kavkalu，独立评论

上海国际电影节之九：正视历史的伟大民族，德国影片《伪造者》

kavkalu — Sun, 01 Apr 2007 00:23:39 GMT

题记：
这样的电影应该给中国人如《东京审判》的高某看看，什么是对于历史严谨的态度，在拍《南京、南京》的陆川更应该看看，胡编是容易的，但是，公正表现是难的，《伪钞制造者》做到了可贵地平实和客观。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）
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一个敢于正视自己的历史（光荣的和丑陋的）民族是有着方向感和未来的，这是周六上海国际电影节审片时看到的一部优秀德国二战反映犹太人集中营生活的影片《伪钞制造者(Die Fälscher)》2007编号0379。影片以倒叙手法描写了伪钞制造者Salomon在纳粹集中营的经历，表现了小人物在动荡历史里的无奈，这个关于苟且偷生题材的影片可以让我们站在战争人性上去反思双方的位置和立场。
为了生存，Salomon在集中营里和犹太能工巧匠为纳粹制作假银票、假美钞甚至是纳粹军官为了家眷逃亡的假护照。
德国导演和斯皮尔伯格的犹太立场不同，作为德国60年代出生的导演更加理性去剖析战争中人性在极端条件（为了生存的挣扎）下的复杂性，控诉段落拍摄得非常震撼，德军枪杀没有征兆集中营里犹太人使得这些为纳粹“打工”的犹太造假者如履薄冰，特别是假银票、假钞制作完成等待市场流通时等待的焦虑，成功与否关系生死，男主角卡尔·马克维斯 Karl Markovics令人信服表现了小人物为了生存的挣扎，更为可贵的是表现了他良心的底线和立场。这个演员绝对有冲击奖项的实力。
作为优秀的造假者纳粹并没有把他们当人看，为了表现他的境遇，导演以居高临下的俯拍镜头表现了跪着打扫厕所的他受到纳粹军官尿滋的场面，这个镜头完成消解了纳粹“和善的”面目（给他们乒乓桌和放音乐），让观众清晰认识到地位的差异和境遇的高下。
集中营生活里导演用一大堆犹太人的护照、对于淋浴（真正的淋浴）器的恐惧和Salomon偷吃食物的镜头无声控诉纳粹的残暴。
镜头语言方面推轨镜头和手提机的直击丰富人物的表现力，在表现残忍的时候导演没有用血腥渲染，而是，在影片后部集中营即将解放时那些形同枯槁的群像和倒毙的犹太人纪实性镜头给观众对于集中营全面的认知，这些苟安的犹太假钞制作者和纳粹微妙的关系，作为制假者的所罗门也有着他的良性底线，他割破自己手指为别人涂抹红润的镜头对于塑造人物起到了关键作用。
战后，他拿着一部分他们制作的伪钞过着花天酒地的生活，导演没有止步于此，而是以他在轮盘赌上无所谓的输钱表达了他内心被掏空的绝望和生活态度。
夜海的镜头和女人的对话则是西方思想尘归尘最好的体现
对于悠长的历史，所有的都会结束
这样的电影应该给中国人如《东京审判》的高某看看，什么是对于历史严谨的态度，在拍《南京、南京》的陆川更应该看看，胡编是容易的，但是，公正表现是难的，《伪钞制造者》做到了可贵地平实和客观。

关键词
二战犹太人人性复杂反思集中营

另昨天过了两部影片反映德国国民军二战的政论性片子编号0099的《THE UNKNOWN SOLDIER》表现了当今德国人对于德国国民军的看法，政论性很强，对于非二战史的探究者没有多大意义。缺乏可看性。
昨天莫干山路M50《mage Tunne》开始。结识了一些新朋友，有意思的是其中一位住在隔壁的大楼。
今天继续上海国际电影节审片每一天都是新的
特别加注：哥哥忌日，上海电闪雷鸣

【附录：影片资料】
《伪钞制造者(Die Fälscher)》2007德国
又名: 伪造者 / The Counterfeiters
导演：史蒂芬·罗兹威斯基(Stefan Ruzowitzky)
主演：卡尔·马克维斯 Karl Markovics、大卫·史崔梭德 Devid Striesow、奧古斯特·迪赫 August Diehl
片长：98分钟
奖项：2007第57届柏林电影节竞赛单元入围影片
个人评价：艺术性7.5，欣赏性8（反思二战，德国视角）

2007年4月1日星期日上午8时20分雨中云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

联络方式：MSN:kavkalu1967@hotmail.com
邮箱： kavkalu1967@126.com

上海国际电影节之八：心灵《灯塔Majak》俄罗斯文化的延续

kavkalu — Sat, 31 Mar 2007 22:55:31 GMT

我们可以表现苦难，可是仅仅到此是不够的，一个对着土地和民族深爱的导演，应该在影响里给予他的人民希望和憧憬，这是人类良知的体现。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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周六继续审片，毙了两个，推举了两个……，俄罗斯文化的延续性和文化涵养以及镜头语言的运用绝对让大多数自以为是的中国导演闭嘴，这部导演长片处女作令人眼前一亮，本人极力向上海观众推荐，是今年电影节必看的片子。
下午，听音被石川抓走，结果再次和牛叉影片擦肩而过，感谢直觉，在下午最后一个电影选择里我和钟勤教授选了俄罗斯电影，这部2006出品的名为《灯塔Majak》（编号0070）的电影延续了俄罗斯艺术电影的风格，表现了家园的母题，这是来自亚美尼亚的女导演MARIA SAAKJAN首部长片，以Lena回到家园高加索地区因为战乱而行程受阻所发生的事件，大量象征性的镜头和意象性镜头表现了精神返乡和动荡存在之间复杂的心绪，有着塔可夫斯基明显的影响，是《乡愁》和《牺牲》的综合体。
影片的可贵在于它情绪的克制，在表现战争对于人类伤害时没有以血腥来渲染，而仅仅以剧中人对于直升飞机的恐惧以及波涛汹涌的河面上几具漂浮的男性尸体表示，给人以强烈的震撼。枪声不断的夜晚和白天宁静的山中雾景，道路的空镜头、等待列车到来焦虑的人群这一切造成的矛盾让我想起罗大佑《家》的歌词
在表现战争结果时，导演以Lena母亲总是用窗帘封住窗户，表现了无法远离家乡的老人内心对于现实的拒绝。这是战争的拒绝姿态也是人隐匿外部世界心理表现。停电时的那盏灯塔状的油灯既是剧情需要同样是心灵之光和希望不灭的象征。
火车站是影片重要的象征站台中途转折点沮丧希望这组镜头和严浩《滚滚红尘》异曲同工。
驻留和逃离的矛盾是家乡呼唤和离乱现状的矛盾候鸟有着归家的方向，可是，人呢？！
在克制的惨烈里，导演依旧以雾散后层峦叠翠的美丽和梨花绽放的镜头表现着希望和可能的心灵未来，这是特别打动我的地方，我们可以表现苦难，可是仅仅到此是不够的，一个对着土地和民族深爱的导演，应该在影响里给予他的人民希望和憧憬，这是人类良知的体现。
大量秀美的高加索景色和影片最后纪实性的逃难镜头是女性导演无声抗议，对于家园的记忆（闪回里白色衣裙和春天景色）和午夜等待逃离的平民成为对比。在室内镜头里人造布光造成的肖像感和凝重，宛如俄罗斯油画。
那个孩子和鸟巢构成的镜语对话，一羽漂亮的白色羽毛，一种忧心，一点希望，这组镜头给人的感动，孩子在战争里会让成人世界对于自己的残忍进行理性的反思。女声的低吟和前呼后应的被战火烧烂的书，象征着历史之痛和战争对于文明的伤害。
一部优秀的电影应该是诗意而真情的，山峦静默、雾花绽放、鸟群迁徙的镜头是导演对于人物复杂心境的表现，破坏宁静和诗意的战争强力在无意中给人思索和震颤，镜头的展示总是大于语言的力量。
影片最有意思的地方是老人关掉了屋外电视机，这有着重要的象征意义，对于这样的电影的解读是开心的事情。
黑暗中家的光亮和Lena的拖箱，去留之间是眷顾和无奈，是心灵无法承受之重
影片字幕也很有创意，就像墨汁泼洒在秀山丽水间，可以和小林正树的《怪谈》开头媲美，是喜欢塔氏风格的电影观众不可错过和必看的影片。
跟片看的女孩在介绍时说片子不知所云，但是，影片的第一组镜头就让我知道这是不可多得的有关乡愁题材的影片。
学生的回答其实可以反证许多东西，所以，选片应该相信自己，相信自己的眼睛
关键词：乡愁战争伤痛女性视角俄罗斯

【官网】
http://eng.majakfilm.ru/

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【附录：影片资料】
《灯塔Majak》俄罗斯2006
英语片名： THE LIGHTHOUSE
导演MARIA SAAKJAN
主演：SOFIKO CHIAURELI、ANNA KAPALEVA、SOS SARKISJAN、OLGA JAKOVLEVA（后两位是俄罗斯功勋演员）
片长：74分钟
个人评价：艺术性9，欣赏性8（精致而又伤感的俄罗斯电影）

2007年4月1日星期日上午6时52分海上云间寒鸦精舍哥哥忌日

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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2007 Image Tunnel每周末影视观摩研讨四月主题：记忆海上：上海回忆

kavkalu — Fri, 30 Mar 2007 23:36:17 GMT

《影像隧道》发展至今已有多年，作为城市人文记忆的展现平台，它以研讨、对话和展映的方式和上海乃至全国的影像爱好者、艺术家和专家进行最大限度的交流，这种交流的本身是为了促进上海影像研讨的氛围，以正确地人文观和立场推进独立影像的发展，这个平台和上海影视文献图书馆的独立影像研讨机构《影像现场》产生互动，这是莫干山路50号的艺术家亲和社会的一种姿态，希望大家有时间多交流，此活动的四月计划是《记忆海上：上海回忆》，这些和上海有关的影片，反映了学者、艺术节、电影人和普通人视角里上海，策划组寄希望以这样的活动推进上海影像工作者纪录城市史的自觉性和历史责任感，每个人的历史总和就是一个国家的历史。
认知昨天，记忆今天，放眼未来是一种文化责任
―――――《Image Tunnel》组卡夫卡·陆（KavkaLu）

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总策划：韩妤齐

策划组：杨海燕卡夫卡·陆贾恺

地点：上海市莫干山路50号19号楼

2007．3．31周末六晚7：00-9：30
纪录片素材《探寻老宅背后的故事》韩妤齐朱红影
影评人：卡夫卡陆
在和韩妤齐老师探讨这一单元的时候，我建议韩老师首先放她的素材，纪录片是时间的艺术，在中国纪录片界也一再讨论关于主观取舍和客观事实关系问题。
当我们看到80后的纪录片拍摄者以极短时间过度介入拍摄出“好看”的纪录片时，韩老师这些没有修饰的镜头显得真实而可贵。

四月纪录片研讨
影评人：卡夫卡陆
2007．4．7周末六晚7：00-9：30
2003纪录片《歌舞中国（Burning dreams）》彭文淳72 分钟
《歌舞中国》，黑白的影调和爵士乐在幽暗的黎明缓缓出现。
　　这是外来者的上海，在他的视野里读解着这个城市的梦想，这是我出生的城市，一个被自己熟视无睹的城市却在这样的一个黎明，在一个舞者的舞蹈里让自己泪流满面。
　　远方是陆家嘴错落有致的轮廓线，在城市的雾里，若隐若现，逆光里的舞者自由地舞着，尽情舒展着身子，我们看不清她的脸庞，但是，我们感受着舞者的宣泄和自由，在薄雾里迸发着灼人的激情。
　　关于上海的影像有不少，然而除了楼烨的《苏州河》，这是唯一一部打动我的上海影像，伤怀在高楼林里的街上穿越，滑向河，滑向黎明时分波光粼粼的河面，城市升起，在河的倒影里升起，于是，有风，有人影浮过，都市醒来，在影像的上海，阻隔尘世的冰凉。
　　所有的人会有一天在爵士里搜寻感动，或许有一个女孩枕着你的膝和你一起做梦，或许只有你自己，细数着封存历史的旧事，在熟悉的音乐里旋动，在自我的镜中嫣然一笑。

2007．4．14周末六晚7：00-9：30
《苏州河》娄烨以及韩妤齐老师1113咖啡馆素材

纪录是一种能力，当娄烨摄影机由东向西顺着苏州河逆流而下的时候，你会想起远方塞纳河上的驳船，《苏州河》的价值在于它清晰找到了属于这个城市的语句以及作为引向本身介入的间离方式，在娄烨的镜头里我们接近人文的的上海，本片是对于上海旧式情怀最后的惊鸿一瞥。

2007．4．21周末六晚7：00-9：30
纪录片《秦关路10号》朱鹰文 42分钟
只要住过旧城的上海人就会感到一种人情的暖意，你甚至可以穿越悠长的时空闻到鸡汤的香味，一起长大的乐趣，在城市化进程里已经消失在高楼的防盗锁里孩子在网络亲近却在现实疏远。
而大人们的兄弟情也随着老街的消失而渐渐散去

我们应该感谢所有纪录民生的纪录片工作者，他们担负起了已经缺失十年的上海城市电影没有完成的任务，这是朱鹰文的第一部片子，我特别喜欢这部纪录片里的空镜头，在那熟悉的铃声里老虎窗上一隅天空，有些落寞，有些亮

这就是乡土上海这是真正的民生上海。

2007．4．28周末六晚7：00-9：30
纪录片高校学生眼中的上海记录片（同大贾恺博士提供的学生作品）
作为上海记忆单元，我之所以在最后一周转折贾恺博士的作品是因为他们还没有变得“麻木”还没有让纪录本身变成“娴熟”的技术，我希望大家通过他们的镜头发现别样的上海

【后记】
07年的四月是繁忙的，一方面要参加上海国际电影节选片工作，一方面还有谋生的工作，但是，每个周末夜晚我会来到莫干山路50号和各位专家、学人和观众一起研讨这些影片，以自己绵薄之力在韩妤齐老师的总策划下，和策划组的其他同仁做好这个工作，这是我喜欢的事情，也是社会责任。

2007年3月31日星期六上午07时27分海上云间寒鸦精舍

2007《影像隧道Image Tunnel》策划组：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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上海国际电影节七：德国电影《汉娜的生活Leben mit Hannah》

kavkalu — Thu, 29 Mar 2007 23:02:57 GMT

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《汉娜的生活Leben mit Hannah》由2007年柏林影展最佳女演員妮娜·霍斯（Nina Hoss）主演，讲述了一个单身母亲和周围关系的故事，从演员角度说四平八稳，从电影来说同样是四平八稳，影片关注的是汉娜女儿玛雅和家人的关系，影片的重要情节是汉娜带着女儿去往柏林寻找旧爱的故事，电影的前半部有惊悚片的影子，特别是孩子夜半听见母亲做爱的镜头，那磨砂玻璃造就的神秘感。可，拍纪录片出身的女导演显然更加注重旅程和人物之间产生的关系，所以，后半部就变成了寻找的过程，个人认为没有多大影像上的新意，结局更是阳光灿烂让我们看到西方主流价值观向着家庭和爱回归，皆大欢喜的结果没有多大意思。
这样的电影可以作为女性认知世界的方式和内心剖析（影片里汉娜始终的焦虑和摄影师梦想的破灭，最后归于爱情）
这样的电影隐隐约约让人感到女性生活的终极依旧是家庭。
孩子手中总是拿着一个一次成像照相机，这似乎已经变成了许多关于儿童成长和观察世界影片的常见道具，从电影符号学来说代表着孩子的自我封闭和向外探寻之间的矛盾，同样，照相机也是母亲没有当成摄影师梦想的延续，孩子和母亲的情感联系和血脉之情的外化表现，可是这些过于老套。
汉娜的焦虑来自于爱的漂浮和自我的不确定，这是她事业挫折和爱情追寻途中的副产品，这直接导致了她和家人关系的紧张。
这样的电影可以让我们了解德国当代女性的思维，对处于现代化进程里的中国有所借鉴，这样的电影有着娜拉的影子。
电影比较拖。

标签
单亲母亲母女关系家庭伦理性爱分离回归

【附录：导演和主演】
导演简介：Erica von Moeller生于德国威斯巴登，于德国美因茨学院修读美术，后又于科隆媒体艺术学院学习电影课程。纪录片《Sainkho》是其2002年拍摄的作品，讲述了图瓦共和国歌后Sainkho的世界巡演，表达了全球化时代文化的融合和覆盖，通过此片让世人对Sainkho的生活有更深层了解。纪录片发行的同年，Sainkho获家乡图瓦颁发“二十世纪图瓦最具创意成就奖”。
主演：Nina Hoss ，2007年以克里斯提昂·佩佐（Christian Petzold）執導的影片《耶萊》（Yella）榮獲。

【影片资料】
《汉娜的生活Leben mit Hannah》德国2006
英文名Leben mit Hannah
导演Erica von Moeller
主演Nina Hoss 、 Isabel Bongard 、 Matthias Brandt
片长：85分钟
题材：家庭伦理剧
个人评价：艺术性3，欣赏性3（情感文化对比影片）

2007年3月30日星期五上午7时0分海上云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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上海国际电影节之六：选片开始，开选影片《Absolute Wilson》

kavkalu — Thu, 29 Mar 2007 21:38:53 GMT

题记：
今天是春天以来上海最热的一天，也是，窗外是新旧交替的上海，相信未来，学会合作，求同存异，也许是最务实的态度
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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如果他们同意展演，我极力推介大家看这部和先锋艺术有关的纪录片。
上海国际电影节开始选片，於主任跟我们谈了细节，随后开看的电影让我兴奋不已，今天真的幸运，今年国际电影节选片评委的开锣电影竟然是描写美国极限戏剧表演艺术家罗伯特·威尔逊的先锋戏剧旅程的纪录片《绝对的威尔逊（Absolute Wilson）》，表现了他匪夷所思的舞台装置和舞台艺术，片中出现的重量级人物有伟大的另类摇滚歌手汤姆·韦斯（Tom Waits）『这是我最喜欢的活着的另类摇滚歌手』、20世纪最重要的美国批评家、女权学者苏珊·桑塔格（Susan Sontag）『19330116 - 2004 12 28』、大卫·拜恩（David Byrne）『末代皇帝的作曲之一』、美国式现代乐派的创始人之一、美国低限主义作曲家菲利普·葛拉斯。影片从60年代摇滚文化开始和约翰·凯奇的音乐一直谈到伊斯兰文化的回旋舞有着极强的可视性，具有观赏性和史料性，个人建议电影节能够重视这部影片，让喜欢音乐和先锋艺术的上海人受到一次西方现代派音乐的熏陶，这是外行热闹、内行门道的影片，虽然，作为纪录片无缘金爵奖却依旧星光熠熠。
个人觉得当代记录片十分发达，上海国际电影节能否在以后设立纪录片奖，让中国观众有机会看见优秀的纪录片和了解西方的文化史。
和我一起选片的同大钟勤教授也对这部纪录片表示了绝对的兴趣

罗伯特·威尔逊谈论自己：
我的全部戏剧都是无声的，因为没有声音，所以有一种说法说我的歌剧是无声歌剧。就是说由寂静和在没有音的状态下构成表演。作曲家约翰·凯奇（John Cage）说过，世界上没有无声和没有音的东西，世上所有的东西都是由音乐和音构成的。我慢慢的在自己的作品中放进语言，那些有意味的话和没有意味的话，反正不管是有意味的话还是没有意味的话，我总考虑到那是音乐，像这种啊、啊……也是由音构成的音乐。（接着罗伯特·威尔又朗读了莎士比亚歌剧的一段台词）虽然这是台词，也是音乐。然而现在是基本上没有声音的状态，就是所谓的寂静。但是现在翻译在我的旁边，在纸上写的声音，我叫的无意味的声音，还有莎士比亚的台词都是音乐。
在寂静中可以听到音乐，所有的音都可以变成音乐。我本来是从寂静出发的，因为各种各样的音都是音乐，今天的演出也是音乐，只是一个把声音放进去的过程。
罗伯特·威尔逊作为重要的当代艺术家和舞台艺术家活跃在世界各地，无论是威尼斯双年展还是日本爱知世博会都曾经因为他的出现增色。

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【附录：影片资料】
《绝对的威尔逊（Absolute Wilson）》美国2006.10. 27
导演：卡色里娜·奥托-本斯坦 Katharina Otto-Bernstein
送片公司：New Yorker Films
片长：105分钟
类型：艺术家传记纪录片
关键词组：先锋艺术音乐西方文化
出现人物：罗伯特·威尔逊 Robert Wilson、大卫·拜恩 David Byrne
苏珊·桑塔格 Susan Sontag、汤姆·韦斯 Tom Waits、菲利普·葛拉斯 Philip Glass、杰西·诺曼 Jessye Norman
个人评价：艺术性7，欣赏性8。

2007年3月30日星期五上午5时23分海上云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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上海国际电影节之五：不对等的说法，文隽你在装糊涂

kavkalu — Wed, 28 Mar 2007 23:11:52 GMT

题记：
电影是国家意识形态、文化形态的一部分，离开这个前提的讨论没有任何的可操作性，办下去是最重要的前提，它需要国家的支持和平台，我相信任何中国人都会明白我的意思。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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香港电影节的主席文隽是中国人，也在华语影圈混迹多年，照理说应该更加理解内地和香港策略的不同，这种不同来自于中国法律和两地民情、道德观不同，这是上海国际电影节必须无条件接受的，电影节作为国家对外文化的一部分，不仅起着文化交流的功能，也是中国文化逐渐纳入全球文化生态的标志，作为中国唯一的A级电影节作为主办方在他们的职责范畴和可控力之内已经尽力，经过九届的举办，上海国际电影节在今年更以平和姿态尽力做着良性沟通的工作，和各大院校的电影学科专业人士以及民间的电影评论者进行广泛地交流，这些进步至少说明了上海国际电影节已经具有了文化开放的心态（请注意不是国家文化策略的形态），这是文化良性发展的必要条件，这也是上海国际电影节所能做到的力所能及的事情。中国有句老话，一口气吃不出一个胖子，所以，万事都是一个渐变的过程，这样的过程也是文化心态和意识形态逐渐开放开朗化的表现，这是国家文化战略的问题不是上海国际电影节能力范围的事情，了解国情而故意高调文隽在上海《申江服务导报》的文字似乎姿态过头了，为香港电影节自吹自擂是可以理解的，但不应该以贬低上海国际电影节来抬高香港电影节的地位，文隽也曾经担任过上海国际电影节的评委，作为一个操作者他应该更加高瞻远瞩看待上海国际电影节，纵观九届以来，东道主获得最佳影片的有几次？只有《生活秀》获得过，这又说明了什么呢？他关于上海电影节在评奖上有“拿不到奖就觉得丢脸的心态”有什么根据？！而《申江服务导报》的责任编辑作为文化传播者，没有向主办方去核实就在自家的地盘上扬别人的威风，不经核实就发表这种文章，起码缺乏记者应有的操守。难道就因为作者是区区一个香港电影节主席？香港电影节和上海国际电影节是有差别的，我们不能因噎废食，笔者也在去年中国艺术研究院主办的刊物《艺术评论ARTS CRITICISM》2006年8月号发表了关于上海电影节的批评性文字，这些文字引起了上海文化部门的重视，专门派员沟通和听取意见。所以今年上海国际电影节做了许多改进，在选片上广泛听取体系内外的不同声音，和在沪的影评人进行交流，就影展的专业化和学术性进行对话，这些进步正说明了上海国际电影节的文化姿态并非文隽所言的“自说自话”，文隽必须明白上海国际电影节不是文化决策机构和法律制定者，它只能在国家文化策略里进行微调，作为组委会的运作和能力范围他们已经尽力。
当然，我们也承认香港电影节有些地方做的比我们好，比如会刊的专业化和选片尺度上的优势，可是，这一切据笔者所知都在循序渐进的改进中。
文隽说：上海国际电影节缺乏海外记者的关注，然而据上海国际电影节权威人士透露：世界三大电影专业电影杂志《银幕》、《好莱坞报道》和《综艺周刊》都想为第十届上海国际电影节做英文版的《每日新闻》，
这充分说明了海外媒体对在华举行的电影节的重视，这种进步是和对外交流的良性化和国家实力增强分不开的，就像年初的两会已经完全允许境外媒体自由采访人大代表，开明和开放在中国从来是上传下达的过程，所以，以苛刻的要对待非决策者的上海国际电影节并不公平，上海国际电影节不仅主办方想营造的电影节日，更主要的它是上海市人民政府对外文化交流的窗口和平台，它是国家文化体系和姿态的一部分，这是中国国情是文隽先生需要首先明白的道理，也请文隽先生读读相关的中国法律，就像按照中国国情和传统道德观我国政府（记住，不是电影节）不允许成人电影一样。
个人认为，在国家意识形态和道德观的前提下，上海国际电影节至少是一次多国电影交流的盛会，也让被好莱坞大片催眠的一代看看文化的多样性，这是它的意义所在，至于观众人数据组委会统计上海国际电影节2006即便是遇上了足球世界杯，观众数量仍然达到了24万，文隽所说“上海老一般百姓的表现大多是漠不关心”的出处何在？文隽应该看到阻止老百姓进入电影院的真正原因是高昂的票价，而这是没有国家拨款的上海国际电影节能力范围外的事情，而为了拉近和普通市民的距离，犹如笔者去年所说让农民工看上电影，据组委会称，为了最大限度和上海市民的亲近，上海国际电影节这次将在本城的公共绿地公开放映三场电影节影片，这是一种进步，也是上海国际电影节试图拉近和城市草根阶层的距离的方式。
文隽的文字充满了文化诡辩，知情而误导，而上海的《申江服务导报》在引用境外话语的时候更应该听听电影节组委会的声音，看看他们团队的运作和辛劳，这是必要的对话。
上海国际电影节是上海的文化事件，需要每一个真正关心中国电影的人呵护，电影节组委会数次表示，他们欢迎来自不同管道的声音，他们希望倾听普通市民的声音。
电影是国家意识形态、文化形态的一部分，离开这个前提的讨论没有任何的可操作性，办下去是最重要的前提，它需要国家的支持和平台，我相信任何中国人都会明白我的意思。

2007年3月29日星期四上午7时10分海上云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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对话万玛才旦三地影评人谈香港电影新浪潮对第六代的启示

kavkalu — Tue, 27 Mar 2007 18:30:13 GMT

题记：
有幸参加三地影评人的《六代坐庄》关于香港电影新浪潮、中国第六代和城市电影关系。无论是来自香港的著名影评人列孚先生还是来自广州的影评人阿木都对中国电影市场的良性发展提出了建设性的意见，《解放日报》、《东方早报》和《劳动报》《文汇报》都有报道，可能因为篇幅有限，报纸关注点的不同使得有些话语有些失真，这甚至引起了我一些朋友的疑问，他们问我你到底是影评人还是市场炒家，为了保持讨论特公布原始版，除了一些人所共知的原因基本上维持了对话的完整性。
因为年轻的的听录人对于某些电影、人名的不熟悉出现了一些纰漏，我尽力纠正了。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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新浪娱乐讯万达院线与新浪联合主办“六代坐庄--华语导演精品大展”。日前，网络影评人卡夫卡·陆任主持嘉宾，对话《静静的玛呢石》的导演万玛才旦、香港电影评论学会、资深电影批评家列孚以及特约网络影评人阿木，畅谈香港电影新浪潮对第六代的启示。

　　主持人：谢谢各位媒体朋友！我再介绍下嘉宾，这是来自香港的著名电影评论家列孚老师，这是来自南国的评论家阿木老师，这是我们著名的第六导演万玛才旦老师。我是作为东道主，来自上海的评论人KavkaLu，谢谢大家！

　　大家如果有什么对第六代乃至中国电影文化的一些问题我们可以共同的讨论，这边是作为资深的电影评论家列孚老师请先发言

　　列：这场研讨会的主题为“香港电影新浪潮对第六代的启示”。那么在这次“六代坐庄”电影放映活动中我也看到了一部当年香港电影新浪潮的主将谭家明导演所拍摄的《父子》也被安排在“六代坐庄”活动上供大家欣赏。这也是个挺有趣的事情，因为谭家明也已经有十七，八年没有拍电影了。他完成了他最后一部电影《杀手蝴蝶梦》之后就进入了教育行业。那么从《父子》，从王小帅，从张元的《东风西风》，《妈妈》，《北京杂种》那时候起算，到我们这个现在中国内地的新生代导演的出现，我们似乎无法感觉到，这已经是一个十五年的时间了。从贾樟柯，到万玛，又陆续地出现了很多好几批国内统称为第六代的导演的一群新生力量。

　　比较起来的话，也许国内的导演比当年香港新浪潮的导演来说有一个更幸运的地方。国内的新生代导演他们从学校走出来就有机会用摄影机去做拍摄，他们先经过摄像机这个阶段，他们在当时就有了机会去表现自己，他们可能得到老板欣赏，接着用摄影机去讲故事。而对于香港电影新浪潮这一批人而言，他们都没有这个机会，他们都被迫先到先电视台里逗留一段时间，通过电视这个平台，让更多人去欣赏他们，只有这样他们才有机会从这个小银幕跳上这个大银幕。换句话来说，这是国内新生代和香港新浪潮当中有一个比较大的区别。

　　那么我们所说的香港电影新浪潮就是从70年代末到80年代中期这个时间段所出现的导演，如徐克，谭家明，张国民等等一批导演。从他们的作品中，我看到了当时香港电影从未出现过的那样一些叙事的结构，讲故事的方法，影像画面的表达的追求和新的审美情趣等等。而最主要的，与传统电影有所区格的地方在于，新浪潮导演的作品，除了个别以外，绝大部分的作品都在讲这香港城市这样的一个题材。那跟过去的很多电影都不一样。李安导演作品内地情节很浓的还是很传统的。我们看到的很多描述上海的电影也是一样，我看到有很多地域性的东西从影片中自然地流露出来。再看李小龙电影，他的电影有一种跨越地域性一种国际化的表触，他将具有中国特色的功夫从香港出发传播到了世界各地，这样的题材是没有地域性的。

　　但是新浪潮电影呢？新浪潮电影中，城市题材作品不断涌现。这可能与新浪潮电影导演的自身有关系，他们的背景一方面是海归的移民，另一个方面他们看到了香港作为一个亚洲四小龙的城市的现状。于是他们将镜头对准香港这个城市，采用电影的方法来表达他们对香港这个城市的一些想法、看法。那么再进一步来说呢，他们都是二战以后出生的一代，所谓战后的一代。他们出生在香港，或者是成长在香港。他们对香港的认同，对自己作为香港人的这样一种身份的认同是从一种摸索开始的。但从他们的作品中说我们看到了他们最终的认同，认为自己是香港人。于是香港电影新浪潮因为一些不同于大陆的背景，电影中所表述的故事方面和国内的新生代导演很不一样。再看看我们大陆，我们国内新一代的导演，叫第六代也好，新生代也好，他们是从第五代以后出现的新一批人。第五代导演的作品没有城市感包括陈凯歌，张艺谋，他们成长在北京这样一个对整个中国而言，对世界看中国的角度而言相当重要的一个城市——北京，他们并没有拍出来这样的一种城市感觉。张艺谋，更没有城市感。就算是我们看过他的《摇啊摇摇到外婆桥》，看过《上海故事》。又如陈凯歌说北京文革时候的故事《霸王别姬》等等，都还是也许作为我们香港人来说城市感觉跟国内城市感觉有所不同。

　　所谓城市感就是城市人的感觉。在国内，从改革开放以前的那种意识形态一元化，所谓毛泽东思想，老百姓的学习毛泽东思想就好像变成了城市人了。也许是这样的原因，第五代导演们的作品就没有像后来我们所看到的新生代导演所拍出来的城市感觉那么强烈。但同时我们发现到新生一代的中国导演，有一些作品还是会对准拍农村，少数民族，个别行业的这样的主题。我不知道“霍建起”算不算，属于第六代的，那他就有一些不一样的东西。但是，从张元的东西，或者王小帅的东西等等，他们还是有一定的城市感觉在里面的。

　　五代以后电影导演有一种寻根的意念和追求。相比第六代来说第五代导演们的寻根从《边走边唱》等开始。我们看到了很多追寻过去，或者说是一种营造一种新的角度来寻求自己对电影画面的一种突破。同时，我要说，因为第五代他们有很大的一种生活的基点在理面，他们大多数都当过知青吧，他们下过乡，也知道基层的生活是个怎么样。

　　对八九届以后的，以张元，王小帅等做代表的这一些人来说，他们没有经历过这样的一个阶段，他们的成长的背景就跟第五代有所不同。所以他们一开始就是追寻一些个人的一种体验，追求集体的感觉就会比较的强烈。那么，如我刚才所提到的五代的电影，像娄烨的《苏州河》这样的电影对城市的感觉，他们就可能拍不出来吧。这种东西反而有点像我们香港电影新浪潮出现时候导演们中间的一种追求。那么，这样的新生代拍摄的电影又像当时台湾的当年80年代，杨德川他们那时候拍电影的一种追求，一种写实的，清新的一种感觉。贾樟柯就是一个代表，他一味地拍摄山区题材，到后来我们看到《三峡好人》两位主人公也是山西人等等。那这样，和台湾电影当时对本土的东西，或者，对外省人在台湾的异地生活的反映又有了很多相似的地方。

　　两岸地区从他们新的一代形成的意识形态发展到现在，那我们的香港电影新浪潮就已经是回归了主流之中。虽然徐克当年出现的时候是拍了《蝶恋》还有后来严浩的一个《夜车》等等，整个过程当中，很多的导演最终都回到了主流。这里的原因，一方面是现实，另一方面他们会看到，尤其是80年代初到90年代初的这样一个阶段，我们香港人称之为香港的黄金十年，都是大家很熟悉的那样一个年代吧。从英雄本色开始，把爱情啊，监狱里面那故事《监狱风云》啊，英雄系的，风云系的，这样的电影，然后出现了黄飞鸿这样的系列电影。此类电影在台湾有一个辉煌的票房。那么对于香港电影市场来说，香港这个地区地方小人口少，观众的基数也少。所以它必须区寻找香港电影以外的市场。当时，台湾就是对香港电影来说非常重要的一个市场。因为台湾院线老板也好，发行公司老板也好，他们都会投入很大定金，其实用现在的眼光来看其实是一种融资的手法来支持香港电影能够拍下去，能够支付一些大排明星的片筹。所以看到了台湾电影市场这样资金运作上很好的一面，所以香港电影在这样一个体系当中也生存地非常得好。当时，好莱坞电影在台湾是没有市场的，反而是香港电影在台湾占据了很高的地位。一直到了90年代的时候，无论从人才，还是创意方面都慢慢陷入了一种贫乏无力的状态。之后，我们又遇到了亚洲金融风暴，这对当时的香港电影又是一次严重的打击。同时，当时的台湾出现了政治方面的问题。这么多方面的冲击以后，香港电影也渐渐进入了边缘化这样的情形。于是，又回复到当年黄金十年这样的阶段。也造成台湾资金进入香港电影这样的融资渠道开始干枯。所以，这样的种种因素的结合，对香港电影就造成了一个非常大的打击。

　　香港电影对大陆市场的开发，从80年代时的尝试，到90年代有了一些规模，再到2000年以后形成一种风潮，于是，更多的香港电影最终回到了大陆市场里。那那个时候香港电影新浪潮中的导演呢，有一些已经被淘汰了，有一些还在继续坚持，有一些已经成为了主流的大将。这就是香港电影新浪潮一个粗略的演变过程。那再说道我们大陆的第六代导演这样的事情，也许国内的文化生态和香港的社会形态有一些的不一样，相对而言，香港是一个国际化，并且比较封闭的这样一个大都市。所谓封闭是说它地域的局限性，它文化的局限性，所以说它的创意也好，它的文化性也好相对就比较狭小一些。

　　列：所以，我现在还想说，我们的新导演，他们应该认识到电影的原本属性是什么？电影的属性很大程度上，它就是商品。所以，我个人的感觉就是能够兼容吧。就像那个马丁·斯科塞斯他从来不是好莱坞主流的，最近《无间道风云》为什么都给他了，好像是一种补偿的样子。那这样一种接近主流又非主流的故事，可能是我们新一代导演可以去参考的一种做法。最简单来说，就是让电影回归大众。谢谢大家。

　　阿木：对于我来说，我也看过很多第六代导演的作品，我觉得，在他们的电影中其实还是又很多的商业的内容在里面。那么，他们的电影是不是真的能够在电影院里给那么多人看到，就是另外一个问题。就像有很多第六代导演，他的电影中，从故事，从结构，它都是一个很典型的商业电影。那他这个片子也只是在数字院线里放映了几天，电影虽然在海外也拿了一些奖，取得了不错的成绩，同时也算是一部商业电影，但是它并没有吸引来一个好的票房。那我觉得，这样事情的发生，问题出在哪里？一是电影的宣传工作没有到位，二来在国内整个市场也存在着一定的问题。我也看了《图雅的婚事》这部电影，就是之前刚拿下柏林金熊奖的一部电影，导演是这样说的，他要拍的，是一部比较大众化的小众电影。(小众的话是从他们一个首拍师来完成的，内容上面很少言退化，这种场景呢，没必要。)当然大众的话，片中的人物情感，就一个普通的女人，她老公钻井的时候受了伤，女人自己的身子也不行，必须要另找一个男人嫁了她才能生存下去，然后她又很想来养她的前夫。这部电影，它的选材，它的镜头很多就是让我们看完以后很有感触，很有共鸣。它的这部电影从整体来说又非常的幽默，一种来自于生活本身的幽默。因为我们生活本身就有很多的困难，你会怎样去解决这些困难，我们就需要找到一些这样的共鸣。那我觉得第六代的这些导演的作品，还是有不少偏向大众化的。但是，它究竟能不能在中国这个市场上生存下来，它也是一个问题。
列：所谓“大众的小众电影”，王家卫属于这样的“大众的小众电影”，他就不是一种很规则的讲故事的手法，但是，他从来都选用一些大明星，他从来没有去捧红过新人。

　　主持人：还有一个问题，就是他们很多都是在地文化的电影。第六代为什么不能被很多人接受，就是因为他们拍的生活，是过去，是农村，而我们知道大银幕上大多在一些比较大的城市。城市人关心的是一个城市的状态，一个城市人的状态，而刚好是他们并没有做到的。就像列老师刚才说的，就像徐克老师的一部电影《第一类型危险》他这个电影就是说到了恐怖主义在当时的香港民众心理的反映。就是一个香港文化心态的问题。包括“谭家明”的电影《烈火青春》，张国荣演的，它就是一部很不错的城市电影，它对那个城市，那段历史，是很有一个方向感的。而现在，事实上，我们的很多时间是缺失的。这就是为什么第六代的导演，他拍了很多好的片子，受到很多影评人的吹捧，却没有一个好的观众群。因为观众想要看的是一个靠近他轨迹的生活，一个他周围的生活。何谓周围的生活？大量的银幕应该反映这样一种城市的生活，因为现在银幕都在城市里。就像贾樟柯他到山西去都找不到银幕。问题在于如果你对应不了一个受众群，那这样的电影它肯定有问题。我们现在被DVD文化喂大，所以并不在乎它是不是小众还是大众，而在于影片所描绘的文化是不是符合观者的心理，这是我个人的一些想法。

　　万玛：对于今天这个话题，其实对于我个人来讲，我对香港的新浪潮这样的话题没有做过深入的研究，我是第一次听列老师讲这样的一系列情况。

　　列：我也是第一次讨论“香港新浪潮”和“第六代”碰撞的这样一个话题。

　　万玛：那对于第六代导演他的观众群这样的问题，因为第六代导演所做的电影本身成本就比较低，所以想大面积地推广这些作品，本来就是不太可能的事情。但是我觉得，他能够找到和他影片相对应的这样一个受众群体。比如我这个片子，对于全国其他城市来说，它可能是一个小众的电影，但对于我生活的一个藏区来说，它可能就是一个大众化的电影。所以这个可能是一个比较重要的问题。像我这部片子在完成制作以后于去年六月的时候，在青海啊，藏区来放映。那我觉得这样我可以拥有很多的观众，可以挖掘很多的观众，虽然它这个整个卖座的票房不是很多，但是它这个地区观众是可以挖掘的。放映了大约两三个月的时间，我们起初是在青海的一个县，然后就是后来的整个青海市里面，就我们那整个藏族那个州啊，就突破了县一级了。那时候甚至也拿到了电影局提供的35毫米的一个放映车。借助这些设备，我们不断地走进乡里、村里去。这样下来，观众人数不断地积累。所以总观影人数，据我们统计已经有了20多万吧。所以我认为，对于一部小众电影来说能有这样庞大的一个观众量的话，应该是因为一个推广方面的策略。

　　同时呢，从六，七十年代开始，一直到金融风暴，这段长达30年得时间里面，人们都生活在一个比较优越的环境里面，无论经济方面也好，物质方面也好，香港地区的状态当时比大陆和新加坡都要优越一些。这样一种优越的心态，在没有任何危机感的情况下，一旦发生了什么问题，就很容易崩溃。所以香港电影在当时那样的情况下，就走到了崩溃的边缘。　　　

　　列：之前所谈到的所谓相对封闭，我要表达的其实是这样一个方面的问题。香港跟大陆的一些城市还是不一样，比如北京，上海，广东，它们虽然是内部城市，但它们有一种无限的辐射能力，或者人之间的一种交流的能力，这一些比香港地区要丰富得多。对于香港地区来说，虽然很多人来来往往，但是，其实都是过客，所以和大陆就很不一样了。比如说，我们的万玛导演，现在是住在青海地区，他现在也可以在北京拍他的下一部电影，那类似这样的东西，在香港就是比较缺乏的。因此，创意上的种种贫乏也就部奇怪了。这样的情况下，我认为国内的导演在这些方面相对香港导演的优势要多得多。但是呢，我现在要说得，可能是第六代导演所喜欢听的，还是要回到大众化。因为电影本身是一个大众的东西，没有大众化，就没有市场，因此不能支撑你继续去拍摄下去。

　　这里有一个例子，香港有一个导演叫方育平，他当时就属于一个新生的一代，他共有四部电影作品，其中三部作品都分别获得了电影金项奖。他是富有成就的，但是，他不能生存。在90年代中开始，再没有人找他拍电影了，因为他都是小众的作品。虽然在国际上也得了奖，也卖了不少得欧美市场。但事实上，一个导演，他不能永远脱离本土来去创作电影。所以，我建议一些刚开始导演生涯得新生导演们，在刚开始的时间里，你可以做一些很创新的，个人风格很强列的，探索性的这样的电影。我不否定天才的存在，如果你是天才，你能够像一些大师，能够留下一些比较经典的作品，留存于世，那么你还可以生存下来。但是，一般的情况下面，艺术是一个少数，要得到大众的认可的话，还是必须回到现实当中，你们必须面对观众，面对票房。就我个人来说，我还没有看到国内哪一位新生代导演真正在票房当中能表现出他的一个比较强的说服力，能够，让更多的观众去追捧，让更多的观众去关注。

　　主持人：其实列老师，我是这样认为的。我觉得许多第六代的导演缺乏在地文化意识。我们看到万玛老师，他生活在青海，他拍摄关于藏族文化的电影，这是在地文化的体现。而我们现在的第六代导演们，他们选择的往往是选择他们缺乏研究的往事，现状是，中国的城市电影，从90年代到现在的这样一段时期，几乎是缺失了的。在第五代导演中也有拍摄过很好城市电影的，比如说张军钊的《狐光》，黄健中的《一个死者对生者的访问》、滕文骥的《海滩》……包括张艺谋，陈凯歌，他们都曾经以在地文化的意识出发进行创作。而90年代以后上海几乎已经没有城市电影了。上海最好的一部城市电影是什么?是《苏州河》，是2000年代未公映的一个作品。其他，我已经看不到一个和这个城市有关的电影。我个人认为许多第六代导演，他们的目标就是一个电影奖，因为一旦有了一个电影奖，他至少有了一个收益保障。我对贾樟柯也是这样的一个想法，我相信贾樟柯有能力获得海外资金，但是，贾樟柯只有一个，如果按这样的路走下去，许多导演必定死掉。因为如果没有人投入资金，没有人投资做宣传，那么，他的电影对于中国的观众来说，他就像一部海外电影，你根本看不见我们中国的一些东西。没有片商愿意制作DVD。这样一来，我们会面临的问题就是，中国电影越来越少，中国的电影市场永远被好莱坞所占领。面对这样的问题，我认为，中国的文化部门应该对这样一些小制作的电影进行一些的保护，只有这样，才能对中国电影起到一个推进的作用。比如万玛老师的作品，去年电影节，我因为开会，我也没有完整看过这部电影，这就是一个问题。因此，一部好的作品，它如何去和一个观众群对应起来，这是一个很重要的问题。像我们上海，有那么多银幕，那么多院线，但事实上，所有的院线都只是同一些电影，那么这样的情况本身就有一些的问题。当然，你不能把责任推给院线，因为院线有地租，有人力，有配备，如果把所有问题都推给院线的话，院线凭什么要去承担这样一个国家在文化方面的这样那样的问题。所以说，我在上海电影文化基金会也说过这样的话，就是国家应该承担一些艺术电影的推广，以基金的名义来资助院线来作艺术电影的放映。就像《那山那狗那人》，它其实在日本也是单厅长时间放映才有了一个积累的票房，这个故事让我们看到小众的东西需要长流。

　　列：万玛导演所说的，他在藏区的一个状况，其实我一直主张中国电影，包括香港台湾电影，在目前的状况下就是应该以地域性为主。以地域性为主，比如说，大陆是经过了改革开放30年的时间里面，这个地域文化已经慢慢重新地浮现出来。也就是说，地方文化已经反而就被削弱了。但是，进入改革开放以后，我们会看到更多的不同的文化，中原文化，吴越文化，巴蜀文化，闽南文化等，都有它们互相区别的一些形态。所以，刚才所说到的回到大众的问题，比如宁浩导演的《疯狂的石头》，他的这个故事里头说的，就是重庆话，拍的，就是重庆的故事。好吧，他的电影收了3000多万，然后，他有条件去拍一部融资2000万的电影。虽然《疯狂的石头》这片投入为3，4百万，但从这样一部片子以后，他就一下子完成了一个积累吧，从300万的成本到2000万的成本。那时候，就是他的这样一部地域性电影给人们带来了亲切感，零距离感。如果我们的电影，除非是很大的一个剧作，像《英雄》，像《十面埋伏》，像《黄金甲》，我要全国范围的市场，那一般情况下，我就会像万玛导演这样子，我不会一下子北京上海广州，我都要，单是西藏，我能够拿下来，就不错了。假设，现在我们上海地区的电影，我们拿下上海以及一些周边地区，像浙江，江苏，苏州，都可以拿下的话，我不一定就非得让东北，喜欢赵本山的人就一定喜欢我上海的东西，那些四川重庆喜欢的人也去喜欢我上海的东西。广东也是一样，广东如果能和香港结合的话，广东的粤语片，本身就能超过一亿讲粤语的人口了，那么这个地域文化，针对中国电影事业，我觉得是一个很重要的，可能是将来的一个方向吧。

　　阿木：但是我觉得现在很多地域性的电影，让我想起，拍一个电影，首先我们应该想到我们的观众，观众的审美，受众群的审美。比如你要做一个战争片，你就得考虑，你要怎样去推广这个战争片。

　　万玛：对，这一个就是推广，一个就是你这片子的整个立足点的问题。对我这片儿来说，一个就是藏青，一个就是青海。像西藏自治区，它的人口其实是很多的，然后云南，四川这样的地方也都有藏民。然后我们目前结合万达院线，一起来做这样一个大学校园的一个推广，我觉得就非常的有意义。另外，在其他的一些主要城市，我争取也能把这样一部片子能够把像这样的一个影片推广能够做好。我是真诚地这样希望着吧。完了我也觉得，在这样系列的推广中，有主有次，这还是有必要的。
阿木：是的。并且，我认为，这也是一个受众群的问题存在。

　　主持人：我始终觉得，这几年，上海电影对城市文化的缺失是应该的。为什么？上海其实是中国电影文化的真正发祥地。就好像70年前的《马路天使》《十字街头》是主流电影，到了50年代《不夜城》是表达了当时上海的人文状态的年代，知青回城的时候有《大桥下面》。我们再往后看，2000娄烨的《苏州河》，它们都能非常准确地反映那段时间下的城市历史。但到现在，上海的城市历史完全被割裂了，你已经看不到一个真正真实的上海，这个城市，你看到的永远都是过去。如果没有一个当下，你可以看到为什么香港电影新浪潮下的很多导演，他们都很重视我们的“当下”，因为他们很多都是游子，他们中间很多都是在海外学习电影，当他们回到香港，就好像一个游子回到了家，他们当然去探索一些当下的好与坏的东西，他们以他们非常特殊的一些视角。而我们中国电影人，他们想到的是一个非常自我，非常个人的一些想法，比如，如何才能在国际上得奖，现在像万玛导演这样的，能够有一个撞击文化意识的导演很少。就像王小帅，包括张元花了大量的时间，但是并没有考虑怎样把他们的电影放到一个城市化的一个进程里面去，用他们的电影来做一个当下文化的标志，我认为这是很可惜的。等到去年，我看到一部片子叫《伯爵夫人》是描写上海的。我对一些朋友说，这部电影，我看不到上海，事实上，在任何一个殖民的城市，这个电影都可以做。所以说，真正的上海消失了，我曾经说过一句话，“我们的上海已经被车墩埋葬了。真正的上海已经被埋葬在昨日的幻觉里了”。

　　阿木：我认为，现在香港的电影在合拍之后，越来越多的合拍片子中也缺少了一些香港这个城市的感觉。最具有香港感觉的影片首先是六，七十年代的那些武打片，它能够代表香港人那样的游子的心态。香港是一个浪子，因为之前的那么多年里，它一直是由英国统治，在中国大陆这个担子还没有卸下的那段时间，香港还没有回归，它一直是一个中间的状态，当时，它就是依靠这样的一种武打片形式，这样类型的故事，那是一种固守的状态，很矛盾的一种状态的表现。

　　到了70年代，80年代，那些喜剧片，我觉得就很能够表达那时候香港人的心态。我觉得，我们可以根据那时电影里所表露出来的心态，比如《富贵逼人》，这部电影所表现出来的当时人们的心态是一个什么样。其实这个就比较的具有亲和力，包括它里面的一些对人物心态的描写，这样的一种生活的状态，是当时很多香港朋友在生活中所感受到的，大家都面临着这样一些很类似的事情。所以很受当时人们的欢迎。这样就争取到了非常多的观众。刚才有朋友说这样类型的片子在台湾同样很受欢迎。我个人认为，在台湾更受欢迎的是武打片和警匪片，这样的片子在韩国也相当地受欢迎，这两种片子在80年代90年代基本就能说是他们那里的票房老大了。这样的片子其实就能看到了生活本身的样子。像那些个警匪片，现实生活中的警察，他们当中也可能会存在着一些不太好的风气，可能那些匪徒中也会有一些好人的形象，就像《英雄本色》里的小马哥，他有情有义。当然当一个警察和一个他们之间的冲突的产生，这样的故事是一个什么样子，这样的一种互相之间仇恨的关系……

　　主持人：香港电影很多就是涉及一些中国人文方面的。但事实上，我们的中国电影现在缺少的就是一种知性的东西。现在的一些导演他们已经完全放弃了对于当下中国的城市的追问。而纪录片却做到了，就像我前两天看到的郭静、柯丁丁的纪录片《盛夏的果实》，它描写一个14岁的少女和她母亲之间的故事，它是一个纪录片片，但如果将这个题材转换成一个剧情片的形式，它完全是一个这个城市的一个人。就是说，其实很多东西，它是一种心态，是一种去发现的心态，你如何去发现这个城市，你如何去亲和。就像我跟很多人说，你们去看娄烨的《苏州河》，它其中那段顺着河流行船的镜头，是中国电影里头拍上海拍得最好的，最有上海文化氛围的一个。

　　这是一种文化心态。其实，文化心态是每一位导演的一个人文构成所决定的。我是希望在座的媒体可以去呼吁上海的电影文化当局，可以多拍一些和上海有关的一些城市电影。因为留下历史不只是电影人的一个责任，它也是文化当局的责任。比如说，淮海路，当时有林荫道，之后因为修地铁，它就这样消失了。这样的时候，如果当时能有胶片的一个记录，我们就能永远地看到。这种保护是对国家的人文有一个建设性意见的，是有一个方向的。那么，我们应该如何让这样一些东西可以留在我们的胶片里，留在我们的摄像机里，让后面的人可以看到，原来我们的城市是这样的。不像我们现在看到的淮海路，杂乱无章的建筑群。这个城市已经没有特色了，地域文化是一定要进入生活。

　　所以，我在我的BLOG上，在一些场合，我也说过，我们不要去相信彭小莲、王安忆的那些关于上海的描述，他们根本就不了解上海，她们都是南下干部的子女，住的是大院，他们没有进入过石库门。石库门文化其实是一个很奇怪的文化。每一个地方，就像法租界、英租界、公共租界，包括华租界的那些，它们完全是一个不同的人文状态。66年以前和66年以后又完全不一样。其实上海电影是有很多好的题材的，比如说《乌鸦与麻雀》你拿到现在来看，你还是会会心一笑，你会从他们脸上看到一些上海人，一些上海情结，而这样的东西，在我们现在的电影几乎完全看不到了，所以我觉得这非常的可惜。我也曾经建议过上海国际电影节在今年，《马路天使》70周年的时候，向这样一部精彩的电影致敬。很多电影，其实我们都有胶片，其实我们比如通过某些院线，通过中国电影资料馆，固定一些地方来做播放，它也会有这样一批固定的人群，固定的受众。就像上海拍过一个很好的默片《神女》，像这样的片子都可以拿出来看，它们做得都非常的有价值。就算你现在回看《神女》这样的片儿，你一定想象不到这样的作品竟然是在30年代拍摄的佳作，就它在影像方面，我们现在的很多导演他根本做不到。

　　《马背上的法庭》我看过，我也很喜欢。但是，它有一个致命的问题——它的胶片太灰暗了。现在因为电影票价的问题，因为人的观念的问题，它到电影院来首先是一个文化的享受。要能够让人去享受的话，那你所有的东西都应该去做得精致。我说一个道理，为什么好莱坞电影它都有人来看，其实好莱坞电影它都有一个主流文化意识，它都有一个教育的意义，在一个很好看的包装里面说了美国文化想要去传播给其他地区的人民的一个价值观。我觉得这本身就是一个本事。所以我跟很多导演说过，说好你的故事，这是第一步。没有好的故事，就没有好的电影。

　　列：回到最根本的问题，电影是什么？或许我们的电影是宣传，是教育，是工具。但是现在大家会看到会发现到，现在的电影，其实就是一种娱乐。因此，好多人批评《英雄》，批评《十面埋伏》，批评《黄金甲(blog)》。我个人认为，像《英雄》，像《黄金甲》这样的电影，它们是回到电影本质了，因为它们的目的就只有一个——娱乐性，很单纯，它们大制作，你想看什么就看什么，所以它们玩弄些色彩，玩弄些布景，玩弄些服装等等，都是回到电影所谓综合艺术这样的一个领域上面来做的。

　　主持人：比如说《股疯》它就是上海电影，它就描写了上海小市民的生活，它至少没有被妖魔化。人文心态其实是和一个导演了解一个城市的多元化有关系，就像《马路天使》，到后来的《大桥下面》，宋崇导演的《快乐的单身汉》《逆光》这类电影它贯穿了整个上海八十年代的历史。2000后除了娄烨的《苏州河》就再没有和上海当代有关的电影，除了一些实验性的小电影，真正的大荧幕上是缺乏的。

　　列：就是《长恨歌》也不太像上海的电影

　　记：那您对这三次上映的导演们拍的，您有没有看过？

　　主持人：我没看，因为没时间，我没看所以我不能说，但是据看过的朋友们说也并不十分的好。其实了解一个城市文化你必须有一个文化心态，比如说你了解石库门，你就必须和这些人生活在一起，而现在大量的导演没有这种经历，他进入的就是一个楼群；然后门一关，他可以杜撰和想象，而石库门文化里的人和人文状态他无法了解，这一部分的缺失倒是在一些记录片里可以看到，我们可以看到一个活的上海。上海其实有个很好的导演叫张建亚，他当年的《三毛从军记》，使我觉得是中国喜剧的一个高峰，但是后来出现了许多困境，使他与上海完全的隔绝了。然后他现在拍的《爱情呼叫转移》，我觉得拍得并不像他拍的一个电影。因为我是做电影宣传的工作的，所以我特别在乎电影与电影受众的关系，影评人大都说《大电影之一百亿》是很烂的电影，但为什么大家都在放，大家都去看，因为它感动你，我们说产出比你投1000万你能得到2000万那就是高明的。你们看它片子的结尾，出现一个喷泉，谁都知道那是一个戏剧设置，为了一个阳光的结尾，但是它让你感动，因为我可以有个梦，就比如说买彩票我可能中奖500万，但是大量第六代导演所拍摄的是苦难，苦难是在当你一个国家富裕的时候，像法国、意大利，他们希望可以看到和他们对立的一个生活，而我们当下需要拍的是快乐，就像你们做媒体的都很累，再让你们看一部很沉重的电影，我觉得多不会有人喜欢。我是不看好莱坞的人，但是我从来不反对好莱坞，相反我希望很多导演去研究好莱坞，它对事物、人性的描写精华，电影首先是人性化。刚才列孚老师说什么是电影，电影是文盲的艺术，那怕就是画面也看得懂，不要高深化，很多导演都有这个趋势。比如《无极》)很多人骂《无极》在我眼里它不是一个很烂的电影，但是它把电影当成哲学，那就有更大的问题。电影是一种开心的方式、共同的狂欢。在这个前提下，商业片是文化的主流，但是应该用心拍摄和我们当下有关的，这是比较有意思的。
记：第六代导演很多是描写和苦难有关的东西，与改革开放的过程所付出的代价的东西；但问题是他们固守在他们的原则上面，他们对快乐的感受能力好像有些问题。

　　主持人：其实不是问题，我把这类导演叫做影展导演，就像贾樟柯当他拍这个片子的时候，他已经不需要回报什么了，因为他不需要考虑成本回收，包括他的投资都是来自日本和法国。在这个前提下这个电影是不是中国独立电影，我觉得我用个不好的词叫“包养”，他没有成本问题。但是大量的第六代导演要去考虑这个问题，怎么作为一个电影人来生存。就像《大电影之一百亿》是很烂的电影，但为什么大家都去看，虽然看完都在骂，但是也都笑过了，也有些小启发。电影不是纯粹的用来教育人，就算教育也要讲方法，就像美国电影《勇敢的心》所有人都会热血澎湃，这就是艺术，就是一种方法论。第六代导演他们想的是我这样一个片子，能不能过在国际上拿奖。一个中国的导演拍出来的片子受众都是外国人，这就很奇怪。就像八十年代有部电影叫《月亮湾的笑声》那是个很一般的电影，但是为什么那么多人看，因为它有家庭，有很多电影卖座与不卖座，确实有它的道理，因为工作我一直会看很多乱七八糟的电影，我会去分析为什么这部电影在这个地方有受众，在那个地方没有受众。像万玛导演现在拍的是藏区的电影，是他熟悉和生活的地方，如果换一个导演去拍，只能是蜻蜓点水，因为他不了解生活。就像娄烨的《苏州河》给我的感觉，让我作为一个离苏州河很近的人看到他的用心，包括他对结构和人物的理解。

　　记：第五代导演的商业上成功给第六代导演会带来些什么？

　　主持人：你拍一个好电影你可能得到一个好投资，问题是你有没有能力掌控这个投资。就像你以前的片子在200万，但后来投到2000万的时候，那个导演就不知道怎么拍了。那么有些导演就指适合拍某个成本段的电影。就像你不要骂张艺谋，我给你3亿资金你都不敢拍。张艺谋、陈凯歌、冯小刚他们三个人的电影是一个市场运作的过程，那是一个文化产业的过程。国家希望通过这些大制作来拉动整个国家票房的保证性。

在上海有那么多的院线，我们的银幕永远是放一个到两个电影，但这不能怪院线，院线它要生存；如果国家不对小成本电影有个保护，把所有压力交给民营院线，它肯定完蛋。
现在是市场运作的时代，凭什么？国家必须担负起文化责任。我曾经呼吁过在大中小学开设电影课，因为现在很多人不会去看名著，没有那么多时间，那么拿一个好的电影版本给他们看，不就相当于看了一段名著吗？至少比他们一无所知的要好，而且对审美会产生影响，一个人的整体美学观念是受他的环境和文化氛围影响，这特别重要，这是一个国家文化引导的责任。它不是由院线承担的，院线不可能做一个无限制的公益活动，因为院线要生存。

　　记：现在我觉得是，现在连一个看电影的习惯都没有了，像我小时候我爸爸会带我去每周看部电影，而现在我手上有票给朋友，他们都不愿意去。

　　主持人：中国电影受到一个审查制度的影响，很多人要等碟出来，不要看剪过的片子，现代人的欣赏水平和眼光不一样了，他知道那些好那些不好，你怎么把电影拍得好看，让人们走进影院得到一次享受和快乐，让他觉得值得。像《黄金甲》《夜宴》那么多人骂，但它的票房足够证明人民喜欢。第五代里最有文化责任感的是冯小刚，他的很多电影是对这个国家的当下经过很多的思考，而他更多的是出于一个北方文化区，而我们整个南方，像上海几乎没什么导演了，像李欣他只能拍三分之一，你不觉得上影厂很奇怪吗？如果三个人拍三个不同的题材，拿到还蛮有意思的，但问题是上海自己的文化都觉得上海的电影没有受众，它没有去想过调研过。其实更多时候应该到电影院去看，观众为什么笑？

　　就像我在大学里放过很多次的《神女》，反映很好，电影首先是影像，那怕没有对白，你的影像也要过关，通过影像知道这个故事在说什么。很多第六代在用手提机拍摄，但是有个毛病，这和视觉习惯是不一样的，你不会看到一个人总是碰碰跳跳的，但是手提机里的这种震动是不会消除的，对看电影的人来说并不是一个很好的享受的过程。

　　比如说《姨妈的后现代生活》我看了就很气愤，现在上海人家谁家冰箱不开着，空调不开也许还有吧，但是受过高等教育还是英语老师，家里不开冰箱，这是故意妖魔化，大家都是中国人应该互相尊重彼此的文化地域，没有必要把对方的文化地域说的那么差劲，我觉得为博一笑作这样的举动对影片是一种伤害，虽然她影片里很多影像和故事很感人，但是整个构思让人觉得遗憾。

　　列：就像前面说到上海人有些现在基本不会说上海话，现在百分之九十的电影都出生在北京了，中国就好像只有北京在拍电影，长春没有了，上海没有了；现在所有的人才、行政资源等等都在北京，就说《大宅门》在北方热播的时候，我有个朋友问我“那个大宅门多少钱一平米阿”这个就是很大的地域文化差异。中国电影今后的市场方向还应该是地域市场为主。

　　阿木：我觉得有个问题很严重，就是为什么现在拍电影的都在北京，而且基本上是北影和中戏的几个导演在拍，中国有十三亿人啊！

　　主持人：如果是有责任的导演可以用比较少的资金来拍，就像应亮导演《背鸭子的男孩》它的成本只有３万，如果你是一个有想法的导演，你身边一定会有一帮支持你的人，如果你想留下自己的思想，你完全可以拿起你的ＤＶ来拍。留下历史是一种责任，留下一种心态。就像很多排记录片的导演，八十年代的孩子可以在两周内拍完一个纪录片，六、七十年的导演他们要花三、五年的时间来完成一个纪录片，这就是一种心态。虽然剪接里面看不出什么差别，它也是个完整的故事，但是八十年代的导演他们发现的是这个城市的异类或亚文化，而六、七时年代的导演他还在配合国家的文化，都会留下个光明的结尾。这是很重要的，我们看下为什么在美国三十年代童星秀兰邓波那么红，因为她带给人们快乐，在那样一个压抑的年代里。而我们中国的如果能发现秀兰邓波儿样的孩子，她肯定红。

　　阿木：就像《一个馒头引发的血案》。

　　主持人：《花眼》是一个文化错位，在中国文化里没有天使，不能说是插上个翅膀就都是天使。有人骂赵本山的《落叶归根》它在当下的审查制度里它很用心，它把整个社会的境遇都有放进去，这是一种文化责任。一般大家可能会作为搞笑片来看，但是只要想一想他后面的很多东西，你会发现很多地域性的问题。它是无言的，因为它是影像的。我个人认为没有艺术电影和商业电影之分，你说所有进院线的电影是艺术电影和商业电影呢？我们要有一个知识分子电影的概念，看完后可以对人有所启发。就像《阮玲玉》里面，蔡有句台词“中国人永远是蹲着的”这句话很沉重，一般人认为“是啊那个农民是蹲着的啊”但是一个有心的人他就会知道中国三十年代的一个状态是什么。这就是一部好电影。好电影是在潜移默化中让你得到启发，而差一点的就是让人们快乐，如果连快乐都做不到的话，那这个电影就是一蹋糊涂。

　　记：列老师，请问香港新浪潮电影的衰落您觉得最主要的原因是什么？

　　列：最主要的是香港电影人的目光太浅短了，看得不够远；电影作为一个生意来说的话，他是要求资金回收要快，那么好多方面要计算，比如我投1000万要先收到海外版权三分之一；一般电影的票房就是你电影回收的三分之一，三分之一到发行那边去了，另外的三分之一到电影院去了；制片人、投资者能够回收的资金只有三分之一，还有三分之二就是相关版权费，通过这样计算以后，他发现我必须快刀斩乱麻这样，必须很快的回收；如果我用刘德华对方就肯定先给我两百万，合同兑现后，还会陆续有来；如果我投资一部片不能马上回收，这就可能影响到整个的财政预算报表。像江志强他们就运作的很好，所以才可以一部大片接一部大片的拍。

　　主持人：像法国新浪潮之所以成功，因为它有一个强大的文化基金做支持，他们有一个对法国电影的喜好；香港新浪潮电影的衰落很它的文化受众有关系，香港在九七前后的一个动荡期有很多精英流失了。精英流失后对文化需求就变成了草根，时代文化状态的一个改变，这是个主要原因。

　　列：还有一点补充的是，它长期以来形成的单边体系，它对中国电影来说永远是一个独立的个体。谢谢大家！
【注】
感谢做笔录的朋友。

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另祝祝贺郭静、柯丁丁新片在真实电影节获得ＳＣＡＭ奖！

视卡07－11 SMG的逼良为娼：《脸子》和《疯狂的脸子》

kavkalu — Tue, 27 Mar 2007 15:57:11 GMT

题记：
生命是需要感动的，这种诗意的本身可以视为情感真实。《脸子》的失败是因为它在无良资本操控下的无奈扭曲，这也可看出资本时代对于艺术和人类精神的不良渗透。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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一次关于纪录片真实性的讨论

上周六（03.27.2007）在莫干山路50号19号楼韩妤齐工作室举办了林航·下午茶，放映了这次SMG旗下纪实频道真实中国·导演计划已经拍摄完成的一部作品，叶田的《脸子》，这部以纪录片之名的作品却让我忧心忡忡。
这部讲述苗家历史的纪录片的作者是80后的纪录片摄制者拍摄的，然而，这部有着剧本包括台词的纪录片是否还是纪录片我表示怀疑！作为纪录片形式的一种我并不反对为了视觉效果的适度“搬演”和重现，然而，我看到的却是一个80年代的纪录片工作者依据台本在不到一月的时间炮制出的一部所谓的“人文纪录片”，而这种伪纪录片正成为巨无霸电视台和SMG的主流，这种投机取巧的方法正在伤害纪录片的真实性，正在创造伪中国人文历史，这是需要我们警惕的。
《脸子》无疑以它的反动打了“真实中国”一个耳光，它开了一个坏头，更让未庄人民从此怀疑他们眼睛里看到的欣欣向荣的祖国是否真实，而作为游戏规则的制定者，我不知道SMG容忍这样的“纪录片” 是否想告诉那些辛辛苦苦几年拍摄纪录片素材的纪录片工作者都是傻冒？！
不过，有意思的是制片人林航在《脸子》后面放映的由可爱女生余娟拍摄的关于脸子制作过程的纪录片《疯狂的脸子》却深深打动了，这个喜欢基耶斯洛夫斯的女孩用她平实的镜头纪录着拍摄过程的点点滴滴，那些演傩戏的农家汉子，那些对于外界和未来充满期待的小孩子以及“暴君”林航的虐待，这很真实，也很感人，放映结束后这个感性的女孩眼里噙着泪花，我能感受她关于拍摄所经历的一切，倘若她能坚持，中国纪录片界会出现一颗新星。
这部半小时左右的纪录片在放映结束后引起了关于纪录片真实底线的大讨论，《脸子》的制片人林航表示这样做完全事出无奈，按照SMG的设计这样短的时间根本无法做的真实。一般很有想法的小孩为了获取SMG的资助，在SMG错误的理念下逼良为娼。他们无过，有过的是掌握权利的那些所谓专家们，他们正以他们的世故和龌龊玷污着孩子们本可以纯洁的天空，他们都是“皇帝的新装”的吹鼓手!
《脸子》和《疯狂的脸子》正好成为真实和伪真实的绝妙写照。明天的世界来自于今天的积累，从余娟的“歪打正着”和《脸子》出现的问题正是近年来中国纪录片拍摄者心态，这个话题值得深入研讨。
我对余娟说，我非常喜欢你拍摄的那些很生活的场景，贵州乡野的小孩子纯朴的笑容，《脸子》摄制组拍摄的甘苦和成员之间的友情，甚至我也能容忍《疯狂的脸子》里那个抒情的段落，为《脸子》的摄影在飞机上过生日。生命是需要感动的，这种诗意的本身可以视为情感真实。《脸子》的失败是因为它在无良资本操控下的无奈扭曲，这也可看出资本时代对于艺术和人类精神的不良渗透。
作为上海影视文献图书馆影像活动《影像现场》的策划我已经邀请余娟和林航再次放映两部作品，从而研讨纪录片底线的问题，推动中国纪录片的进步和人文留存的真实性正式《影像现场》的理念。我们希望以此平台给上海的纪录片爱好者带来一个展示作品和研讨的舞台。
余娟的纪录片作品《疯狂的脸子》不仅感动了她自己，也感动着她的观众。这样的作品才是一个真实中国的起点，从存在到精神

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【附录，关于纪录片真实性的讨论03272007】
http://www.douban.com/group/topic/1514393/

2007年3月27日星期二 23时50分云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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《秦关路十号》之一：民生上海，海上的男男女女

kavkalu — Sat, 24 Mar 2007 17:13:02 GMT

题记
只要朱鹰文坚持这条道路，他会成为一个好的纪录片工作者的，他有着敏锐的视角和把握能力，他将朴实拍成了美丽
－―――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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和《乡愁》比，我更加喜欢《秦关路十号》，当那熟悉的摇铃声想起，在飘着菜香的老街，我们进入城市的腹地。
民间皆智慧，小老板和邻居那段不要轻易说离婚的话让我感触颇深，世界很大，诱惑很多，可是，对于小民而言，这些是他人的传说
昨天还有媒体问我怎样才是上海，秦关路就是上海，一个带着切口却存着善意的上海。

对于我更加关注里面出现的上海男人们，鲜活而真实，当我们的银幕上不正气的和不争气的上海电视讲阿庆之流的上海“瘪三”拿出来丢人现眼博取廉价而卑俗的笑声，生活在虹口老街坊的这些同样中年的上海男人在《秦关路10号》却以原生态表现着上海男人真实的信息。
义气、责任。现实和幽默。

只要住过旧城的上海人就会感到一种人情的暖意，你甚至可以穿越悠长的时空闻到鸡汤的香味，世人都知道上海男人把家，买汰烧都会，这是一个阴性的城市，这个城市的男人大抵懂得疼爱老婆。他们在家长里短寻找乐趣、相互戏谑却不伤和气。

一起长大的乐趣，在城市化进程里已经消失在高楼的闭锁里孩子在网络亲近却在现实疏远。
而大人们的兄弟情也随着老街的消失而渐渐散去

我们应该感谢所有纪录民生的纪录片工作者，他们担负起了已经缺失十年的上海城市电影没有完成的任务

这是朱鹰文的第一部片子，它甚至比同样的老房子题材《仲夏九七》更有价值和人文意义

我特别喜欢这部纪录片里的空镜头，在那熟悉的铃声里老虎窗上一隅天空，有些落寞，有些亮

这就是乡土上海这是真正的民生上海。

这部纪录片将在下月21日晚上19时在莫干山路50号19号楼韩妤齐、杨海燕策划的2007 Image Tunnel每周末影视观摩研讨再度上映和研讨，本人将现场和大家一起探讨海上纪录片的前景和问题

【附录：影片资料】
《秦关路十号》上海2004
出品人：包涵
导演：朱鹰文
长度：41分钟
材质：DVCAM
发行公司：真龙录电影工作室
拍摄地点：上海虹口区秦关路

【日子】
毛泽东和杨开慧的公子去世，终年84岁
今天下午去莫干山50号

2007年3月25日星期日上午12时45分海上寒鸦精舍

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睡着的电影当局：春天到了，该醒了！

kavkalu — Sat, 24 Mar 2007 05:52:06 GMT

题记：
中国不缺乏有见识的影迷和影评人，看看豆瓣电影的火爆讨论就知道，在这个前提下，主管电影传播的国家文化机构有责任不让平面媒体沦落为大腿、绯闻和浅规则的天下，长此以往，这是中国当代电影史乃至文化史的羞耻。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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除了3位中国电影的前途已经和地域完全有关
许鞍华妖魔化上海人的电影在北方受到巨大欢迎，票房飙升，而南方的上海却无人问津，一方面明星效应有地域性，另一方面文化和语境的差异将观赏的人群拉开。
同样赵本山的《叶落归根》南北差异也说明了地域文化对于电影的意义。

在万达《六代坐庄，第六代展演》活动上来自香港的资深影评人列孚先生和来自藏区的万玛才旦的话让我深受启发
列孚表示，在巨大的电影市场里，市场的对应性十分重要，地域电影将是票房的一个保证，这是人群针对的方法。
而万玛才旦获得过金鸡奖的《静静的嘛呢石》在内陆大城市因为题材肯定不会为追求利益最大化的院线（这是经济压力下商业院线必然的选择）看好。万玛才旦非常明白在地文化和对应性的关系，《静静的嘛呢石》在青藏地区获得巨大成功而且得到了藏区政府的支持，他的故事很能说明选择人群的关系。

在中国没有小众一说，搁到国外他们会高兴得发疯，寻找对应人群其实是繁荣电影市场的方法，可是，从实质意义上讲，中国根本没有院线制度，所谓的院线不过是把过去的千人大厅分割成百人小厅而已，换汤不换药。
列孚先生举了一个例子，岩井俊二的《情书》在香港是作为艺术电影单厅单拷贝放映的，连放一百余天，甚至用坏了拷贝，而它也创造了香港电影史单片上映的记录，这和霍建起的《那上那人那狗》在日本的票房是一个道理。

谁在进行有效市场分析
虽然中国电影以20％的票房业绩上升，但是据某著名院线透露，当日票房低迷的天数在上升，甚至有的当日票房全院线仅为2万。
而从韩三平局长的话里我们可以遇见我们电影的心态
大制作、大场面的巨额制作使得中国电影处在杀鸡取卵的状态
没有进行对应性观影研究的市场始终在盲人摸象

独立影评人制度和媒体宣传
全国许多城市在研究艺术院线的可行性，这我和香港的列孚是一个姿态，城市化不可行，但是，可以在有全国院线的影院实施拷贝循环和国家文化战略补贴和大学生月票制度。大银幕的魅力是靠培养的。
中国不缺乏有见识的影迷和影评人，看看豆瓣电影的火爆讨论就知道，在这个前提下，主管电影传播的国家文化机构有责任不让平面媒体沦落为大腿、绯闻和浅规则的天下，长此以往，这是中国当代电影史乃至文化史的羞耻。

票价的瓶颈和剪刀的关系
据某院线透露他们的平均票价是39.2元，这甚至比当下的香港平均票价都高香港的电影票为平均月工资的千分之六，我们又如何？
因为没有《电影法》，在无法可依的情况下，任何检查官都成为了无法之法，这是整个电影形态怪异和扭曲的。
当我们在一再反对盗版的原因时候，我们必须看到盗版受到民众关注的重大文化原因是电影的完整性，比如谭家明的《父子》和于仁泰的《霍元甲》。
制定分级制度是关键，制度是一切人公平说话的前提
而没有分级制定直接导致了欧洲电影无法进入以及中国电影市场的好莱坞化，这影响着上海电影节的交易平台。
垄断和关注
无论我们怎么看中国电影始终处在国家文化关口的垄断下，审片委员会的老人院问题在网上被人指责诟语，喜欢面子文化的业内高层以平庸的姿态保护着自己的乌纱帽和高额工资，这直接导致了中国电影精神形态的沦丧，第四代的老导演宋崇老师跟我说过一个故事，《芙蓉镇》当年顶着压力的勇气和作为老电影人原上海电影制片厂厂长徐桑楚的知识分子责任感
这些已经随着经济利益而完全消失

记者的责任
一个故事，我想娱乐界的朋友都会明白
列孚说：
每年香港商会春节团拜，李嘉诚都会发红包，跑财经的香港记者都会自觉将红包交回记者协会。
我问：不交会如何？
列孚说：廉署喝茶

人的良知和责任感是国家人文教育的产物，在各种浅规则依旧状态下，文化不会有真正亲和民间的机会

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列孚老师

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万玛才旦老师

2007年3月24日星期六下午13时49分海上阴云未庄寒鸦精舍

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《布劳涅森林的女人们》茶花女式的悲剧

kavkalu — Thu, 22 Mar 2007 18:08:46 GMT

题记：
我们在这个世界上所遭遇的一切幸与不幸的事情都是天上写好了的
――――狄德罗《宿命论者雅克和他的主人》

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任何文化都是有着传承的，布列松是一个非常注重文学影像性的导演，在《布劳涅森林的女人们》里我们看见明显的戏剧结构和向高潮推进的方法，所有的起承转合处我震惊于他的冷静。当承受煎熬的海琳在煎熬看见爱情火焰的熄灭，保持特写的导演在渐暗里让一颗泪珠挂上她的脸颊，所有情感选择的初始都有一个细微的创口，岁月的风霜让它化脓，直到情感在暗夜溃烂，死亡。
这部诞生在占领时期后期影片改编自狄德罗《宿命论者雅克和他的主人》的一章，故事背景从门弟观念森严的十八世纪改到了二十世纪，这一改动却是致命的错误，正如乔治·萨杜尔指出：在二十世纪谁也不会把一个百万富翁娶一个舞女为妻看作是不光彩的事情。虽然让·谷多克尽力以诗化的语句去支撑不可性的基本剧情，然而，人物关系的设计注定了电影只能成为脱离社会的密闭式关系。
如果我们可以拒绝眼花缭乱的色彩，那我们会在黑白的光影里发现纯朴的美，本片导演罗伯特·布列松说过：不要追求诗，它自己会从接缝渗入。
当两人的时钟的见证下倾诉，你看不见时间，而当你发现钟的存在，你们的关系也就到头了，无论你怎么选择男女关系最终都会落到床上，语句远没有直接的肢体语言有用！
法语的音节是诗意和优雅的，表白前夕的炉火早已同时点燃海琳的妒火，对比强烈的存在，在两个世界的对撞里发现内心的涟漪。不要去惹怒一个嫉妒心强烈的女子，她具有极强的杀伤力。
每一个细微都是可以感到导演的用意，布列松在表现境遇和存在的转化始终以影像说话，在《布劳涅森林的女人们》里鲜花是最重要的道具，从当舞女时候的花团锦簇到远离之后家里的空花盆，所有的做法之后始终有着得失。精致的布光里人物拖着沉重的影子，艾格尼斯的母亲明白“为了舞蹈而活，而非为了活而舞蹈”的人生是优雅的，可是，境遇让她和他的女儿流转在贪婪的目光里，在电影里她们根本无权思考未来，她们被安排在命运里流转和无奈，艾格尼絲只是一个职业舞者和母亲相依为命，即便她真的沦落风尘其实对于资本主义时期的法国而言这不是一个无法逾越的鸿沟。
我不知道这部跨度为战前、战后的影片是否有对于纸醉金迷的批判意识，不然对于情节里的设计我觉得比较苍白。
这样的电影我们可以关注的是布列松的影像魅力和构图，影片里有些雨景和湖面的镜头叙述着艾格尼絲的内心，涟漪和雨丝以及命运的泪水。
无论是谁，金钱都无法解决灵魂的寂寞，当海琳斜倚在床上，那匹小白狗早已外化了她的内心，而支支吾吾的（不管什么理由）艾格尼絲那封被命运吹落的信正是小说精神的反映。
从影像本身而言导演一贯的精致和布光为艺术电影留下了宝贵的影像记忆，个性自由在规则的社会里总是碰壁的
只有死亡展出了永恒的翅膀
也完成了等级的再度变奏

【附录：影片资料】
《罪恶天使》（Dames du Bois de Boulogne, Les）1945法国
又名：布劳涅森林的女人们
导演：罗伯特·布列松 Robert Bresson
主演：保罗·伯纳德（Paul Bernard）、玛丽亚·卡萨雷斯（María Casares）
片长：84分钟
个人评价：艺术性7.5，欣赏性4（影像类重要作品）

2007年3月23日星期五上午2时04分云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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在上海万达院线『六代坐庄』第六代导演研讨会前的思索

kavkalu — Thu, 22 Mar 2007 05:28:00 GMT

题记：
在承担巨大生存压力的中国，谁能让人民笑起来才是真正的本事，然而，通俗不是庸俗，这是我们的电影人必须时刻记住的责任。
任何现代国家都在面临影像市场被好莱坞残酷入侵的现实，然而，资本的强势不见得是文化的强势
――――卡夫卡•陆（KavkaLu）

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上海某著名院线的公告栏

从商业角度说文化产业的利益最大化无可厚非，然而，国家应该看到文化产业作为最直接的精神产品它有着引导人民的作用，就像《战舰波将金号》给时代带来的冲击，当它被完全投入商业市场时，承担着巨大地租、人员和收益最大化考虑的院线在没有国家文化基金的补贴下拒绝小众电影是当然的选择。
电影观众和大银幕的关系是靠时间培养出来的，怎样让已经被BT和电驴俘虏的一代人重新回归电影院这是文化职能部门应该调研的事情，在读图的时代，跟着漫画长大的一代需要直观的视觉，在这种机缘下国家文化职能部门应该在大、中、小学开设电影课程作为人文教育、爱国主义教育和美学教育的一部分，但是，我们需要明白网络一代不需要说教，那些红头电影还是等他们想入党的时候再看，现在要做的是将寓教于乐的电影去吸引观众，即便是默片《神女》也比当下有些对于影像美学的放弃强。我们真的不能够把摄影的粗制滥造忽悠成现实主义，这是对于自己影像的不负责任，虽然，小众电影的资金是受到限制的，但是，你是否对于摄影美学有所控制还是可以从你的电影里看得出的。
中国是否存在第六代这个概念我一直怀疑，在我眼里甚至认为第六代是为电影节选片人设置的一个概念，在第五代有个整体形象和责任感的同时，第六代却无法建构自己的精神脉络和良心世界，第六代的领军人物张元先生始终处在飘浮状态，电影质量参差不齐。我们可以对比一下陈凯歌，他在《黄土地》、《大阅兵》，《边走边唱》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦》乃至《无极》都有明确的精神延续，这种延续说明了导演在境遇里对于文化的思考。
从整体而言，由于阅历关系，第六代无法大气、无法接地，以李欣为例他《花眼》里的男天使和文德斯的《咫尺天涯》比一下，何况中国只有神仙而没有天使，在影像总玩所谓的后现代和不知所谓的超现实主义是可以忽悠看肥皂剧的中国观众，然而，形式大于内容往往让没有兴趣，作为影像纪录，贾樟柯现实主义美学的《小武》和张元的寓言电影《看上去很美》才是在文化层面上对于中国当代电影有着贡献的。电影是导演精神世界在大银幕上的投射，它甚至可以折射出一个时代的文化形态和心态。
我在许多场合说过不要学贾樟柯，他是第六代的特例，而境外资本的介入让他更有野心去做所谓的艺术电影，想想万人空巷之《妈妈再爱我一次》和《三峡好人》之惨淡，这难道是观众和院线一方面的原因吗，有奶酪吃的贾樟柯导演没有理由让院线喝西北风，他逐渐远离了他的人民，就像当代艺术在中国的被包养，这是不符合价值规律的炒作，记得一个院线经理跟我说过，观众喜欢才是硬道理。
那么，在承担巨大生存压力的中国，谁能让人民笑起来才是真正的本事，然而，通俗不是庸俗，这是我们的电影人必须时刻记住的责任。
任何现代国家都在面临影像市场被好莱坞残酷入侵的现实，然而，资本的强势不见得是文化的强势，法国人在电影上的我行我素仰仗于他的文化制度，仰仗于他的人民对于法国文化的自豪感，从去年下半年至今的中国电影市场分析，从收益比来说为什么《大电影》受到老百姓追捧这是值得我们生死，电影观众和电影的人文素质有着必然的关系，而培养观众的责任院线出于利益最大化的考虑是不会考虑的，这是国家的责任，这是一个国家精神价值观的体现。
文化不是某女人论《论语》这样无耻无畏的态度，文化是需要耐心和时间的，人的人文素质不是一天造就的，但愿我们的明天不是恐龙式的，经济的庞大而文化的萎缩。

明天上海万达院线『六代坐庄』第六代导演研讨会就可以再见阿木兄弟还有香港电影评论家列孚见面，坐而论道，期待中

2007年3月22日星期四阳光

独立影评人：卡夫卡•陆（KavkaLu）

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《姨妈的后现代生活》下只角里的上海人，刚度，租界住过吗？！

kavkalu — Wed, 21 Mar 2007 09:53:49 GMT

我尊重所有的中国人，但是我恶心人民之间的相互诋毁，就像上海人看不起苏北人，就像北京人数落河南人，人，应该懂得尊重对方的境遇。
――――卡夫卡•陆（KavkaLu）

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这个题目足以引起南派、北派群起攻之，我在上海1842的文字里详细谈过上海的构成，面对北佬一贯的妖魔化上海人民的形象以及某种上海小市民自以为的自我解嘲，这一图景确实够后现代的。
我之所以起这样一个必然会引起歧义的题目是我恶心人民之间的相互诋毁，就像上海人看不起苏北人，就像北京人数落河南人，人，应该懂得尊重对方的境遇。中国不应该是狗咬狗的中国，中国应该是彼此尊重和宽厚的中国。
我看见过无数诋毁上海人的作品，从南下干部之女彭小莲到没有租界石库门经历的王安忆，这些人内心的自卑总是化为一腔幽怨，酸楚得很，正如晨牧兄所言：相互攻击根本原因还是心态问题。抓住其他地域文化中的一些弱点肆意夸大求得自己心理上的安慰
一个跟着外人数落在地的上海人是可耻的，一个因为时事进入上海的外地人应该知恩，就像每个上海人（城内、租界和郊县）都应该学会和人和睦共处，上海本来就是移民城市，租界的优越感仅仅是我们早于他们抢滩，大上海向来是小开瘪三的时光戏法，三六九等都是运命，皆是云烟。
所以，一个逃荒来的孙子无权向人叙述大马路的繁盛，滚回平阴桥以西去，看看那堆狗屎发酵了没有！上海和北京不同，大量的移民和历史变迁终于使得这个远东大都市就像霞飞路法租界梧桐一样消失了，再也没有一种品。
中国电影在当下缺乏什么？缺乏的是一种节气，这些编剧甚至没有50年前的中国电影人所有的民族责任感，姨妈是可笑，可大姨妈还能当行为艺术卖钱呢！庸俗的时代职能造就这些猥琐的艺人，他们是可耻的。
请原谅我的愤怒，我始终不明白这种意淫有什么意义，难道这就是所谓的后现代吗？本片的整体感觉就像更年期的怨妇，套用某报记者的半句话“电话里的许鞍华，很像现实里的“姨妈”，”确实够姨妈的。
上海人确实“精明”，但是，正统石库门和公寓里出来的（不包括历届政治运动的受益抢房人，这些人往往是素质极差的土鳖）人决不小气，像姨妈这样被妖魔化成冰箱不开、空调不用以及嘴边留着西瓜粒的小市民不属于至少会 “洋泾浜”的租界文化群落，没有在地基础是无法了解上海的，上海在90年后城市电影的匮乏直接导致了精神上被北派和不争气的阿庆之流低俗和猥亵化，这个责任甚至是上影的，我们关于上海的影像里不仅看不到左翼的精神，我们甚至没有了《大桥下面》、《逆光》的胸襟，在同等生活条件下，从1842就进入“全球化”体系的上海人懂得面子的重要，这种面子直接导致了生活成本的增加，但是，绝大多数上海人宁可苦自己也不会让亲戚笑话，面子是上海头等大事。所以姨妈之流的假设完全是为了庸俗戏剧的需要，曾经有些想法的许鞍华是一年不如一年，没有生活任何人拍不出好电影。我们当下电影的闹剧在于总把无耻和庸俗贴上现实主义的标签，或者连贴上连概念都没有搞清楚的后现代。
此片据说归于文艺片，在未庄文艺片似乎是给知识分子和伪小资过瘾的，他们会喜欢这样的电影吗？虽然，里面有些细节很有意思（二再说）可惜，主干的问题终于将姨妈整成了更年期。
姨妈后现代里那个疤面女孩的的造型和第一场戏抄袭自敕使河原宏《他人之颜》，玩造型啊，TMD长得难看就不要拗造型以为自家马相好。
一部可以搞好的片子因为不够生活而终于成为鸡肋！

【附录：影片资料】
《姨妈的后现代生活》中国2007
导演：许鞍华
主演：周润发、斯琴高娃、赵薇
片长：111分钟
发行：北京保利博纳
个人评价：艺术性2，欣赏性4（地域歧视影片）

独立影评人：卡夫卡•陆（KavkaLu）

联络方式：MSN:kavkalu1967@hotmail.com
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2007KavkaLu影像日记：春天的故事

kavkalu — Wed, 21 Mar 2007 07:51:43 GMT

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KavkaLu作品：春天的故事

这次上海国际电影节有个反盗版的主题，电影节花费了巨额资金支持政府的对外文化宣传，是一种文化责任，请冯小刚君来拍也是顺理成章，作为电影人他首先在《大腕》里对于但是火红的VCD产业提出了质疑，他所诅咒的品牌也终于成为了历史。
然而，这个灰色的产业链远比街边的羊肉串摊贩红火，各种肤色的人心安理得买着。
当我们身处其中，乐此不彼的时候我们是否应该想想从文化上他给了人民品味却让我们失去了“德”，在共同的利益体（我以最小代价获得文化，灰色链获得最大的利益，而小贩风里雨里承担了最大的风险）
无 “德”在某种意义上是一种共同的文化心态，就似安徒生的《皇帝的新装》，我们都在其中受益，谁也都在阻止孩子说话。
夜色未庄，春花灿烂！

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KavkaLu作品：卖肉是自食其力的工作

照片拍摄于3月20日2007衡山路，高安路夜间

壹零柒艺术实验工作室：卡夫卡•陆（KavkaLu）

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《他人的脸》谁的面具，谁的真实

kavkalu — Tue, 20 Mar 2007 15:53:13 GMT

题记：
在黑暗中一个无脸的男人才感觉自由，可面具会毁灭人的道德底线
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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奥山在一次事故被毁容，因为整个面部被严重烧伤，每天带着绑带过着压抑的生活，妻子虽然嘴上不说却变得十分冷漠，这一切让他很沮丧，当他得知有家神经外科医院可以为他以面皮覆盖方式做一张假脸时，他决定尝试一下以挽回他和妻子的关系，可他换上新脸之后却发现一切不在受他个人意愿的控制，他逐渐迷失在自己的假脸背后，为了证明自己的人生观，他甚至戴着假面去勾引他的太太，他在获得成功之后对生命意义产生了怀疑，他再也无法回到自己的世界里，一切都向着最初目标的相反方向滑去，那个为他提供服务的医生最终也卷进无法设控的局面里，成为这场医学实验的牺牲品。

这部同样改编自安部公房的小说的电影更像是日本存在主义理论的影像表达，40年来同题材的电影也一度讨论易容术之后的伦理和自我认同的问题。所以，这部探索人的认知的电影具有极大的现实意义，电影里的换脸术的难题已经被当代科技征服，可“我是谁”的难题至今还是一个问题！而易容最大的问题是带上面具的自己是否会以道德约束自己。本片谈的是面具和自我的关系，这是导演最具有存在主义思想的一部影片，他所揭示的自我认同不仅是易容之后的奥山关心的，也是延伸性的问题：现代社会人们对于自我角色的认定。活在人见世界里的人有多少是本相，所有被掩盖的被称为面具的东西或许正是人多重性的一部分，这部电影里有许多对话和自言自语都在讨论人的多重性格和面具人生的问题，电影的泛哲学化似乎是年轻导演都有过的经历，这样却使得影片的观赏性减弱了。影片最后的超现实画面表达了导演对于当代人际关系的忧虑，人人隐藏在面具背后，这让奥山感到绝望，在万念俱灰下他开始走向社会的对立面，这部电影的立意是存在主义的基本论点“他人是地狱”，一个人肉体的损害可以靠现代医学弥合，可是，心灵的创口却很难愈合。
导演一再重复的是脸对于生命角色认同的重要性，当脸被改变后原有的价值体系也被改变，人性在面具后面变得肆无忌惮，导演设计了一个类似庄周试妻的场景，戴上面具的奥山试着勾引自己的太太，不料一次就成功了，那个在桌子底下脚探寻对方的镜头点到为止非常有张力，它标志着情感的脆弱，在生命的隐蔽之处欲望升腾！
有意思的是中国人所熟知的横路敬二在片中饰演了一个精神病人，他对于这类角色真可谓是游刃有余，而这个精神病院场景的设置却是和日本人无法遗忘的战争记忆相联系的，从这点上的我们可以看到真正优秀的导演他的姿态永远是以点带面的，这种对于人性普遍性的思考和整个60年代的现代主义电影分不开的。同时，影片对于现世也有着预言性，它让我们思索人性的真实可能性！本片的音乐还是武满彻作曲的，充满着忧伤和空灵，本片是1966年《电影旬报》十佳奖第五名

【附录：影片资料】
《他人之颜》1966日本
导演：敕使河原宏
演员：仲代達矢、京町子、岸田今日子
个人评价：艺术性6，欣赏性4
音效：杜比1.0，英国著名影评人、编剧、纪录片导演Tony Rayns的评论音轨
片长：117分钟

2007年3月20日星期二下午11时50分和唐唐见了嘉嘉夫妇云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

联络方式：MSN:kavkalu1967@hotmail.com
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《地狱变》画师

kavkalu — Mon, 19 Mar 2007 15:29:57 GMT

题记：
人生，远比地狱更像地狱
――――芥川龙之介

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本片根据芥川龙之介小说改编，在九百多年前日本平安时代王公贵族飞扬跋扈、骄奢淫逸，平民百姓处在水深火热的境地，那是，有一位性情乖张，孤高倨傲的高丽画师良秀目睹这一切很有感触，于是，经常画些反映民众疾苦题材的写实主义画作，虽然堀川藩主的有所不满，却因为喜欢良秀的才气而让他几分。画师有一长发垂腰、貌若天仙年方十五的独女，青春年少的她正和父亲的弟子打得火热，可是，希望女儿有更好未来的良秀粗暴阻止了他们的交往，那男孩也因此离店出走，沦为强盗。
在一次射猎会上，藩主偶然邂逅花容玉貌的良秀之女，并把她囚禁在宫里，纳为小妾……不久，暴民起来反抗压迫却最终被统治者镇压，尸横遍野的惨景刺激了良秀，特别是小画工死前的告白让他幡然醒悟他阻隔女儿交往的错误。于是，他准备画一幅火焰地狱的大型屏风来展示他的眼见，堀川藩主答应了他画“地狱变”屏风的请求，为了真实，良秀请求堀川藩主焚烧一辆槟榔毛车让他写生，被小画师幽灵困扰多日的藩主希望改变这以烦恼，他为了一了百了将良秀的女儿锁在了槟榔毛车里，面对女儿将被活活烧死的惨象，画师良秀做了一个惊人的决定……
芥川龙之介的作品因为他的篇幅过短和隐喻性很难搬上银幕，包括《罗生门》在内出现在日本影坛的不到十次，本片导演丰田四郎是最接近芥川龙之介对于人性恶批判特质并关注底层民众疾苦的一位，在视觉和美学追求上，导演延续了日本歌舞伎影片唯美和造型主义的美学特征，这些也影响了此后日本古装片的风格，在置景上艳丽的服饰和秀山丽水相互交映，可与之反差的是底层民众民不聊生的生活，美景和民生的落差正是反映了原作者什么是人间地狱的设问，
在视线上藩主的镜头总是呈现高高在上的俯视姿态，这些镜头是他专权的象征，可，他的眼神始终是游离的，这充分说明了他外强中干的本质。
仲代达矢不愧是演技派的明星，在他向藩主口述地狱场景的大段念白以语言的功力营造出地狱的惨象，而饰演藩主中村锦之助那漠然的眼神和倨傲给人印象深刻，特别有一场他们的对手戏，导演以藩主宝剑出鞘、回鞘而良秀无动于衷反映了他要画出人间地狱的决心，这一切的坚定是因为他女儿失身于藩主造成的，还有就是闪回里游民被杀的镜头，这些成为了良秀勇敢的理由，你可以清晰地看到仲代达矢坚定的眼神和藩主空洞的眼神间的力量对话。在点火烧车时导演以明暗对比强烈的三角形构图反映了藩主、护卫和良秀之间的对立和情绪变化，这样的镜头让人难忘！同时，导演没有忽视良秀女儿的立场，但她被缚车上将被烧死的时候，她十分明白无论是藩主还是父亲都只是把她当成博弈工具，这样的觉醒反映了导演对于封建社会女性的极大同情以及对于这些表面上掌控力量的男人的道义审判，为了成全自己，在选择面前男性往往是卑微的利己主义者，人间地狱正是由男人的贪婪和对于权欲的不择手段造成的，这样的观念在近代日本电影里是经常性的主题。藩主注视着丧女之痛的良秀，这更像是导演展现型的目光，这让藩主可以明晰地明白什么是地狱。
本片和近年来中国古装片成为最好对照，《地狱变》里无论是宫闱的光线、环境布置还是演员的仪态步姿都很符合那个时代的，这是中国古装片导演应该虚心借鉴的，任何时代都有它特定的价值观和人性特征，随意性将毁坏历史的真实所在。

《地狱变》1969日本
导演：丰田四郎
演员: 仲代达夭、中村锦之助、内藤阳子

2007年3月19日星期一下午23时28分云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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《西海村》之二万籁俱寂的海里谁的心

kavkalu — Sun, 18 Mar 2007 15:47:18 GMT

题记：
诗人是沉默的就像《西海村》里，他在夷为平地前穿越西海村
对于奢华的世界对于将被砼和人造光源点缀的世界
远离是诗人唯一的选择
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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古瑟怅然《淡月映鱼》应者寥寥
我喜欢这样的远方，你能看见，却始终在远方
我喜欢这样的无意，你能侵入，却在 “忙碌”之后走开
诗句据说是晦涩的，于是，诗人的影像只能让诗人发现
我痛
在胯下侵出的那截裸腿张扬而色情
一个登徒子期待的现场却以他的退却结束
形体的背面是不是安达鲁圈式的贪婪
可，他走了走向语文课本里有过的一次仪式
当性不再具有诱惑时候生命之树枯萎

悲悯不是振臂一呼而是幽蓝里渗出的叹息诗人总是以为自杀可以抗拒卑微的历史可海早已不是归宿

《西海村》里的强奸镜头是最干净却最震撼的，它以影像表达了所有非语言的心
她和他
以及走过的冷漠的人

都将回到海即便是此刻诱人的女孩此后也将落花流水
当意义被用来解构生命时生命枯萎
当希望阻绝于海带着毛发入海
尘世的附着是如此恶心被注视者或被无视着他不再留恋

这样的影片属于诗，它拒绝平庸的人了解幽蓝的沉重
大地泥泞人民无语就这样风风雨雨千年

这是一部我极力推荐的独立影片，在海子走向山海关的早春，在带着岁月和西海村入海的那刻归于宁静和永恒。

诗人是沉默的就像《西海村》里，他在夷为平地前穿越西海村
对于奢华的世界对于将被砼和人造光源点缀的世界
远离是诗人唯一的选择

（从表演而言，主演王生锋还是比较紧绷的，不够松弛，你始终可以在他的脸上和形体里发现摄像机的存在，而张娣却是有着惊鸿一瞥的感觉）

有一个细节说明了诗人导演的内心，在最后的字幕表里有着这样一行字：特别鸣谢西海村全体村民

诗人，是有翅膀的！

【附录：影片资料】
导演：高文东
摄影：包金鹏
主演：王生锋张娣
片长：31分钟
出品：先进文化传媒（大连）有限公司，东居里23号电影工作室联合出品
个人评价：诗人的影像，良心的诗句

2007年3月17日星期六上午23时21分海上暗夜云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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《夜行人》之三：感谢所有关注独立影像和《影像现场》学者、观众

kavkalu — Sun, 18 Mar 2007 05:48:56 GMT

题记：
感谢黎小锋先生和他太太贾恺为这个国家留下的民间人文记忆，两位学人从影像里传递的人文关怀精神和制作方法会引领年轻人，榜样的力量是巨大的，他们做到了一个纪录片工作者应有的客观中立、平视的创作态度，他们作品里的悲悯精神、人文关怀的自觉是这个国家走向和谐共处的基础和民族复兴的先决条件。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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在各方面的努力下，由上海影视文献图书馆主办、北京现象工作室协办的上海2007《影像现场》民间影视以及独立制片放映、研讨活动第一场黎小锋导演的人文纪录片《夜行人》获得圆满成功。
作为《夜行人》上海研讨的策划人之一，我谨代表上海影视文献图书馆和我个人向参加活动的热心观众、专家学者以及传媒朋友的支持。
感谢北影厂原厂长、德高望重的老导演，第四代领军人物之一宋崇老师（导演过著名的《快乐单身汉》、《霹雳贝贝》）从影像本身对于《夜行人》精彩的解读以及他对于中国纪录片拍摄者的肺腑之言。
感谢学者陈嘉映教授对于影片人文关怀精神和知识分子责任感的严谨论述，感谢作家海力洪从文学的视觉转化以及影像诗意的精彩点评。
感谢小锋的同行，独立故事片导演应亮和他的制片人彭珊小姐从独立影像本身和推广可能的建议和评论。
感谢上海当代艺术馆教育部严晓东对于大众传播、引导以及人文关怀在当下意义的精彩发言。
感谢上海“电影12＋”影展的策划人崔辰对于上海各个平台互动的有益建议。
同时感谢上海影视文献图书馆李果馆长、小武兄弟和全体参加活动的工作人员的支持、帮助和建议。
感谢TOUCHFILM.NET网络对于这次活动的支持，感谢TF网小美女徐菁的协助以及TF宛所有现场摄像、摄影和网络保障的工作人员，同时感谢STV记者的采访和对于独立影像的支持。
感谢观众和许多默默无闻支持独立影像民间放映的朋友

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纪录片夫妻档：黎小锋和贾恺

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第四代领军人物宋崇导演

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学者陈嘉映教授

最后，感谢黎小锋先生和他太太贾恺为这个国家留下的民间人文记忆，两位学人从影像里传递的人文关怀精神和制作方法会引领年轻人，榜样的力量是巨大的，他们做到了一个纪录片工作者应有的客观中立、平视的创作态度，他们作品里的悲悯精神、人文关怀的自觉是这个国家走向和谐共处的基础和民族复兴的先决条件。

上面一段话有些致辞的感觉，接下来我们谈谈这部纪录片的延伸话题。
这部歪打正着的纪录片对于黎小锋而言不仅是他从一个具有人文关怀精神的纪录片诞生，更重要的是他因为这部纪录片和他贤淑的太太结缘、成婚，在这个意义上，盲人阿姨是他们的间接媒人。
每当我走过积水潭站的时候，我仿佛看见了夫唱妇随的黎小锋夫妇在长达几年的时间里对于普通民众的关注，让一个平常人消除镜头感、消解镜头表现欲是极其困难的，从这点上可以看到小锋夫妇付出的工作量和努力。
黎小锋是一个不善言辞、低调的知识分子，就像伴随着他走过《夜行人》拍摄、制作的太太贾恺，正是他们的无语使得影像本身的张力加大，成为震动人心的力量所在。
这是第五次看这部影片了，片子里盲人的智慧和自强不息的精神依然深深打动于我，纪录片的目的是什么，这是我近年来一直思索的问题，就像文艺复兴之后的西方艺术形式一样，它首先是建立在悲悯和精神价值的前提上，对于文本史以来的中国知识分子始终有着逃逸山林的圆滑，这在现代社会肯定是不足取的，21世纪是影像的时代，知识分子有责任以民族乃至对于人类未来的责任感去介入生活，知识分子传递给普通民众的应该是批判的立场而不是不得当的蛊惑，纪录片是纪录者胸怀的反映，它也是在一个并不健全的体系里需要分寸的。

走出士大夫文化走入全球化怀抱的现代中国，已经没有了可以逃逸山林的现实环境，每个真是生活的人们必然会受到巨大的竞争压力、新的人际（包括亲情）整合，这种状态下，关注民生和现实的纪录片从国家意识形态的掌控来说是必然的，这也是每个在中国大陆拍摄纪录片的人士应该有的自觉，笔者在上海某电影院线的通告栏里看到过一个通知关于加强党性教育和市场监管的通知，这应当时刻提醒着拿着中华人民共和国护照的纪录片拍摄者注意自己的方法论，影像比文字更有力量。

《夜行人》对于刚刚从事纪录片拍摄的导演是一个启示，时间和毅力以及必须的悲悯心是一部作品成功的开始

《夜行人》之三，未完待续

2007年3月18日星期日云间寒鸦精舍

上海影视文献图书馆策划：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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视卡07－10 巨无霸电视台《哈术人生》：哈天的问候

kavkalu — Sun, 18 Mar 2007 00:28:41 GMT

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1945年毛泽东同志为《七大纪念册》题词

早上，一位跑时政的记者的电话将刚睡的我震醒，他说你看看巨无霸电视台现在播放的《哈术人生》看那些委员的……
我看了，可是我疑问，这些似乎关心这关心那的委员确实关心和知晓民情吗？所有的话语那么端庄，所有的人那么道貌岸然。
可，被人民选出的他们，被人民安排公车、公费的他们就是为了让人民听他们跪着歌功颂德吗？！

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KavkaLu作品：2007影像日志，月儿弯弯照九州
（拍摄地点：上海淮海中路红房子西菜馆门口，对象，一对盲人卖唱者）

我害怕
我恐惧
我无语

在这些慷慨陈词的人中间，唯一说到点上的是梅葆玖先生和教声乐的金先生，他说的是他们该关心的事情，京剧的传承和假唱。
而其他人，他们说的是什么啊！

我心痛，因为我是一个爱国的中国人
我心痛，因为在这些不对等的对话正在“真的”（这是这些盛装的委员说得最多的话，可从心理学上说，这个词汇在口语里的大量出现说明了某种语穷，这是谎话的征兆）。

我是都过一些书的人，我党领袖毛泽东同志说：实事求是
一个民族精神的萎靡和堕落，首先是知识分子的猥琐和堕落
他们
她们
我想起了《木偶奇遇记》

【偶然】
看到一个刘翔可口可乐广告涉及违法和毒害青少年，有悖于和谐社会“八荣八耻”原则，有关部门应该关注

2007年3月18日星期日上午08时09分海上云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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《西海村》之一：城市背面，他们依旧是我们都兄弟

kavkalu — Sat, 17 Mar 2007 03:25:45 GMT

题记：
我们曾经在吕克·贝松明丽的阳光里享受湛蓝，我们在20年后却在高文东的深蓝里感到深寒，长镜头产生的压迫就像凌迟的苦痛，它逼视着你的底线，拷问着你的良心。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

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蟋蟀鸣唱，狗子欢畅，无海的乡间，阴沉的路，没有导轨的机器总是显得蹒跚

当我们赞誉贾樟柯在《三峡好人》里用环境噪音烘托剧情的方法，我们却在高文东的镜头里看到更早的痛，在未庄纪录始终是责任和勇气，在主观的刻意里完成客观的叙事，只要你没有麻木，你会受到心灵的涤荡。
行走是一种态度，交汇是生命的戏剧重要的时刻，个体的历史轨迹比历史叙述更加重要；行走同样是一种发现，以他的视角完成你构筑经验的可能。
镜头的接近在更大程度上是导演表达观念的方法，高文东很想让人看见他的思想，镜头一直在强迫观众接受事件的细微，所以，行走的人其实可以虚设。
在80年代，我们曾经在吕克·贝松明丽的阳光里享受湛蓝，我们在20年后却在高文东的深蓝里感到深寒，长镜头产生的压迫就像凌迟的苦痛，它逼视着你的底线，拷问着你的良心。
这是家国的哪里？它真的是花团锦簇的那个海滨城市，在一大堆污浊之间我无法看见莺歌燕舞的“喜剧”。
每个未庄的城市都有这样的背面，作为巨无霸电视台煽情和赞美的背面，它都是存在，它都是生活，可哪一个才是生活的本真。
这的确拷问着每个民间记忆的良知和心灵，我们继续随着文东的镜头行走，在黯然的灰蓝里，走向摒弃繁杂和鸟鸣的土道，义无反顾奔向海，奔向有别于《400下》的海
无论脚步多么迟疑，心已经坚定。
但是，我始终想到许多独立导演想到的是城里的个案，可，真正有意思的鲜活在城乡结合部每一扇紧闭的门里，在每一个被镜头忽视的平常人的视野里。
我喜欢女主角刚出现的哪组镜头：土道、远处的高楼和近处的遮挡板，她来自于背后的世界，来自于被记忆的城市生活。
远方是许多奔向砼的丛林人们的目标，奢华而隔阂的时尚人生。
前方是海涛，蒙太奇般我竟然定格于陈天华，这是一个被时尚派不会记忆的名字，这也是我们浑沌的原因所在。
还是特吕弗“理性”，海边惊鸿一瞥却知道回来
只有未庄才有伯牙的传说！
传说已经远离了人格的拼杀被贴上仙风道骨的标签。

所有城市化进程里的未庄城市都那么雷同，在城市的绿地里飞扬着彩旗、白鸽，更为奢华的还有女骑警摆着POSE点缀盛世，仿佛有了白金汉宫门前的感觉，城市的门面挤兑了多少乞者的口粮，这样的镜头就需要民间纪录片去补充，就像人民在野史里发现别样的风景一般。
当我看见高文东镜头里“严打偷窃”的柱子，我笑了，我再一次跳开影像想到了新马代表人马克思·韦伯的名言，想起了政协委员谈到我们公共医疗的公平性全世界第四
对不起，是倒数第四让我想起了非洲的影像！
滤去了红，天地一片幽蓝。

就行行走，奔向海或者找回阳光。

查了网上的相关资料，高文东是诗人，怪不得他那么敏锐

镜头就是语言

未完待续，之一

《附录：影片资料》
《西海村》2006中国独立影像

导演：高文东
摄影：包金鹏
主演：王生锋张娣
片长：31分钟
出品：先进文化传媒（大连）有限公司，东居里23号电影工作室联合出品
个人评价：诗人的影像，良心的诗句

2007年3月17日星期六上午11时21分海上阳光云间寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

联络方式：MSN:kavkalu1967@hotmail.com
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kavkalu，独立评论

上海国际电影节之九：正视历史的伟大民族，德国影片《伪造者》

上海国际电影节之八：心灵《灯塔Majak》俄罗斯文化的延续

2007 Image Tunnel每周末影视观摩研讨四月主题：记忆海上：上海回忆

上海国际电影节七：德国电影《汉娜的生活Leben mit Hannah》

上海国际电影节之六：选片开始，开选影片《Absolute Wilson》

上海国际电影节之五：不对等的说法，文隽你在装糊涂

对话万玛才旦 三地影评人谈香港电影新浪潮对第六代的启示

视卡07－11 SMG的逼良为娼：《脸子》和《疯狂的脸子》

《秦关路十号》之一：民生上海，海上的男男女女

睡着的电影当局：春天到了，该醒了！

《布劳涅森林的女人们》茶花女式的悲剧

在上海万达院线『六代坐庄』第六代导演研讨会前的思索

《姨妈的后现代生活》下只角里的上海人，刚度，租界住过吗？！

2007KavkaLu影像日记：春天的故事

《他人的脸》谁的面具，谁的真实

《地狱变》画师

《西海村》之二 万籁俱寂的海里 谁的心

《夜行人》之三：感谢所有关注独立影像和《影像现场》学者、观众

视卡07－10 巨无霸电视台《哈术人生》：哈天的问候

《西海村》之一：城市背面，他们依旧是我们都兄弟

对话万玛才旦三地影评人谈香港电影新浪潮对第六代的启示

《西海村》之二万籁俱寂的海里谁的心