后东方化的叙事意境
就影片中环境元素的组成而言，观众所能看到的只有三个部分：环绕的群山、苍茫的湖面和水中的一间古寺。山在这里既是保持佛心清净的屏障，也成为测量人性深浅的横梁。在群山环绕的封闭空间里，故事中的人物行为就更加地具有生命内在冲动的特征。水的存在是第二道屏障，只有一叶小舟往来渡于古寺/外界、佛性/人心之间。水的波动还是片中人物心境的外露，与四季轮回一起变化的人生命运就如同湖水的形态：春日水平如镜时老少二人和谐相处；夏天波澜涟涟时青年欲念勃发；秋风萧瑟，湖水漫涨，青年犯下了杀戒；待到刑满归来，人到中年已是万念俱寂，而此时恰逢湖面冰封、寒冷坚硬。
一切景语皆情语。山水形态的变化应和了人物内心的悸动，这也使得影片呈现出含蓄婉致的写意风格。东方艺术善于以静制动，表现在《春来冬去》中，就是大量的空镜头所组成的叙事语言营造出的那种东方式的混沌之美。在这里，人物的内心世界与风景物语内外融合，激越与静穆浑然一体，我们甚至难以想像这部影片竟会出自这位以“暴力”、“凶残”和“情色”驻足国际影坛的导演之手。事实上，作为一个擅长走国际影展路线的导演，他深知在影像全球化的语境中，不仅要打出民族文化底蕴的招牌以求新异，同时还要为那些“他者”提供某种普世性的经验理解。因此这部电影并不是东方传统文化的纯然再现，而是调和了东西方审美视野之后的“后东方”表达：其叙事形态偏于写意化的意境塑造，而叙事框架则明显受到了西方结构主义叙事的影响。而这些恰恰成为《春去冬来》可圈点之处。
在影片的意境创新上，我们看到，水中的孤寺是故事发生的起点，也是潋滟波光中唯一静止不动的中心。按照传统的意境表达方法，镜头通常会由此生发、外化，构成静态的同心圆，层层扩大，仿佛“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，但在《春来冬去》中却通过机位的变化，以动静倒置的镜头画面营造出一种新的“后东方”意境。从一组表现老僧带小和尚划船外出的镜头中可以看到，辽阔的水面上，划动的小船在不断扩大的取景框里仿佛凝滞在中心一般，由此把动态的场面转换成静穆的表达。而在另一组表现山水寺庙景色的空镜头中，近景处的下方一直保持了半淹在水中的树的形象，中景处是孤寺一间，远景则是绵绵远山。这一次的镜头移动是在近远景的距离、角度关系的改变中完成的。在镜头推移的过程中，偏斜的树和远处的山脉构成扇形的观景面，当扇面缓缓展开时，老树因占据近景的中心位置而保持着静态，远山则由于连绵不绝而显得毫无变化，给人以纹丝不动的假象，而居于中景的孤寺却因为镜头的推移和近远景的夹角变化产生了漂移的假象，给静物赋上了动感。动静互换与散点透视的运用，使得影片更像一幅徐徐展开的画卷，构成独特的视觉审美效果。
而从影片的叙事结构上看，春天的轻喜剧，夏日的情爱传奇，秋天的人性悲剧和冬夜托孤的反讽，这样的叙事设计与其说来自东方物象的自然感发，倒不如说更接近于弗雷泽《金枝》以降、直到弗莱《批评的剖析》以来所发掘出的西方神话叙事模式。充满东方色彩的细节渲染，再加上西方化的叙事结构设置，于是影片在两个观众群里都如同“熟悉的陌生人”，获得了来自不同角落的审美认同。
东方意象的反义象征
影片的后东方特征还表现为文化意象的反义象征。韩国是一个宗教隆盛的国家，与《肉海慈航》中的基督教文化底蕴不同，《冬去春来》充满了佛教文化的隐喻色彩。影片中四季的流转，暗示着自然生命的轮回。但对导演金基德来说，他拍摄《春来冬去》并不是为了简单地宣扬宗教皈依，而是要更深刻地探讨潜隐于人性内部的纠结与反复：柔弱与刚强，敦厚与暴戾，平和与偏执，善良与邪恶。影片一方面借用了佛教传说中“收伏心魔”的故事原型，并以“强化的镜头处理”不断地再现这一过程的细节真实，另一方面，却又在整体的叙事进程中偏离了原有的“立地成佛”的静态故事原型，而更侧重以动态的叙事变奏暗示人性较量的艰难与曲折。
按照佛教教义的说法，生死轮回就是人生苦的表现。佛教视外界为虚幻，把苦的根源归结为与生同在的欲念，所以老僧选择了封闭五官的自杀方式：在一寸见方的白纸上写下汉字“闭”，逐一糊在眼耳口鼻上。“闭”的目的在于隔绝外物，通过回归本心的澄明认识来灭绝杂乱丛生的欲念。这种象征无论从形式还是内涵上都是典型东方式的。可是，相反的意义指向总是在叙事的重要关口出现，形成了影片的叙事裂隙。我们看到，故事中沉溺红尘、举刀杀人的青年僧人最终无法闭塞视听，宗教不能为他提供像巴黎圣母院那样的避难所，他宁可返身俗世接受裁决；而清净无欲的老僧陡然感到信仰力量的无力，最终自闭、自焚。这就构成一个自噬其尾的意义怪圈：由宗教所指认的解脱之途，对于最需要赎罪的暴欲狂徒却是无效的，执此静心修行的无欲高僧反倒不堪精神压力而遽然遁世。由此，我们也就不难理解，影片意象的动静变幻，不仅仅出自艺术手法创新的目的，其实这一过程本身也构成了对于叙事对象的反向诘问与质疑：柔弱的猫尾究竟如何才能抚平内心丛生的仇恨？
后殖民语境中的国民性表达
东方导演常常因为本民族文化在世界文化格局中屈居弱势而遭遇两难困境，金基德虽然在今年2月获得了第54届柏林电影节银熊奖，成为首位在该电影节上获奖的韩国导演，但他在本国评论界的形象却并不怎么高大。正如当年国人批评张艺谋通过捏造伪民俗、售卖中国传统文化中的阴暗面来满足西方评委的猎奇癖、窥视癖一样，韩国艺术评论界也纷纷指责金基德的影片醉心于畸恋、仇杀与耻辱，显出“后殖民文化”的屈服情态。
初看《春来冬去》，以上批评几乎都可以找到合适的靶子。但若将目光集中到民族艺术和国民性表达的关系上，会发现纷乱的影像之中依然深蕴了韩国特有的文化特质：“恨”的精神。这个“恨”字在韩语中的含义其实很丰沛，绝不止于仇恨的范围，它同时还包孕着悲慨、激荡、雄迈、愤激、狠劲等多种意绪，是困厄绝望到极致处后再度反生的内在力量的自我肯定性激发。所谓否极生泰，这就是贯穿韩民族历史经验的生命意识。虽然人生处处困苦而意气难平，但内心深处又总有一种倔强不屈的生命意志作支撑，教人执着于本心，绝不言放弃。哪怕到了失败的终点，参破了人生的幻相，被生命的虚无感击中，却还是要在清醒的悲剧体悟中，以一种刚毅顽强的精神把苦难承受到底。从这个意义上讲，影片中表现性爱与蛮力的场景也就突破了“后殖民”的语境限定，反而生发出粗砺刚健的精神和心惧魂摄的审美震惊。
影片中多处表现了韩国文化对于“蛮强”生命力的赞美。当青年和尚无以博取姑娘欢心的时候，强大的情欲让他狂躁不安，满心冲动却无法表达，只有在风雨交加的湖面上疯一般地划船，用单桨把船划得原地急速打转。小船越转越快，仿佛是发情的雄性动物狂暴地缩小着包围圈。在这里，元气充沛的生命借助独特的镜头语言转化为饱满的审美张力。在接下来的性爱部分，镜头毫无遮拦地对准了两具叠合在山岩上的躯体，甚至相当自然主义地复现出男性的进攻姿态。对比同样是山石、潭边发生的情爱场面，在黛米· 摩尔主演的影片SCARLET LETTER中，性爱源自女性有感于男性的躯体之美，其过程也充满了缠绵与温慰。而在《春来冬去》里，情欲的冲动仅仅是男性躯体的勃发，透过镜头的坦陈可以断言这是一次毫无美感与体贴可言的情爱。但是，在衣冠整齐之后，爱情的温慰以另一种方式出现：少女嫌痛，青年毫不犹豫地把少女背起来，傲然强劲地走在山道上。由此，柔美与蛮强奇异地纠结在平实质朴的镜头语言之中，展现出韩民族情感表达方式的两面性。
此外，中年和尚苦修中的插曲也让人感动。他腰间栓着巨石，怀抱沉重的佛像，要登上最高的山峰去安放。激昂的女声嘹亮而苍凉，用的是韩国地区全罗南道的方言，歌词中又有很多是不具备所指功能的语气叹词。因为向高音区冲击得太久，竟然可以听出一丝嘶哑，但是在嘶哑及至失音的危险下面，却又蕴蓄着绵绵不绝的气韵。这种唱法不求清澈明净的音色，反而强调“狠” 与“恨”的劲头。起调总是低音，但无论怎么低，都还让人感到下面有强大的底气在托举。而后向中音爬升，尽管缓慢却出奇地耐心，仿佛是对事情的结果早有预料，而此时僧人在爬山中磨破了脚踝，在严寒里袒露着胸膛，在乱石中奋力拉起沉重的巨石，在失手落下佛像之后马上跃入荆棘丛中抱回。紧接着，乐曲到达声音的极限，心胸中的狠劲也饱胀到顶点，再多一分就要炸开似的。当佛像终于被安放在顶峰，俯瞰宛在水中央的挑檐寺庙，歌曲又几近于呜咽号啕。这不仅是情感浓郁以至无法言表，更因为在佛眼安详的垂怜下，那貌似宁静的山水寺庙之间其实从未停止过生命轮回的酷烈与残忍，柔美与自戕。
