艺术电影和商业电影之分，你说所有进院线的电影是艺术电影和商业电影呢？我们要有一个知识分子电影的概念，看完后可以对人有所启发。就像《阮玲玉》里面，蔡有句台词“中国人永远是蹲着的”这句话很沉重，一般人认为“是啊那个农民是蹲着的啊”但是一个有心的人他就会知道中国三十年代的一个状态是什么。这就是一部好电影。好电影是在潜移默化中让你得到启发，而差一点的就是让人们快乐，如果连快乐都做不到的话，那这个电影就是一蹋糊涂。

　　记：列老师，请问香港新浪潮电影的衰落您觉得最主要的原因是什么？

　　列：最主要的是香港电影人的目光太浅短了，看得不够远；电影作为一个生意来说的话，他是要求资金回收要快，那么好多方面要计算，比如我投1000万要先收到海外版权三分之一；一般电影的票房就是你电影回收的三分之一，三分之一到发行那边去了，另外的三分之一到电影院去了；制片人、投资者能够回收的资金只有三分之一，还有三分之二就是相关版权费，通过这样计算以后，他发现我必须快刀斩乱麻这样，必须很快的回收；如果我用刘德华对方就肯定先给我两百万，合同兑现后，还会陆续有来；如果我投资一部片不能马上回收，这就可能影响到整个的财政预算报表。像江志强他们就运作的很好，所以才可以一部大片接一部大片的拍。

　　主持人：像法国新浪潮之所以成功，因为它有一个强大的文化基金做支持，他们有一个对法国电影的喜好；香港新浪潮电影的衰落很它的文化受众有关系，香港在九七前后的一个动荡期有很多精英流失了。精英流失后对文化需求就变成了草根，时代文化状态的一个改变，这是个主要原因。

　　列：还有一点补充的是，它长期以来形成的单边体系，它对中国电影来说永远是一个独立的个体。谢谢大家！
【注】
感谢做笔录的朋友。