与影像共舞

山东聊城大学毕业的董钦，把你放流氓示众榜里了！

yao-cinema — Sat, 14 Nov 2009 09:23:00 GMT

昨天碰到一个聊大毕业的，校内上注册的名字叫：董钦。这是我在网上遇到的第三个聊大毕业的染上浓重的流氓习气的学生。事情的起因，是学新闻专业朋友的一篇文章：迷惘，不知该选择什么，放弃什么。因为是朋友，所以我第一个回复她：

姚汝勇 2009-11-13 12:03
把专业素养修炼好，是最最重要的事，你一辈子要靠这个吃饭的。你所做的事，只要与这个有关，就是对头的。

接着，上面我说的那个叫“董钦”的，开始了他的大论：

董钦 2009-11-13 12:35
回复姚汝勇:靠吃饭的其实并不是专业，而是你的思想

为了测测这位老兄到底有什么思想，我一步一步地开始让他暴露：

姚汝勇 2009-11-13 12:50
回复董钦：把你的思想拿来我看看。把你的思想写成一篇消息我看看，看完了，我这个单位决定是要你还是不要你！思想？瞎扯淡！

董钦 2009-11-13 13:27
回复姚汝勇:你有什么好激动的？思想就是分析问题的能力和他调整自己的能力，没这个，写的什么东西都是空洞的，做的事情都是没有方向的。又何谈别的

董钦 2009-11-13 13:31
回复姚汝勇:我的思想之一就是友善待人，因为每个人都可能帮助你，而不是对别人指手画脚

姚汝勇 2009-11-13 13:35
回复董钦：我的思想让我激动的，你没看见我的思想啊？

董钦 2009-11-13 13:42
回复姚汝勇:我看到了，只不过不屑于讲，你不过把抽象的概念表象出来罢了。我不知道你历史，不过你应该是出身在市井小市民家庭或者城市郊区的有点小成就就迫不及待地要表现出来的人，你的思想决定了你可以对不如你的人表现的很同情但不会和比你强很多的人成为朋友

姚汝勇 2009-11-13 14:03
回复董钦：对不起，你的思想全是空的，是毫无根据的胡扯。我不但不出身小市民，更不在城市郊区；我不但同情不如我的人，我也同情那些比我强的伪君子们！你的话，没一句是实的，全是空对空。你有思想，你来写一篇消息，就写12号的大雪，你有思想的哟，可别写空洞了。别逃也别溜，我要看看你的思想。大家等着你的消息出来。可别从网上抄哟，有思想的人！

董钦 2009-11-13 14:16
回复姚汝勇:我只是不好意思说你家教的差才那么说的，你的世界有很多伪君子。而我也不需要给你证明什么，因为熟悉我的人几乎都知道我选修课论文的都没抄过网上的。如果我是她的老师我会让她把两者的优缺点都列出来，然后自己去分析。对人保持友好，对灵魂和思想保持敬畏总是好的。所以你只能在学校里了

姚汝勇 2009-11-13 14:38
回复董钦：请你写篇消息出来，让大家看看你的思想。请。别溜。

姚汝勇 2009-11-13 16:35
回复董钦：大思想家，从下午14：16，到现在16：23，120多分钟了，就你这速度，早饿死了！空想家！

董钦 2009-11-13 16:46
回复姚汝勇:你以为全世界都像你一样闲并且小鸡肚肠？

姚汝勇 2009-11-13 16:48
回复董钦：从讨论中可以看出来，你的思想是什么样的思想！典型的染上了流氓习气的思想！1、我就说了一句话：“把你的思想拿来我看看。把你的思想写成一篇消息我看看，看完了，我这个单位决定是要你还是不要你！思想？瞎扯淡！”你却臆想出了：我的出身、我的为人，你是不是要去查查我的户口呢？是不是要去了解了解我的家庭呢？你一点都不老实，你根本就不是在讨论问题，你是在耍流氓！一个正派的人（有无思想先放一放），是不会采取这种下三烂的方法的！你还思想！流氓的思想！“……有点小成就……”，我从来没认为自己有什么成就，在学校里，就一个普通老师，在社会上，就一个普通人，还“成就”！你给我的成就？你还“思想”，你这是胡想！典型的空对空！后面，还引申到我的家教差、我只能呆在学校里，这是什么人才干的事？无赖！知道吗？一个无赖也有了“思想”！真是可怕！2、如果你有本事，就不要放空炮！别人向你请教了，就写一篇嘛！马上写一篇嘛！不就200、300百字吗？你不会了是吧？不会就说不会，态度要诚恳，要老实，不要枉顾左右而言其它！靠思想吃饭！你现在已经饿死了！你的思想，全是靠你那张放空炮成习惯的嘴制造出来的！多可怜？！

姚汝勇 2009-11-13 16:56
回复董钦：“你以为全世界都像你一样闲并且小鸡肚肠？”有放空炮的时间，就写一篇消息出来，让全世界小鸡肚肠的人都看看你这位大思想家的思想。有那本事吗？没有就说没有，要诚实。不要躲嘛！

董钦 2009-11-13 17:05
看了某位老师的表现我强烈建议学校招老师加入心理测评

姚汝勇 2009-11-13 17:58
回复董钦：此外，空想家，再去看看我给婷婷的第一条回复是怎样说的？我是说“专业”呢，还是在说“专业素养”？噢，现在我终于明白了：原来思想家的思想，全是建立在空想基础的！你真有思想！我十二个佩服你！我也不了解你的背景，但愿不是聊大培养出来的。我都脸红。

董钦 2009-11-13 18:02
回复邢彦杰:他觉得他是个老师，比我们强大，所以没有任何尊重可言

姚汝勇 2009-11-13 18:17
回复董钦："董钦 2009-11-13 17:05 看了某位老师的表现我强烈建议学校招老师加入心理测评 " 从头到现在，你有一句话是具体的、实的吗？你除了躲，就是枉顾左右而言其它。你的每句话都在印证我对你的判断：毫无根据地胡扯已经成了习惯！遇到你这样的“思想”家，见一个我批一个。

姚汝勇 2009-11-13 18:20
回复董钦：“董钦 2009-11-13 18:02回复邢彦杰:他觉得他是个老师，比我们强大，所以没有任何尊重可言” 大家看看，这又在栽脏！耍流氓已经到了无耻的地步了。伙计，人有脸树有皮的。你信口胡扯的习惯，已经进到你的血液里了。这叫XX改不了吃X！

姚汝勇 2009-11-13 18:58
回复董钦：别溜啊。大家都等着你的消息，体味体味你的思想呢！

董钦 2009-11-13 19:00
回复姚汝勇:我告诉你个满口喷粪的，网上那句话我就不说了，你这种三流人士是被迫才在学界混的，不然三十多了还没我刚毕业工资高。就你这种人在学校混都被学生骂，被同事鄙视，还有脸在这叫。还有你看仔细点，我说的是你自以为强大，不是真的。问我们学院的几个老师，都说不认识你，然后后来有个老师说她上网搜了你名字看到你博客，学生骂你骂的很搞，笑死她了。她发给我我也笑死了。还有哥我很忙，不像您老人家无所事事在这里叫来叫去，还有某位伟人说三十岁以后不是保守主义者，那就是没大脑。您老也老大不小了，省省吧。再发消息一起发了，哥没你那么有空

姚汝勇 2009-11-13 19:57
回复董钦：“董钦 2009-11-13 18:41我告诉你个满口喷粪的，三流人士在学界。就你这种人在学校混都被学生骂，被同事鄙视，还有脸在这叫。” 怎么样？最终还是露馅了吧？“思想”家，你唬谁呢？你以为把“思想”二字挂在你那张胡扯成习惯的嘴上，就有“思想”了？什么思想呢？最终大家都看到了：一个见不得阳光的、肮脏的思想！你们学院有的老师见流氓耍流氓，还笑死了，都是一类货色，当然会笑死！

姚汝勇 2009-11-13 20:05
回复董钦：此外，再告诉你一句，臆想家+空想家，你没有那个“思想”理解为什么那么多骂我的话，我都会留在自己的博客里，而不是偷偷地删掉。你骂的话，我也会留下来，将来做示众用。让大家都看看，我们的“思想家”，原来是这样的货色！

姚汝勇 2009-11-13 20:15
回复董钦：想溜，可以。不会写消息，可以。但年轻人，要诚实，要光明磊落，别胡扯八道，别以为把“思想”挂在嘴上就是有思想了。更别搞那些见不得阳光的事！现在，我告诉你我的思想：钱为粪土，挣钱多少不是有无”思想“的标准——你这个把“思想”视为生命的人，现在却把钱用来衡量人与人之间的地位，你的思想，真够脏的！你可以溜你的，但我会继续批下去。有兴趣，可以去我的博客看看，也为你设专栏喽。

从他开始张嘴说第一句话，我就没判断错他——装！对付这种货色，不能采取常规的手段，要逗他，要想办法让他自己暴露。最后，果不其然，骂开大街了！这一骂，把这位“思想”家见不得阳光的“思想”全展现出来了。他如果是个诚实的人，是个正派的人，他会想办法去证明“思想”吃饭的重要性，而不是去回避别人提出来的问题、不是去杜撰、查别人的隐私（连自己学院的老师都搬出来帮他查）、不是去栽脏，不是去显摆自己“刚毕业能挣多少钱”，更不是拍着屁股骂大街……

通过讨论，我们可以看出，这位“董钦”就是一个典型的社会混子。他所谓的靠“思想”吃饭，就是指靠装模作样、唬人、耍流氓、玩下三烂、骂大街！他浑身上下，充满了市侩气——“……你这种三流人士是被迫才在学界混的，不然三十多了还没我刚毕业工资高。……”

这样的混子、骗子，见一个我打一个。董钦，你不是说我博客上有人骂我吗？对了，他们骂我的话，我要长期留下去。你的，我也要留下去！你不是查我的隐私吗，为了公平起见，后面，我把那些骂我的话，放过来，与你放在一起，让大家看看聊大毕业的有些学生是什么样的货色！

董钦：

2009-11-13 19:00

我告诉你个满口喷粪的，网上那句话我就不说了，你这种三流人士是被迫才在学界混的，不然三十多了还没我刚毕业工资高。就你这种人在学校混都被学生骂，被同事鄙视，还有脸在这叫。

你妈的：

2008-07-09 19:25

什么狗屎。。不就是学过几天东西吗。。就这个看不起。。那个也看不起的。。你以为你是谁啊。。小人。。
你以为我们都很喜欢上你的课啊。。狗屎。。怎么碰到你这么个人。。一个公选课还不让我过。。你就是等着找骂。。不过我觉得你也被骂的麻木了吧。。狗屎。。
妈的。。你生个孩子没屁眼。。

2009年11月12日，大雪……

yao-cinema — Fri, 13 Nov 2009 04:42:00 GMT

单位门口有棵树：

路过，看见了……

2009年11月11日，下雪了……

yao-cinema — Thu, 12 Nov 2009 04:43:00 GMT

不能去太多的地方，只好在上下班的时候，看到什么就拍些什么，留念：

来自伦敦的男人……

yao-cinema — Wed, 04 Nov 2009 11:55:00 GMT

没想到，他会这样来处理。虽然手法不是新创，早已有之，但仍然让人感觉这伙子创作者，观念非同一般。大家看看，体味一下：

你可别染上电视台的恶习！

yao-cinema — Wed, 07 Oct 2009 07:38:00 GMT

最近一直在担心，学生大量地动手是件非常好的事，但如果在错误的观念“指导”下，那就非常的可怕，因为会练坏手的——什么电视与电视有差别啊，什么电视适合特写和近景啊，什么解说词要优美啊……你搞出来的东西，肯定是你的观念的展现！现在的电视，你喜欢看吗？那么你也那么来弄，谁看你做的节目？！没人看你的节目，你靠什么来吃饭？——靠唬和糊弄嘛。新闻专业的同学们，真为你们担心！

周周观念：

沾染上电视台的恶习是很难改的。大陆电视台的普遍愚昧

可是你跟电视台做过片子，这是最忌的一件事，因为电视台一无是处，在那里受到的坏影响很难纠正。我这里有不止一个人是曾经跟电视台有过关系的，真是恶习难改，全给毁了，真叫人怒气冲天。有人直到最后一个作业还会出现电视台的恶习。四年级了还是电视台的拍法，有一个年轻人从广东台出来，在美国混了十几年，就是改不掉大陆电视台的恶习。他非常虚心地跟我学，我也在耐心地教他，尤其在国外，不改了这种恶习人家是不会用你的。因为那里没有综合艺术论，无法靠它混饭吃。结果他还是改做餐馆生意了。这是一个悲剧。我到他的餐馆去吃饭，心是麻木的。一个年轻人就这样给毁了。

电视台的人最好的情况下是个综合论者，他们不懂电影是什么，可是在电视台工作，总得像个样子吧。于是他们就想出一套并不符合规律的成堆，什么什么节目必须这样拍，什么什么节目必须那样拍。因为这种成规都是瞎编的，所以懂得电影本体的学生反而不知道这些成规，于是他们就可以居高临下地跟你说，你是初来者，还没有弄懂电视是怎么回事。好好学习学习吧。这样一来，他们倒成了专家了。我说的就是这种电视台的拍法。

电视台的恶习：

1、全是用特写，没有环境的概念。——这是典型的什么电视适合特写和近景的无知理论！环境多么重要？！难怪我们的影视中“美工”那么不受重视，只要有演员那张大脸就够了嘛，还要美工干什么？这是一个观念的问题，更是创作实践的问题——人家看上你几眼节目，就知道你的观念还停留在石器时代呢！世界上最大的电视荧屏，比电影的大多了，你说哪个更适合什么特写和近景？它只不过就是个空间距离的问题！还电视与电影不一样！你看看，人家的电视怎么没忘记环境？你再看看，下面的是电影还是电视？说出来也不怕外人看笑话——这种观念居然还能上大学的讲堂！

电视剧的环境：

这是电影还是电视？

2、不会切，除了叠，就是淡入淡出。——还无耻地把自己的无能说成是出于商业上的流畅的需要。可是最会做生意的，而且发了大财的是好莱坞，为什么他们的电视还用广角，为什么他们更多地用切？他们没有用那种不要脸的说法，什么出于商业流畅的要求，只用叠，不用切。不切，哪来的视听效应？下面几个镜头你叠叠、淡入淡出试试，还有什么效果？！简直是厚颜无耻。这种不称职的混子怎么会混进电视台的？——还不怪他们，怪这是谁教出来的？！反正我没那样教过！奇怪，美国电视全用切。还有那种什么片花，又是外行充内行干的勾当。那种东西因为不是从逼真性的角度来摹拟人的视听感知经验，所以没有视听效应。

辛德勒生气了：

父亲举枪要打他：

007的宣传片：

漂亮的舞蹈练习的剪辑：

奈克的广告：

3、把“声音形象”当“音效”。——“音效”是舞台的概念，意思是要个“动静”，比如一挥手，后台配上枪声，这个枪声可能是后台拍一下桌子或其它东西形成的，这都不要紧，只要有“动静”就行，因为这里的枪声不是用来说明人手里拿的是什么枪、更不是塑造那个枪和人物的“形象”。但在影视里，声音是用来塑造形象的——空间形象和人物形象等，那个声音必须“像”！搞清楚：声音不仅包括环境声，还有人声，还有对话，还有音乐！这些用“音效”能概括得了吗？但我们的外行老师，动不动就“音效”！“音效”！

这是舞台演出中的“音效”，红灯记：

这是“声音形象”，人物性格特点在里面：

这个也是“声音形象”，塑造空间：

纵深空间里的“声音”，棒极了！

4、千篇一律的，所有电视节目都用故事片的拍法来拍。比如，首先要有个剧本（台本）；要有对白（串词）；要有旁白（解说词）；要用谁说话镜头给谁的方法来拍；两个段落之间要有隐黑或叠画的方法衔接；每个节目的头尾都要有包装等等。对了，还有不能越那个什么老掉牙的“轴线”！

5、整个一个没文化。——大陆电视台的主持人好像全都是只有小学的文化，所以他们的心理状态是，深怕人们看出来他们没有文化，所以竞相背诵成语，艰涩的字眼儿，想借此来掩盖自己的无文化。可是心理学早就告诉我们，电视是瞬息即逝的媒介，而观众在接受文字的时候是需要时间的，越是通俗常用的字眼儿接受得越快，艰涩的字眼化的时间就多，甚至还得去查字典。作为一个电视台的领导应该明白，如果你想更多的观众能接收到你传给他们的信息，那就说大白话。如果你不想有那么多的人听到政府或党的声音，那就用艰涩的词儿。
大陆电视台的这种愚昧已经发展到连球赛的时候，当某方进了一球的时候，那位具有小学文化水平的足球播报员要说，狮子点头，又下一城，一雪当年康城一剑之仇。我的老天爷，你究竟是在搞猜字迷，还是在播报球赛的实况，好再是电视。不管那播报员在打什么字迷，观众总算能看见那个球进了。可是听广播的听众怎么办呢？那就只好过猜了。
整个一个没有文化。

年轻人，别活在石器时代！

yao-cinema — Mon, 05 Oct 2009 11:04:00 GMT

有年轻人如是说：

标题：回复: 关于字典 <BR>
作者: 凡舟 [26/11/1999,0:13 (352 byte)]

电影字典有很多部，我还买了几部。不知道周先生那部出版了没有？不过既然只有三千多词条，想来是一部很初级的东西。周先生的电影理论是很出名的，在八十年代初属于反潮流的一派，不过十几年过去了，周先生也老了十几岁，但周先生的理论一点没有变（一点没有发展），连说话的腔调也没变，而且还跟过去一样，老拿“老外”的话来捧自己，贬别人，这样的作派，今天大概是不太时兴的。

标题：回击周传基理论
作者: 凡舟 [27/11/1999,8:49 (550 byte)]

周老师是电影界的心潮理论大师，这一点没有问题，
只是这样的“心潮”拿到今天来已经不那样新潮了；
周老师把电影本体看成“光和声”，这一点也没问题，
就好象馒头的本体是面粉，是麦子，天经地义的事情，没有人去怀疑；
但我们讨论电影，一定要从“本体”开始吗？
我被一部电影感动，是因为那作为媒介的“光和声”吗？
就好象我感觉到馒头的美味，是因为它是面粉麦子的原因吗？
至于“我们缺得太多”，当然一点没错；
但即便不知道馒头是麦子做的，也一样可以评论馒头是否可口。
周老师的错误，是把我们这些看电影谈感想的人，当成了过去与他论战的理论家！

周周：

电影是一个新现象，对它的认识是逐渐前进的，因此对它的看法总是会犯了传统观念的毛病。我自己就有这样的经验。一句话说出来，过了一阵子，发现自己又犯了传统观念的毛病。这需要不断地找出自己的错，不断地修自己的论断。从来没有听说过，一种电影理论可以维持一百年不变的。有时，一句非常普通而在理的话，却被人加以歪曲的引用。有时甚至连说这句话的人都犯糊涂。请看下面有人（包括西方的一些电影评论家）这样来引用某些大师的话：
“对于‘电影语言’的问题，我不再去理会它……在我拍《精疲力尽》或其他早期短片的时候，我会以纯粹的‘电影化’观点来处理人物的镜头。如今我拍片时，已经不再考虑是否合乎电影化的原则了。”
这话有什么特殊之处，值得一提的呢？大家都知道，在戈达尔拍摄《精疲力尽》之前，电影化在他身上早已入骨三分了。

换个说法看看有没有什么引用的价值。
“在我最初学写英文文章时，我总是从纯粹的‘英语语法和修辞’的观点来处理我的句子，它甚至会影响我对一个思想的表达。还要多查字典。如今我在写英文文章时，根本不考虑是否合乎英语语法的原则了。也从来不查字典。”
或者说，
“在我最初担任外语翻译时，我总是从纯粹两种语言的关系来考虑，这句话该怎么处理，那句话用什么样的中文处理最合适。如今我再翻译时，我什么都不考虑，主讲人的一段话说了三分之二，我就接了上去，边翻边听，从来不考虑翻译的方法、句子该怎么处理、英语的哪个字对应于中文是哪个字，并且几乎可以做到出口成章。”

这几段话有什么特殊之处吗？当然如此。这是一个熟练程度和掌握了规律的问题。过去熟练的会计可以两只手同时打两个算盘，由此得出结论，打算盘不需要学？
如果我是一个大作家，大翻译，是不是我这样说的话，就足以否定英语语法的重要呢，或否定翻译有什么规律可循呢？
大家都会有正确的答案。

可为什么这样的话到了电影里，有人就要拿它来说事，企图用某某电影大师的话，戈达尔怎么说的，来证明什么东西是没有用的。引录的目的不外是妄图否定电影语言的规律，或者证明这种规律是不重要的，不需要学的。
那么钢琴家弹钢琴从来不看琴键的，画家作画时，很少把注意力摆在那调色板上的。既然如此，那你初学时也试试看，看你能学成什么。我讲俄语时是用俄语来思考的；讲英语时，是用英语来思考的；讲广东话时，脑子里想的不是普通话。是否这就能证明什么也不用学，反正到头来没有用？
在北京的一次座谈会上有人问《去年在马里昂巴德》的编剧格里叶，你是法国新小说派的作家，同时你又写电影剧本。请问你写小说时是怎样思考的，写电影剧本是怎样思考的。他的回答很简单，写小说时用小说来思考，写电影剧本时，用电影来思考。问题非常简单。问了半天还想问出个文学性来呢，枉然。
不要把普通常识都搞拧了。

我那本体论的老调子唱了十几年就有人开始指责了，可是那史前史的综合艺术论的老调子唱了一百年却不见有人有意见。反而是站在史前史的立场上来反我的本体论。全颠倒了。八十多岁的人讲本休，二三十岁的人讲电影史前史，讲电影的石器时代。（这在中国大陆真是可悲的事情！）

阅兵……

yao-cinema — Sun, 04 Oct 2009 03:44:00 GMT

美国电视节目的开头，几个镜头就盖了殃视的！

timelapse and slow motion - 7D and 5DmkII

虽然是相机拍的，虽然只有一个机位，但就是把央视给秒杀了。

娱乐片中仪式化的问题

yao-cinema — Wed, 16 Sep 2009 12:35:00 GMT

周周：

看来这篇文章现在还是有效的。(2007-11-08 01:59:05)
在我们刚进入二十一世纪的时候，在中国大陆有一些无知之徒对好莱坞的认识还比不上好莱坞的买卖人，六年过去了，依然如故！愚昧得惊人！！

在中国有人，而且是所谓的大“教授”，对好莱坞的认识是：

“当周传基用他的两种镜头判定好莱坞的可恶时，实际上，本质是源自于周传基陈旧的电影理论，或者对好莱坞缺乏真正的了悟与透解。”
“好莱坞电影是世界上最强大的电影工业体系。好莱坞电影不仅是一种工业，也不仅是一种艺术，更重要的在于它是一种文化，它将商业和艺术巧妙地统一起来，它在生产着艺术水平不断提高的电影产品的同时，也不断地提高着电影观众的鉴赏水平。好莱坞的成功是电影文化的成功：商业性和艺术性就象是两个轮子，交互驱动着它前行。”

美国人谈好莱坞：
约翰"欧文： “美国电影儿是由那些半受教育的人为那些半智力（笨蛋halfwits）写的。”
对比一下，那位大陆“学者”是什么样的人我就不说了。

再看
旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业
美国 T。沙兹著
“这些通俗神话制作的形式也是大众传播通讯的形式，但显然这些媒介是用来完成十分不同于信息传递的其它东西。通讯理论家詹姆斯。卡莱曾给通讯的传播观点补充以他称作“仪式的观点”：
按仪式的界定，通讯是和这样一些术语联系在一起的，如共享、参与、交际、团体和共同的信念。.....对通讯的仪式观念并不是指向空间的信息扩展，而是在时间中对社会的维持；不是通告信息的行为，而是共同信仰的再现。”
恐怕上面举的那位中国的“学者”是不可能有这样的洞察力的。卡莱的话一针见血。他指出这种通俗神话的作用不是在空间里传播信息，而是要世世代代维持一种社会信念。美国好莱坞所持的信念就是清教徒的信念。好莱坞就是在维持美国这个民族的传统信念。

至于说到好莱坞电影中的主要产品类型片，沙兹认为：
“至此，我们的研究将讨论这样一个过程，即好莱坞影片类型面对着我们文化中所固有的某种矛盾，并以有利于社团的方式来解决这些文化的冲突，并且最终把我们的集体文化理想仪式化了，在实现这一功能时，不同的类型结合整个美国文化社团的不同区域或方面，利用他们那局部的和特殊的社团来处理当代美国社会普遍关心的各种问题。”

我们可以看到沙兹的用词：
有利于社团的方式，把我们的集体文化理想仪式化了
尹鸿教授歌颂的正是这些美国文化的理想化了的东西。有利于美国的方式。难道尹教授连这一点都看不出来？或者是他已经入籍啦？
那么好莱坞影片对待自己在影片中所提出的矛盾是采取什么态度和方式来解决的呢？
沙兹说：
“这个结局可能去掉了小凯撒或人民公敌（影片中的两个有名的强盗），正如在爱情喜剧片的结尾的拥抱解决了那个在整个影片中都使那对情人分离的社会性别的敌对。但是在任何一种情况下，当时的叙事结局很少能解决矛盾本身。我们知道会有更多的类型片来研究同一矛盾__市场和神话的泡制过程就是这样__因此，那结局确实的是暂时的和人为的。最后，任何类型本身固有的戏剧性威力和“估计寿命”是取决于那些决定类型的熟悉的冲突的矛盾价值的生命力。只要制片厂能够把社会冲突活化，并依然感染观众，那个类型就会生存下去，我们的集体价值将继续给以血肉，并且在纯娱乐的伪装下重新进行讨论。”

“神话”这个词的译法有问题，古希腊把讲故事叫 MYTH，你们可以查一下字典，MYTH 这个字在希腊文中是故事。只不过因为古希腊的故事多是有关诸神的，所以被我们早期的翻译家译为“神话”。如果把“神话”都改成“故事”，问题就很清楚了。
下面是"走出非洲"的导演POLLACK谈好莱坞.
他说: 现在好莱坞的许多制片厂都被大集团公司买去了, 他们对待好莱坞的态度跟他们以前经营其它生意, 如是卖汽车, 一样, 就是为了盈利.

H"L"曼肯：电影儿是“为大多数低能儿的娱乐”。“那种喜欢电影儿保持现状的公驴就是那种喜欢保持自己现状的公驴。”

顺便说一句，不知道上面那位大陆的“学者”是否知道，在好莱坞的战争片中，如果故事是发生在一架轰炸机组里，那么机尾的机枪手的名字一定是什么什么斯基，这是波兰人的名字（许多人错认为那是俄国名字），这是最危险的位置，这也正是在美国社会中的波兰移民的位置。驾驶员和副驾驶员一定是WASP. 那位学者认为这是“一种电影文化的成功。” 高！还真敢胡说八道！
这是美国电影理论家MONACO在八十年代所写的《怎样读解一部影片》中的最后一章《媒介》中对全书的结束语。中国的传播学观念非常落后，尤其是那些所谓的传播学院，传媒学院，落后在事实的后面，连面对着事实都不肯承认。二十多年过去了，现在已经是二十一世纪的初十年了。我们达到二十年前的现代观念吗？还是依然停留在十八世纪？深思。

monaco:
结束语：媒介的民主

我们似乎可以满意地得出结论说，一个新的媒介时代已经在望；全方向性的媒介，由公共团体所控制的媒介将要民主化，并且更加相互地产生影响：电视、无线电广播、唱片和电影将要从以利润为功能的经济产品中毕业出来，升华为艺术活动，其目的将是分析、启蒙和传播。但是，情况并非如此。

在过去十五年内，十六毫米和八毫米的电影设备、录音带和录像带等使得电子媒介的生产手段大大民主化了，这是千真万确的，正如静电复制和邻近的复印点向更多的人敞开了印刷媒介的大门。但是发行手段依然由基础坚实的经济财团所控制。从工艺学来说，媒介是朝着日益简化、精致和集成的方向发展。录像带现在理所当然地用来辅助拍片。视盘在视觉媒介中就像我们享有唱片和印刷媒介一样，唾手可得。但是，当媒介的科学已经发展到使它们成为人人可以用来互通信息的有用工具时，媒介的经济和政治却继续在妨碍这种民主的用途。

2003 01 29:
记得一年多以前(2001年)本网站在讨论好莱坞电影时，我曾举出了好莱坞人对好莱坞的评语，有些中国的年轻人竟说，那些好莱坞人有偏见，说这些话的人却没有认识到自己是愚民。我还举了美国电视的主持人对好莱坞的评语：Nowadays, more than ever before, Hollywood is a place where business comes first; entertaiment,second; art? well, art is the distant third. 有中国年轻人愤怒地在网上质问，这个人是谁！他说了算数吗？对于这些中国年轻人的表现，我实在想不通。看来大陆不少人对这种现象倒是习以为常。

新浪网友：
2007-11-08 18:22:31
沙发。不得不说的是，红警苏红不懂爱是很有人气的吧，呵呵，刚刚开了这个博，点击率还不错哦。

我总觉得，是不是红警苏红不懂爱击中了软肋，使周教授念念不忘呢？

其实这些贴子都过去好多年了，周教授还记得，还要上网来批驳，足以说明这些贴子的生命力啊。

骗子手之所以有生命力就是因为存在着这样一批维持它的生命的愚昧者。

周周：不要把自己的无能理论化了

yao-cinema — Wed, 16 Sep 2009 12:14:00 GMT

我说没有运动怎么拍，电影里面都有运动的，他们就说拍电视节目就要这样。

好吧，电视节目不是中国大陆一家所垄断的。我们可以来看看，电视节目究竟是怎样拍的。我们慢慢地一个个地来。把他们揭穿揭透。同时，我要出一个光盘，叫作，电视节目是怎样拍的。现在有了互联网，一切都不由得你说了算了。我们可以证明你说的是愚昧无知。

这是美国电视里的节目。
我还是那个意见，不要把自己的无能理论化了。不会就学，不想学吗？早晚要被淘汰的。别急。你等着瞧怎样会有一批懂电影的年轻人来取代你们。

带的学生，毕业喽……

yao-cinema — Sat, 27 Jun 2009 03:57:00 GMT

2005年接手新闻与传播专业7、8班的班主任工作。眨眼间，他们就要离开学校了，真是快啊，让人感到措手不及。离别，心里总是有股失落感，毕竟带他们四年了，有感情了。

不过，他们虽然走了，但却留下了让我高兴的事。15个同学考上了硕士研究生，最差的是徐州师范大学，其它全是名牌：复旦大学、北京师范大学、南京大学、武汉大学、厦门大学、暨南大学、华中科技大学、中国传媒大学……

有人可能觉得考上研究生又能如何。是啊，我心里也清楚，研究生与能力并无直接的关系。但在现在大陆这种教育体制下，能拼到这条路上来，也算是幸运的了。所以，祝福这群孩子，祝他们以后都能顺利地在社会这个大舞台上找到适合自己的角色……

谁在扯淡似地教影视？！

yao-cinema — Sun, 14 Jun 2009 15:28:00 GMT

大家开始做实验了，也开始“拍片”了。对此，我感到恐慌，同时也很无奈。看看他们的“片子”，心里堵得慌。当然，不管拍得如何，毕竟他们都动手了——这要远远强于那些只动嘴、用嘴拍电影的。

之所以拍出来的小片子很少有好的，我想一个非常重要的原因，就是我们的教授方法和观念极不对头。上小学学汉文字语言，老师不厌其烦地从a、o、e；上、中、下教起，而学生也是不厌其烦地将之一遍遍地背、一遍遍地写，字认了，然后练造句；句行了，然后写小段；段练好了，然后写小作文……一个多么合乎语言学习规律的过程！！我想没有哪一个啥子老师是字不教、句不练、段不写，就直接让学生写小作文的！太清爽的道理了，还用摆扯吗？

可道理一旦放到影视上来，就立即一个180度大拐弯！这里面，我想有一个假象是存在的：电影是不需要学习就能看懂的——这就导致许多人误认为：电影不需要学习就能拍得让别人看懂的。大错特错了！教影视的老师你是否知道：影视的思维方式是“运动”的、即形象的思维？！除了天才，谁都要去强化训练它——学绘画、学音乐的人，天天在画、天天在练，他们练的是什么？练的是视听思维意识，培养的是视听思维能力！影视和它们完全一样。我们的文字思维的训练，都十几年、几十年了，熟透了、熟烂了，所以才会有“信手拈来”的说法。可我们的视听思维的训练有多长时间？这些拍小短片的同学，从他出生到现在，训练的时间加起来，有30天的时间吗？连30天都没有，就让他们拿起机子来搞什么小“短片”，这不是明摆着扯淡吗？可据我所知，中国的影视学校大都在这样扯淡着……

影视视听思维的训练，必须从影视语言的特点和规律入手来设计，比如用照相机去拍纵深、光影、色彩、运动等，开始时只要数量不要质量，等练到一定的程度，视听思维意识培养起来了，再说其它的也不晚！而且，不要抱怨什么学校的设备不方便用，有个照相机（现在数码傻瓜都可以录1-2分钟的视频了）就足够了。国外许多学校培养影视专业的（包括学理论的）学生，其作品最长不能超过3分钟，就是毕业作品也必须在3分钟以内——因为一部片子，就是由一个一个的3分钟段落组成的，一个3分钟会拍了，10、20个3分钟照样会拍！可我们，却是连走还不会呢，就让他跑起来了，结果，一跑就摔一大跟头，一跑就摔一大马叉！

学汉文字语言要从ABC开始，学影视，道理一样！别整那些没用的！

谋杀中国经济的文化魔咒（影视也在内！）

yao-cinema — Fri, 05 Jun 2009 05:28:00 GMT

谋杀中国经济的文化魔咒

发表时间：2009年06月05日 09:28

本文地址：http://qzone.qq.com/blog/622004678-1244165281

本文标签: 魔咒文化劣根性企业家投机取巧

这是我的新书郎咸平说——《谁在谋杀中国经济：附身中国人的文化魔咒》的序言，该书将在6月初由东方出版社出版。
　　

谋杀中国经济的文化魔咒（一）

1.文化魔咒扼杀中国经济

不管你盖了多少高楼大厦，也不管你登了多少世界高峰，可是在老百姓看来，你的心灵就是高不过一座坟头！你说这是不是中国企业家的悲哀？但这还不算是真正让人悲哀的。你想想，多少中国人流了多少血汗，污染了多少环境，才生产出来的物美价廉的中国商品，就这样不但动辄被贸易制裁，还永远得不到人家的尊重。更悲哀的是什么呢？就是我们这么大的内需市场在这30年来好不容易培养出来的几个企业，不要说没有几个真正让世界尊敬的，就连让我们中国人自己心服口服的也没几个。最悲哀的是什么呢？就是我们中国人和中国企业家很少静下心来好好想一想——这是为什么呢？你有没有想过，这些悲哀有多少是我们中华文化的魔咒呢？
　　这几年来，我奔赴大江南北，为政府官员和企业家讲授行业发展战略和企业战略案例。听过我演讲的政府官员和企业家何止成千上万！我期望透过国际成功企业的案例，来改变国内企业家朋友们的浮躁和投机取巧的心态和僵化的思维模式，期望我们的企业家们能够回到企业经营的基本面来。可是几年下来，我非常失望！在互动中，令人难以想象的是，这些朋友提出的问题，几乎完全一样！而且很多人听过我的演讲不下十次。看来我的案例演讲也很难能够改变我们企业家朋友僵化的思维方式。这不得不经常让我静下来思考其背后的文化因素。当然也有为数不少的企业家朋友，受我演讲的影响，改变了浮躁和投机取巧的心态，企业发展取得了斐然的成就。
　　我感觉，似乎有一种“文化魔咒”附身在我们的每个国人身上。就像魔咒一样，去掉也不是，不去掉也不是。之所以称为“文化魔咒”，是因为我们的文化，一面表象为“大爱”，另一面又表象为“浮躁、投机取巧的心态和僵化的思维方式”，这是我们文化固有的劣根性。这是“一体两面”的魔咒，左右着国人的思维和行为。最令人有魔咒感的是，我们的“大爱”文化，是“潜藏”的，我们的国人从来不懂也不会表达我们的“大爱”文化，所谓有“文化”的张艺谋们都是如此，把奥运会的开幕式搞得那么没有“大爱”的文化，更何况普通的百姓们！我们的大爱文化，只有在民族遇到大灾大难时才会迸发出来，四川汶川大地震就是明显的案例。我们的大爱文化能够随时随地表现之时，就是中华民族真正腾飞之日！
　　我认为，我们大爱文化的潜藏性和我们文化固有的劣根性，正是谋杀我们经济的幕后黑手！这不是危言沖听，这是附身在每个国人身上的魔咒！我们必须打破这个魔咒，让我们的大爱不在潜藏，让我们文化的劣根性不在成为我们思维的习惯，我们的经济才有救，国家才有希望。这就是我，作为一个经济学家，准确地说，作为金融学家的思考！我希望通过本书，用老百姓都能听懂的语言，把这些思考展现给各位读者，让我们的读者跳出文化魔咒，不再茫然！

　　2.文化魔咒根深蒂固
　　这些植入每个中国人文化层面的劣根性包括三种：浮躁、投机取巧和思维僵化。而这些劣根性导致了中国企业的盲目做大做强，其手法就是投机取巧的收购兼并，但是由于思想僵化的结果，我们会发现这些被文化诅咒的劣根性百年来还是没有太大长进。本书的第一部分就是带领大家从历史的角度，来看中华文化的劣根性对于我国企业甚至高科技发展的冲击。
　　在本书的第二部分，我会与大家一起分析中华文化的四个茫然表现：第一就是中国人就知道茫然地赚钱，为了赚钱可以没有任何社会责任感和道德感；第二就是我们这个文化茫然的自闭，对外面的世界缺少真正的理解，好不容易有所了解也只是浮躁地停留在表面；这样就导致第三个茫然，即我们也很少明白别人如何来看我们，我们通常只是茫然地关注其看法，而不去思考这些看法背后的根源在哪里；第四，更可悲的是，与别人对我们的了解相比，我们对自己的缺点是茫然的，缺乏深刻的认知和反省。
　　既然说是中华文化的诅咒，那么这三种劣根性及四种茫然就不是只有今天的中国人才有的。事实上，正是因为我们缺少对自己缺点的深刻批判和反省，才使得今天的中国人和中国企业对中国古代商帮有一种普遍的错觉——晋商是金融楷模，徽商是内贸模范，浙商和粤商是外贸鼻祖。更普遍的错觉就是对胡雪岩的崇拜，事实上大家了解的或许只有他早期的一时煊赫，却并不知道他后期因为中华文化的投机取巧而导致彻底的失败。因此，本书第三部分会带领大家以第一部分和第二部分所累积的批判眼光，重新审视四大商帮的兴衰故事，挖掘附身中国企业文化魔咒的根源。
　　你如今的所做所想，有多少是来自你已经默然接受的中华文化？我们说具体一点，想想你心目中的诸葛亮，你只需要回答我一个问题：“你是不是觉得诸葛亮足智多谋呢？”或者我换个问法：“你是不是也觉得诸葛亮是一个非常值得学习的好榜样？”
　　只要你是土生土长的中国人，你的答案肯定都是：“是，当然是，诸葛亮又是草船借箭的，又是借东风，又是空城计简直聪明极了！”然而你可能并没意识到，这恰恰是我们中华文化的一个致命伤——投机取巧。你有没有想过，万一东风没有借到，东吴数万将士的生命将置于何处？你想一想，这是什么事件呢，标准的小概率事件！一场生死攸关的决定性战役却系成败于小概率事件，请问这是什么心态？同样，诸葛亮在空城计里是不是也心怀这种以小搏大的小概率心态？这种小概率事件具体的表现，就是我们经常谈论的“四两拨千斤”、“杀鸡焉用牛刀”这种投机取巧的心态。请读者想一想，中华文化为什么不崇拜“千斤拨四两”这样拥有必胜把握的心态呢？
　　这还不是最致命的，最要命的、也是最悲哀的，就是浮躁！中国人崇拜悲剧英雄，例如岳飞、屈原等等，就是浮躁的表现。我为什么这么说，因为崇拜悲剧英雄就只是看他们表面的悲壮，正所谓“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”。但是我们的文化却不去深究这些悲剧英雄失败的真正原因，其结果就是造成我们只看表面现象，不研究真正的本质原因的恶质文化传承。例如我们经常说的“失败乃成功之母”，就是这种心态的表现，我们会盲目地相信表面上的失败加失败加失败竟然会等于成功，而不去研究每一次失败的本质原因。你平时有这种心理可能不觉得有什么大问题，可是你知道不知道，浮躁这种心态如果放在企业家身上会导致什么？就是喜欢盲目地做大做强。我经常说，我们的企业家只要做到一定的规模，就会产生进入世界500强的病态心理。为了实现这一目标，他们采取的方法就是投机取巧，例如TCL收购汤姆逊，联想收购IBM的全球PC业务，就是这两种病态心理的体现！由此带来的直接后果就是摧毁股东价值，并且这样的事例不是偶尔发生一次两次，而是反复重演。我们的企业家乐此不疲，投机到底。这种病态心理就是在你崇拜悲剧英雄和相信空城计的一刹那进入你的灵魂的；就是在你欣赏诸葛亮借东风火烧赤壁的那一刻，成为你永远也跳不出来的僵化思维的一部分的，这些细节我在本书第一章里会详细解说。

　　3.中国高科技的文化魔咒
　　类似的文化问题也严重影响着我国高科技的发展。以联想为例，联想在2004年之前浮躁地想要进入世界500强，而其手法就是投机取巧地搞IT服务、手机、互联网；到了2004年，这些战略几乎全都一败涂地，于是联想又开始收购IBM的全球PC业务；而到了2009年1月6日再次陷入困境。我觉得最有趣的就是，联想在这种困境之下又在押宝！2008年柳传志说要搞服务器，到现在也没有见到什么真正的起色，2009年又押宝中小企业市场、押宝超级计算机、押宝服务器、押宝1500家体验店、押宝时尚计算机、押宝上网本。任谁都会发现，这家企业的战略怎么这么混乱啊！
　　其实这些混乱的战略充分显示出，中国高科技企业特别好大喜功。举例而言，联想在2005年就非常高调地宣布将制造出世界最快的超级计算机，目标就是比IBM还快10倍！这背后是什么东西在作祟？就是我们的文化崇尚的精神目标，如“追求第一”、“不鸣则已，一鸣惊人”。而这种心态就是我前面所讲的浮躁，因而使得我们相信奇迹，而且崇拜奇迹。由于受到这种浮躁文化的影响，我国许多企业在高新技术产品开发过程中追求高目标，喊出“世界最快超级计算机”的口号，甚至把追求“国内首创”、“填补国内空白”、“填补世界空白”作为产品的研发目标。至于如何达到这个目标，竟然是以“愚公移山”和“铁杵磨成针”这样非科学的僵化理念作为座右铭。
　　到底什么才是正确的高科技理念，我们以甲骨文公司的成功为例，谈谈如何打破中华文化的魔咒。
　　第一，在西方理念中，所谓科研就是积累和传递。中国科研的特性正好相反，我们基本上都在低水平上浪费时间了，而且缺乏积累和传递。例如我们小学二年级的学生就可怜巴巴地背九九乘法表，这就是低水平的浪费。这种低水平的浪费还包括了我们消耗了学生大量的时间和精力学习数学和物理等学科的解题技巧，还有特重视以解题为主的奥林匹克数学、物理等等的竞赛。此外，还有一句各位学生和家长最熟悉的低水平浪费的话就是“学好数理化，走遍天下都不怕”，这是绝对的胡说八道，而且绝对是低水平的浪费时间。
　　第二，在西方理念中，所谓科研就要遵守规律。我们不同，我们不尊重规律，而希望破坏规律，我们甚至以破坏规则规律为荣。举例而言，我和很多国人一样，都以破坏规则为荣。我在2008年10月初应邀到广西梧州演讲，由于没有飞机到达那里，而开车过去需要5个小时，为了赶时间，演讲主办方派了一部警车来接我。我坐上警车后，警笛一路鸣响，又闯红灯，又不交过路费，我心里觉得很畅快。我在破坏交通规则之余，不但不以为耻，反而得意洋洋。
　　第三，在西方理念中，所谓科研就是加强对错误的测试和验证。在我们中国人的潜意识里，什么叫水平呢？就是做出来的事没有错误，对工作的要求也是这样的。我们为什么有这种追求完美的思维呢？我想可能与我们从小到大每次考试都追求100分的心态有着直接关系。甚至孩子考了98分，爸妈还不一定满意，因为没拿到100分，因为只有100分才完美。在这种意识的支配下，加强对错误的测试与验证过程就被视为一种资源浪费，因为既然没错误，就不要测试与验证了吧。而在西方理念中，完成的工作必定有错误，而且，高科技含量越大，错误也就越多，这不是有无水平的问题。所以，他们认为，加强错误的测试与验证是成功的必然保证。他们为什么有这种接受错误的思维呢？我想很可能与西方的考试制度不同有关，基本上西方是以曲线打分，只要你在全班位于前30%，你就是A，虽然你考试犯了很多错误，但你相对上仍然是最好的。因此西方人勇于接受错误的思维远远高于我们，这种思维表现在科研上就形成了西方重视测试改正错误，而中国人不重视测试。
　　第四，在西方理念中，失败就是控制和管理的失误。这种心态在我们的企业里是不可想象的。“失败是成功之母”，我们认为这是理所当然的。由于我们有这种思维，因此失败可以不被追究责任；而在西方理念中，就不这么看，失败必然是控制或管理失误，是要负责任的。
　　这些就是本书第二章要细谈的中国企业在科技研发上的错误思维，本质上就是中华文化劣根性的一种放大。

关于《我的团长我的团》

yao-cinema — Thu, 16 Apr 2009 03:02:00 GMT

关于《我的团长我的团》

http://ent.qq.com/a/20090311/000338.htm 转自该网页

前网络上流传一篇猛烈批判《我的团长我的团》的文章，引起很多读者的兴趣，而据称该文章的作者是北京电影学院一位叫周传基的老师，他曾是张艺谋、陈凯歌等大导演的老师，更是当年参加过远征军作战的战士。

据悉，在抗日战争期间，周传基曾在中国远征军新编第一军服役。他认为，电视剧中有很多场景和细节，与史实严重不符。并称“那烂片里没有一件事是对头的。”

他举例说：“中国的正规军军人都是剃光头的，没有蓬头散发的，而且中国军队是不允许光膀子的。那种半自动步枪只有德国人才有。在军队里吃饭除了作战的时候，全都要列队并整整齐齐的。而且，在作战的时候，军官不戴领章，也不戴符号，为的是不暴露自己的身份，骑兵军官才穿马靴，步兵军官士兵一律打绑腿。而且那时缅甸的铁路都是窄轨的，别说什么机场！”

有些观众对周传基的这种批评持谨慎态度，有观众表示，周传基当时作为一名远征军战士参战，对这一段残酷的历史印象极其深刻，而且后来他又成为影视工作者，双重身份让他对这部电视剧产生了与众不同的感受，应该是可以理解的。但也有观众认为，电视剧是一种艺术创作，不必苛责细节，更何况导演在创作的时候已经说过进行了艺术加工。

而此前《团长》的编剧兰小龙接受采访时曾经表示：“为了写这个剧本，我看了两架子的资料，然后把那些资料丢掉，在那些基础上进行再加工，但总的原则是要对得起那段历史，对得起自己的良心。”

在谈到和其他战争题材的不同时，兰小龙表示：“我们更注重‘精神’的东西，关注的是战争中最不起眼的小人物。” 本报记者刘哲

电影“性”辨析……（四）

yao-cinema — Thu, 19 Feb 2009 13:47:00 GMT

四、纪录运动与纪录性

电影的制造离不开机器，那么用这个机器拍什么、怎么拍？便由使用者根据实际的需要和目的而定——他可以赋予制作出来的电影以商品性，也可以完全不；可以赋予它艺术性，也可以不赋予。那么，什么才是电影“与生俱来”的本质的“属性”呢？

（一）保存生活与纪录运动

巴赞在论述摄影影像的本体论时，曾经指出，人类有一种朴素的原始心理：降伏时间。而这种心理最初的表现，就是将尸体制成木乃伊永久保存起来，从而使生命获得“延续”。而与木乃伊一起被埋入墓穴的还有陶制的小雕像，巴赞认为，从雕塑艺术的宗教起源中可以看出它们的原始功能：复制外形以保存生命。后来，随着艺术与文明的演进，造型艺术逐渐摆脱了巫术职能，而升华为一种留住生活以供回忆的合乎情理的想法。而这种理想在不同的媒介手段中，比如：文学、戏剧、绘画、电影等，所呈现出来的状态是不同的。其中，电影是唯一一个人类有意识地发明出来的，它在“保存生活”方面的优势最为明显。

首先，生活在文学里是靠想像而存在的。我们知道，文学记录生活的媒材是抽象概括带随意性的文字符号系统。一抽象一概括，记录下来的生活就现实拉开了距离，“……较低的质态消失了，而较高的质态则产生和发展了。”［14］（P127）因此，文学记录下来的生活就需要识字的读者根据自己的“预存立场”[1]通过想像和联想在脑子里重构——生活（形象）再一次被创造。其次，绘画也可以通过色彩与画布将生活保存下来，但它是空间成面时间成点的媒介——只能对画家脑中提炼过的生活进行一个瞬间的凝固。即，一个生活的“面”在绘画里获得了时间上的永恒——即，是“静”的。再次，戏剧在三面墙围定的空间中，通过角色的表演，也可以将作者加工后的生活“演”出来，“活生生”地展现在看者面前。不过，戏剧并不掌握将生活“保存住”的手段，它只能在一次次实时的演出中来体现——如果表演者不再演出或者仙逝，那么他通过戏剧这种形式所演绎的那一段生活也就随之消失了……然而，电影的出现解决了上述媒介因媒材的局限带来的麻烦——用机器可以方便地直接对现实生活进行暴光存储，然后再由放映机还放出来。这时，人们“看”到的（而不是想像的）是与现实“一模一样”“动起来”的“生活”！——毫无疑问，用机器作纪录手段将生活保存并还放出来，电影有效地实现了人类保存生活的愿望。

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[1] 是传播学中的一个术语。是指受众接收信息之前所固有的态度、观念，乃至世界观和价值观。它是受众筛选外界信息的“过滤网”。如果信息内容与受众预存立场相一致，就比较容易被接收。对于文学作品来讲，如果其中的形象与读者预存的观念一致，那么形象就容易被接受，而作品也就容易与读者产生共鸣。

我们再从词源上略考一下。“电影”诞生于法国。法语“电影”一词是：cinéma。“Ciné-”的词源来自希腊语：κινηματογράφος。“κινη-”是“运动”的意思。由此，“cinéma”的本义是“运动”——翻译成汉语时成了“电影”——虽然科学，但并不准确。此外，在法语里“cinéma” 还有一个词：cinématographie。其中“-graphie”是“写”（即“纪录”）的意思。“cinéma”to“graphie”，即，将“运动”“写（纪录）”下来。而卢米埃尔兄弟改进的“活动电影机”上有一个标签，上面标注的正是“cinématographie”——纪录运动——翻译成汉语是“摄影”：将生活里运动的视听影像（即光和声）摄（纪录）下来。“cinéma”在英文里，是cinema；在德语里，是Kino；在意大利语里，是cinematografo；在俄文里，是кино……不难看出，它们的词根都源于“κινη-”，都有“运动”之义。因此，我们必须明确：当西方人在谈论“cinéma”的时候，他们的观念里考虑的并不是汉语的“电影”两字，而是“运动”或“活动影像”（MOTION　PICTURE）。据此，我们不难明白，制造电影的过程，其实就是利用机器将现实生活空间里光和声的运动纪录并还放出来的过程。不管制作商业电影还是制作艺术电影，都不开那个机器，都离不开机器的纪录功能，而电影正是以这个机器的纪录功能为手段来传播信息的媒介。所以，纪录性才是电影的本质属性——它是发明家提供的机器赋予的，与生俱来的。

（二）纪录冲击传统艺术观

从历史来看，纪录媒介的发明就像七千年前文字的发明一样重要。照相、电影和录音总和起来，完全转变了我们的历史透视。再现艺术使现象的“再创造”成为可能，然而它们都要求使用复杂的编码和语言成规（绘画几乎像小说一样依靠语言，例如，在充分理解一幅日本画之前，必须学会它的“语言”）。此外，那些语言是由个人掌握的，因此选择的因素——过去和现在——在再现艺术中都具有极大的重要意义。这一因素是大多数绘画和文学艺术的美学的源泉。而纪录媒介则截然相反，它提供了题材与观察者之间更为直接的通信线。当然，它们也有自己的编码和成规，毕竟一部影片或录音不是现实。然而纪录媒介的语言比文字语言或图画语言都要简单得多，并且不是那么捉摸不定。对此，爱因汉姆认为：“就绘画来说，从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过画家的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。这个过程不像照相的过程那么机械，因为照相的过程是：物体反射的光线由一套透镜所吸收，然后被投射到感光板上，引起化学变化……”［10］（P8）也就是说，纪录是一个机械的过程，它相对绘画、文学等传统艺术形式要直接、客观、准确得多——它是对摄录对象从光波和声波上直接进行半自动化的、精确的四维纪录（一维：线、光；二维：平面；三维：立体；四维：时间。声音被某些人认为是第五维）。它所纪录下来的影象和声音直接诉诸于人的视听神经、直接刺激人的视听神经，就象生活中的感知一样——纪录的精确性使观众把银幕上的活动影像当成是那个事件的发生过程的实际纪录。此外，电影的纪录扩大了人的感知经验。通过电影，人发现自己对“看”特别有兴趣人对自己的感知活动有了进一步认识，，人对自己看的行为有了更深的认识。想看，实际上就是想观察自己的思想活动，在娱乐片中则把这种看的愿望发展为窥视。

此外，纪录媒介的历史是一个向更大的逼真性前进的直线的进程，它追求的是越来越接近生活。纯视觉媒介（无声电影）是将视觉因素的三维变成银幕上的二维，离生活较远；加上高保真的声音，离生活近了；加上色彩，离生活又近了一步；再加上宽银幕，更近了一步。而三维电脑技术的出现，又有了生活真实的立体感。可以说，每一项新科技的参与都使电影向生活“无限接近”——这与作品和生活“保持”距离的传统艺术形式根本不同。电影的媒材本身就不受这种“清规戒律”的束缚。再现媒介和纪录媒介之间质的差别对于那些把纪录媒介用于科学目的的人来说是非常清楚的。例如，人类学者非常清楚电影比文字更优越。虽然电影并没有完全消除题材与观察者之间的第三者的干预，但它却大大地减少了一个艺术家的出现所不可避免地会带来的变形。巴赞在《电影是什么》中指出，……摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫“objectif”；在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次……［15］（P11）

的确，如果从艺术的角度来考察，有史以来，电影的发明第一次使人类学会了用纪录机器来创造艺术，依靠机器的纪录——组合——放映来取得艺术效果。它体现了艺术与工艺学之间的物质关系。对这种突破，本雅明给予了充分的肯定：1900年左右，技术复制达到了一种标准，这使它不但能够复制所有流传下来的艺术作品，从而导致它们对公众的冲击力的最深刻的变化，并且还在艺术的制作程序中为自己占据了一个位置。若要研究这种标准，再没有什么能比两种现象对传统形态的艺术的冲击的本质更具启发性了，这两种现象便是艺术品的复制和电影艺术。［16］（P7）现在看来，通过这个纪录的机器，我们可以做许多事情。它可以纪录一个事件，生活里的真实的事件——形成纪录片；也可以将一个虚构的视听故事纪录下来，这叫搬演——形成故事片。每个人既可以通过纪录生活里的一个事件来表达自己对生活、对某一件事的态度。比如，有人拍到小学生下课后过不了那条很宽的马路，因为没有人保护他们，刚走一半，红灯亮了，他们只好退回来。这是有意义的事件，这不是被有人故意说成那样的，是一个简单的纪录。不过，这种“有态度”的纪录比虚构的故事片要难多了。同时，每个人也可以设计一个虚构的视听故事，搬演并纪录下来，它就是一部故事片。有的故事片就是为了给观众解闷的，逗乐的。而有的故事片却是提出了一个人生的问题，作者通过故事来表达自己的观点。此外，还可以用这个纪录机器纪录其它的艺术形式，比如，文学、戏剧、绘画、音乐等等。当然，用于科学研究、教学培训、刑侦监察等方面的电影则是一个更为广泛的领域。

美国耶鲁大学著名的比较文学教授、文学理论家韦勒克在谈文学的作用时指出，“文学的本质与文学的作用在任何顺理成章的论述中，都必定是相互关联的。诗的功用由其本身的性质而定：每一件物体或每一类物体，都只有根据它是什么或主要是什么，才能最有效和最合理地加以应用。……同样也可以这么说：物体的本质是由它的功用而定的；它做什么用，它就是什么。”［17］（P19）韦勒克对文学本质的论述不无启发：电影的功用是纪录运动，因此它的本质也应如此。即，电影是：依据似动现象原理，用机器（摄影机、录音机）将现实生活空间中的光和声纪录下来，然后由机器（放映机）还放出来的人造物。纪录是电影的本性。1932年，英国纪录片导演、制片人约翰·格里尔逊指出，从美学角度来说，电影实际上是通过光波声波来捕捉（纪录）现实生活空间中时间的真实性。它表现的是时间流动的美、时间在空间中流逝的美——这正是电影美学的实质，也是二十世纪新的美的观念。

文章刊于2009年2月《电影文学》

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参考文献：

［1］王基文.九二共识内容究竟是什么［N/OL］.联合早报，2006-04-13［2007-07-13］. http://www.zaobao.com/special/china/taiwan/pages10/taiwan060413c.html.

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［5］F·E·斯巴肖特.基础电影美学［J］.周传基，译.当代电影，1988，（4）：17.

［6］周传基.我的研究方法［N/OL］.周传基教授影视讲座，2003-12-09［2007-07-13］. http://www.zhouchuanji.com/show.php?blockid=9&articleid=93.

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［8］周传基.纪录电影的技巧问题［J］.云南艺术学院学报，2003，（3）：5.

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［10］鲁·爱因汉姆.电影作为艺术［M］.杨跃，译.北京：中国电影出版社会，1981.

［11］V·F·伯金斯.早期电影理论批判史［J］.周传基，译.当代电影，1995，（01）：36-37.

［12］D·G·温斯顿.作为文学的电影剧本［M］.周传基.梅文，译.北京：中国电影出版社，1983.

［13］罗伯特·瓦格纳.电影作为一门重要的艺术形式［J］//联合国教科文组织.电影制作者的教育（序言部分）［G/OL］.银海网，2003-01-22［2007-07-13］. http://www.filmsea.com.cn/focus/article/200301220014.htm

［14］邵培仁.传播学［M］.北京：高等教育出版社，2000.

［15］安德烈·巴赞.电影是什么［M］.崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987.

［16］本雅明. 机械复制时代的艺术作品.［M］. 王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002.

［17］勒内·韦勒克.奥斯汀·沃伦.文学理论（修订版）［M］.刘象愚.邢培明.陈圣生.李哲明，译.南京：江苏教育出版社，2005.

电影“性”辨析……（三）

yao-cinema — Thu, 19 Feb 2009 13:42:00 GMT

三、艺术地位与艺术性

十九世纪工业革命之后，人类就进入了机器生产的时代。机器的作用就是快速的复制。现代机械化的出现带来了人类对运动观念的变化。艺术家也毫不例外。他们也想在作品中表达这种新的认识，新的运动经验。于是，这种观念的变化引起了艺术形式的变化。电影正是这样应运而生的。

（一）关于电影“独立”地位的冲突

电影问世后，聪明的商人不失时机地用它来在市场中赚取利润。科学家除了发明一个可以纪录生活里运动影像的机器外，似乎并没有其它的想法。不过，对于理论家来讲，“电影”却是一个让他们头疼的营生——电影是什么？为确立电影的“独立”地位，理论家们发生了“冲突”……

一些学者坚决否认电影是艺术。他们认为，电影只是机械地再现现实，没有创造力，不可能成为艺术。1911年，威·弟米把电影描绘成“一个奔驰的铅字，没有人，哪怕想入非非，也不会期望……它会成为被称为艺术的东西”。22年后，德国杰出的电影理论家兼心理学家鲁·爱因汉姆指出，“现任还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术。他们硬是这样说的：‘电影不可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实’……”［10］（P8）甚至迟至1974年，《观察家》报还断言，电影只不过是“一些赛璐璐和电线”，因此感到“有充分根据继然宣布电影不是艺术……电子工程和新奇的机械设计谈不上什么创作性的。它们只能再生产。它们再生产的不是艺术。”［11］的确，首批用科学家提供的纪录机器制造出来的产品，比如：打喷嚏、工厂大门、火车进站、离开巴格达等等，形式极其简单，与艺术似乎不可能发生关系。但不可否认的是，它们是电影——这常常被研究电影的人所忽略。而在电影诞生一个世纪后，电影电视的媒材——自动化的纪录机器——对中国的电影电视理论家们来说，仍然是一个令之心惊肉跳的概念：从机器入手来研究电影电视，那岂不成了“机器论”？成了“技术美学”？艺术哪里去了呢？

正是由于有文化的人在电影诞生之初一般都不承认电影是一门艺术，因此拥护电影的人被迫首先考虑的是如何把电影提高到艺术的地位上来，他们所做的第一件事就是对电影的地位大加吹嘘。看电影被说成是有知识和有教养者的高尚活动。而英语世界最早的电影理论之一是林德赛的《电影的艺术》一书。它出版于1916年，而于1922年再版时被说成是“无与伦比的映画剧批评方法大纲”——其目的是不加掩饰地宣传。林德赛宣称：“电影是一门高超的艺术。我所希望说服的人是：1，美国的一些大艺术博物馆；2，英语部门、戏剧史部门、戏剧实践部门及美术史和实践部门……3，总的评论和文学领域。”［11］在这些早期电影理论家中，最具代表性的恐怕就是意大利的一位电影先锋派人物卡努多（CANUDO），他于1911年提出：电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合。这三种时间艺术是：诗、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。电影是第七艺术。

很显然，尽管早期电影理论家们对电影的界定各有不同，但全都着眼于如何迎合传统的文化思想、从传统艺术的角度来证明电影是或不是一门“独立”的艺术。应该讲，不管承认与否认，早期的许多理论家观念里都没有或缺乏对电影“机器复制（DUPLICATION）”因素的认识能力。正是因此，虽然以卡努多为代表的理论家承认电影是“综合艺术”，但实际上对电影声望的确认却名不符实：电影是其它艺术形式的综合，就是没自己；或者说，电影成了单纯复制其它艺术的傀儡了——正如美国UCLA电影学院院长B·Rossen所指出的：“You put everything into cinema, and cinema is not cinema.”一语中的。

（二）电影与艺术的关系

现在看来，早期电影理论家对电影地位的论争，不但没有解决“电影是什么”这个问题，反而严重限制了他们探索电影特性的自由，使电影理论摆在先锋的位置上而遭受到“重大伤亡”——它根本变了形，无法再成长为有用的东西了。直到20世纪60年代，电影理论才真正触到电影的实质——银幕上并没有“活动影像”，那仅仅是一格格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动，“活动影像”是出现在看者脑海中的“幻觉”。研究电影本性的人开始明确：电影是一项心理学课，它是以似动现象为原理、用机器做纪录手段而传播信息的媒介。

爱因汉姆曾经指出，“……电影是一种手段，它可以但并不一定产生艺术效果。在这一方面，电影同绘画、音乐、文学和舞蹈是相似的。例如，彩色明信片并不是艺术品，制作彩色明信片的人也不打算使它成为艺术品。一支军队进行曲、一篇真正的忏悔录或一场脱衣舞也都不是艺术品。电影并不一定就是电影艺术。”［10］（P8）爱因汉姆的分析十分准确。早期的电影，比如爱迪生、卢米埃尔，甚至梅里爱的，都不是作者在进行某种艺术观念的表达，更不是在创作艺术品，而是发明家在探索他所发明的那个玩意儿的（复制或纪录）作用有多大。也就是说，当时“电影”与“艺术”还没有发生关系。可以用电影来产生艺术效果，那是后来的事了——二十世纪二十年代人们才开始认识到电影机器的可能性，接着出现了一个令人震惊的爆炸性的创作活动。现在，由于工艺的进步、知识的扩展，以及人类兴趣范围的扩大，摄制电影的范围和多样性也随之扩充了。电影不再局限于直叙的、一个形象跟一个形象的段落，而可以是活动的和静止的、胶片感光的和电子的形象的各种组合。对此，美国的D·G·温斯顿进一步明确，他说：“我在本书中所使用的‘电影’这个词，指的是影片制作的创作过程，或者是那一创作过程中的最终结果。当然，电影的用途很广，有时在制作上并不需要任何创作过程，例如利用电影摄影机[1]来拍摄银行抢劫就不需要创作过程，目的只是通过它来辨认和逮捕罪犯……”［12］（P4）

————————

[1] DG温斯顿所指的“电影摄影机”，其实就是现在安装在银行、交通路口、收费站等场合的监视器。它们与电影摄影机的工作原理是一样的。这些场合对摄影机的使用，仅仅是发挥其“纪录”功能，不需要任何人为的“创作”过程。

美国著名的电影教授大卫·波德维尔博士在《电影艺术：形式与风格》中从另一个角度做了阐释，“……强调电影作为一门艺术，我们就必须忽略这一媒介的其他方面：电影工业的纪录、电影摄制的指导、电影的社会历史研究……等。”显然，波德维尔并没有因为强调电影艺术而忽略其它的电影形式。再进一步讲，“艺术也不仅限于有剧情的、实验性的和先锋派的电影所特有的，它也能够并且应当表现教学片、纪录片、科学片以及其它电影形式的质量。一幅拍得很好的生物标本截面的照片，无疑是具有美学质量的。有些电影学校培训在特殊领域工作的导演，没有什么理由我们不该有诸如社会学、人文学或生物学电影的大导演。”［13］可以看出，电影这个传播手段的用途非常广，可以用来体现某种艺术构思（当然，这里必须要明确一点：用电影来产生艺术效果，并不是当作传统艺术来用，因为传统艺术中没有纪录或复制（DUPLICATION）的因素——即，没有光和声的复制因素）；也可以用作其它的目的，比如：为防止医疗纠纷医院将整个手术过程拍下来、为作指控的证据刑侦人员将嫌疑人作案的过程拍下来、为研究用科学家将动物的生活习性拍下来……

总之，“电影是艺术”并非 “电影是什么”的答案，它更多的是对电影声望和地位予以确认的结果。实际上，电影仅仅是一种传播手段，一种用机器纪录并还放光声运动的传播手段。用它，可以产生艺术效果；也可以更为广泛地另作它用。所以，“电影是艺术，有艺术性”与“电影”的关系并不是必然的。或者说，“电影”与“电影艺术”是两个层次上的概念。

（待续……）

电影“性”辨析……（二）

yao-cinema — Thu, 19 Feb 2009 13:37:00 GMT

二、工业生产与商品性

“在1890年代中期电影刚出现时，电影还是一个让人感到新鲜迷人的玩意儿，它无疑是处于维多利业时代广泛多样的休闲活动背景之下的产物……作为一个新媒介，电影很快就顺理成章地成为这些多姿多彩的大众娱乐家族中的一员。”［4］（P3）商人的眼光是最敏锐的，他们很快就利用电影的娱乐功能将其投放到“市场”之中，从而赚取利润。结果“……每天晚上都有好几千观众拥挤在漆黑的电影院里。”［3］（P7）

（一）商业流通渠道里的商品

的确，从编年史的角度看，电影制作从一开始就是商业企业，尽管那时的电影理论家们热衷于讨论“电影是不是艺术”的问题，但是生意人却不管这些美学问题。他们发现人们对电影这个新玩意儿有着浓厚的兴趣，而且电影制作是非常贵昂的，如果能提供一个合适的场所，吸引大批人来看电影，那是一个非常有利可图的生意。也就是说，虽然电影发明家的目的仅仅是设计出一种能够纪录光波和声波的机械玩艺儿，并没有其它的打算。但一些富有生意经头脑的人却发现，不仅可以利用人们的好奇心把机器纪录下来的活动影象当作集市上的商品来卖，而且可以用它来编故事。所以有些史学家喜欢用这样形象的话来描绘电影这一初生儿：“它还没有学会站立和走路，还没有学会说话，就被迫登台卖艺。”［6］于是，电影在当时就成为一种建立在工业技术基础上的生意，并在商业渠道里发展起来。既然是生意经，那当然是和娱乐而不是艺术有着密切的联系。这虽然给电影后来的发展带来很大的障碍，但是在电影诞生的初期，确实是使电影得以生存的、几乎是唯一的可能性。

而在中国情况更是如此——二十世纪初，电影在中国只能存在于商业渠道之中。“……作为民族工业的电影业，从战争的结束中看到了希望所在，开始以扩充和兼并手段提高竞争力，带来了本时期[1]电影的繁荣。面对国内同行业间的相互竞争及外国电影的强有力冲击，电影业主开始以扩充和兼并等手段提高竞争力，其结果是随着公司的锐减，幸存下来的各制片公司的竞争能力得到了显著提高。如果说此前的中国电影业较多地关注电影的教化作用，那么本时期各新老电影公司则越来越注重把电影作为一种实业来办，其作品也就更多地具有符合市场规律的商品属性……”［7］（P20）

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[1] 1927至1937年，中国电影的“初盛景观”时期。1927年北伐战争进入尾声，结束了军伐割据混战的局面，国家基本上实现了统一，交通顺畅，民族经济得到了缓慢发展。国际局势的相对平静又使外国资本大量涌人中国东南沿海地区，带来了上海等城市的畸形繁荣——这给电影的发展带来了有利的条件。

由于电影制作耗资高昂，因此，电影在最初、以及后来很长一段时间内一直是在商业渠道中发展起来的。这给后来那些缺乏历史发展知识的电影工作者一种错觉，认为电影就是商业渠道的故事片或娱乐片，是商品，有商品“性”——自电影诞生至今，一百多年的时间里，它正是在这样以赢利为唯一目的的商业渠道中“极不正常”地发展起来的。所以，迟至20世纪的后半叶电影理论才触及到电影的实质，并且迟迟不为一些人所接受。

（二）业余电影“稀释”电影的商品性

某一阶段的历史事实并不一定代表历史发展的方向。虽然电影在很大程度上，尤其是在它的早期，是一个工业，但目前的发展已经证明它不一定是一个工业——只有商业经营的那一部分才是。这里需要明确一个问题，制造电影的机器设备的生产，毫无疑问是工业生产，但是，设备的生产与“电影”的生产并不是一回事。我们知道，设备的生产往往是朝着小型化、轻便化、分散化、和个人化的方向发展的——这直接影响着电影的制作、发行与放映的模式以及电影的形态。从三十年代看起，那时由于技术设备的问题，制作电影是纯属大财团或政府的事情。“二战”结束后，成千上万的战斗机都报废了，于是人们就把这些飞机上因军事需要安装的小型摄影枪拆下来改装成无数的廉价业余摄影机——这给业余电影运动（当然主要是纪录片）带来了又一次普及的高潮。而七十年代的摄录一体化的摄影机（CAMCORDER）则把业余电影的质量提到了一个新的高度——一个人可以兼任摄影师和录音师，解决了过去纪录片（尤其表现在二战的战争纪录片中）没有环境音响，而必须代之以无休止的音乐或解说词的缺陷。到了二十世纪八十年代，数字录像的小型摄影机的出现又带来了一次业余电影运动的高潮。这尤其表现在中国，因为中国是一个贫困的农业国，在特定的历史条件下一般人玩不起纪录电影，更玩不起业余电影。而且，在中国有一个十分特殊的现象，当人们提到电影时，他们所指的仅是故事片。现在，当廉价的DV摄影机问世后，中国的纪录电影和业余电影运动才开始形成，并且兴旺起来。［8］只要对真正的传播学有一些研究的人都明白，电影已经离开商业渠道而成为个人的传播媒介了。此外，不要忽视二十年代的欧洲先锋运动，那是一次很大规模的业余电影运动，而这个运动与商业无关。

也就是说，当硬件软件已经掌握在个人手里的时候，比如：电视接收机，录像机，VCD放像机，电脑，CD-ROM，IE，DV，PREMEIREPRO，扫瞄仪，激光打印机，摄像头……划时代的第四浪潮——媒介民主也就随之而来，因为制作活动影象的硬件和软件终于掌握在普通人的手里了——它形成的是一个极其庞大的业余电影制作大军，这里出来的作品，可以选择进入发行放映网成为商品进行流通；也可以选择不进入而与“商品”永远不发生关系：比如电影学校拍的教学片、科学研究用的科学片、家庭纪录片等等。从实际的情况来看，业余电影作品的数量在不断增加，而且已经远远超过了进入商品流通渠道的商业片。

所以，电影是工业生产，有商品属性，在特定的历史条件下可以成立。“……不过电影的历史不仅仅是这一机制的历史，而且肯定不能从这一机制和控制这一机制的人的角度来加以论述。何况工业方式的电影也不是电影的唯一形式。”［9］（P1）很显然，“商品性”解释不了庞大数量的业余电影的存在，它对“电影”来讲只是某一个特定语境下的诠释。

（待续……）

电影“性”辨析……（一）

yao-cinema — Thu, 19 Feb 2009 13:18:00 GMT

电影“性”辨析

摘要：电影是二十世纪科技的产物，它是被发明出来的，有发明原理。研究电影，我们必须透过繁杂的表象找到它的本质。只有抓住电影的本“性”，我们才能科学地认识电影、有效地利用电影。本文从“科技的产物”入手，对电影发展中产生的商品性、艺术性、纪录性等“属性观”进行辨析，以期揭示出“电影”之所以为电影的根本所在。

关键词：科技产物；商品性；艺术性；纪录性

每件事物，总是有许多属性，其中只是它具有而别的事物不具有的那些属性为其特有属性。在事物的特有属性中，有些是本质属性，有些属非本质属性。某事物的本质属性，是有决定性的特有属性。某事物的非本质属性，为派生的特有属性。［1］进入事物概念内涵的，只能是本质属性，一般属性甚至派生的特有属性都不能纳入。

电影的属性有哪些？电影区别于文学、戏剧、绘画、音乐等传统艺术形式的特有属性是什么？其中起决定性的本质属性又是什么？从电影诞生时起，无数的创作者和理论家就在孜孜寻求，而对电影本“性”的论争也似乎从未停止过。在此起彼伏的纷争声中，商品性、艺术性、纪录性等的“声响”较大，有些观念在某些特定的历史阶段对人们认识电影的确起过一些作用，但随着历史的发展，有些认识在某种程度上却阻扰了我们对电影本“性”的探索——20世纪60年代，世界范围内对电影的研究有了质的突破，但目前我们许多电影创作者和理论研究者对电影这个“舶来品”的认识还存有许多误区。

一、科技产物与科学观念

电影是二十世纪科技的产物，它是被发明出来的，有发明原理。在全世界范围内这是一个被承认和接受的历史事实，但是，我们似乎对这个“科技的产物”并未给予足够的重视——大家普遍认为科技仅仅是“技术”，重要的是思想和艺术。其实不然。要想研究电影的本“性”、探寻其本质和规律，“科技的产物”是一个绕不过去的根本点。当然，“研究”电影也可以有许多其它的角度，择选任何角度都没有错，问题是研究触及到电影本身的实质没有？从电影研究发展的实际情况来看，许多“角度”往往是拿电影来证明、丰富、延展其它艺术或理论，而“电影本身常常被忽略”。[1]也就是说，许多研究只是在电影的表面上“溜冰”——或许正是因此，我们的电影创作实践和理论研究虽然看上去繁花似锦，而实际上却透出一片无可奈何的困顿与疲乏。

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[1]星岛环球报网（http://www.singtaonet.com/collection/200611/t20061114_391092.html）2006年11月14日载乔纳森的文章《拿精神分析理论来评论电影？弗洛伊德才不干这事》。文中指出，英国人威奇·勒博写的《弗洛伊德看电影：心理分析电影理论》一书，是乱像的写照。他试图把弗洛伊德和拉康的原始理论跟刻下通行的电影精神分析实践搅拌在一起，结果依然油是油、水是水。他指出，实际威奇·勒博也注意到了，“齐泽克对于电影精神分析研究的贡献，部分在于他利用电影作为质疑及诠释拉康概念的方法……但拉康才是诠释的对象，而不是电影，电影在这里只是用来示范、解说的例证而已。”也就是说，电影本身的实质并不是精神分析理论关心的对象。即，并非用理论来解读电影，而是用电影来证明理论。

（一）“发明出来”的电影

电影的诞生依靠的是工艺学TECHNOLOGY——它搞出来的是一系列的科技产品：放映机、摄影机、感光材料、录音机等等，而这一系列产品的成熟与完善经历了一个相当漫长的发展过程。也就是说，电影的发明一直到科技有相当程度的发展之后才开始。大英百科全书电影史（早期部分）对此这样界定：电影的史前史几乎和它的历史一样长。

首先，因为运动的幻觉必须依赖一连串单独画面的连续出现，尤其是必须拥有大量的单独画面，而这是在纸上作画所办不到的。但是，摄影术的出现提供了最有效和最便宜的方法，可以生产出成千上万张需要的图像。于是，1826年摄影的发明及其后的一系列探索，使电影的诞生成为可能。其次，1889年柯达发明了一种底片称作赛璐珞(其中一种仍沿用至今)。这种改进后的底片再加上摄影机的机械装置，能让它通过镜头曝光，使得能拍更多格画面长底片的发明成为可能。此外，放映机械已发明多时，它被用来作为放映幻灯片以及其他影像游戏的装置。这种在当时被称为“魔术灯”的放映机械，经过附加的快门、曲柄和其他装置的改进后，成为早期的活动画面放映机。但是，如果放映影片，放映机还需要添加最后一项装置，因为接受光线时，底片必须做短暂停顿，所以必需让底片能够产生间歇的运动。因此，马莱在他1888年发明的摄影机上加装了一种马尔他式十字架齿轮，成为早期摄影机和放映机上的标准配件。透明易曲的底片、快速曝光、让底片顺利通过摄影机的装置，以及让底片产生间歇运动的装置和遮光快门等种种设计的组合，在1890年左右终于完成。几年以后，不同国家的发明者分别发展出几种不同的摄影与放映机械。［2］（P436）1895年，电影这个用科技机器制造出来的“科技产物”终于登上了历史的舞台——准确地说，它被 “推”上了历史舞台。

（二）与科技联姻的电影

既然电影是科技的产物，是用一系列的“机器”制造出来的。那么，我们就要敢于从制造它的“机器”入手来研究——要有进实验室的精神，发现它是什么就是什么，而不用担心它符不符合我们想像中的样子。

首先，发明目的与原理。我们知道，文学、绘画、音乐、戏剧等传统的艺术形式都是自然形成的，直到现在也没人敢断言它们起源于何时。它们的发展是顺序渐进的，其规律是在人们对它们的逐步认识的基础上逐渐形成的。而电影这一媒介与之不同，它是“发明出来”的——我们说，电影发明于1895年——研究电影，谁都不能无视这个最基本的历史事实。既然是“发明出来”的，发明家必定有明确的目的、必然依据了科学的原理。一方面，科学家为我们提供的一系列能纪录和还放活动影像的机器。不论爱迪生、卢米埃尔还是格林，都只不过是想设计（发明）出一种能够纪录客观世界的连续运动现象的机器。爱迪生曾经这样说：“我发明‘电影视镜’的念头是从一个小的名叫‘走马盘’的机器得到的……我的机器只不过是一个用来表示我现阶段的研究成果的小小模型而已。”［3］（P11）而电影这个用机器制造出来的产物也仅仅是作为一种视觉运动的纪录杂耍而问世的。如果说爱迪生的“电影视镜”限于表现一些“走马盘”式的影片，而卢米埃尔的“活动电影机”则是一部“重现生活的机器”。可以看出，一开始许多发明家并非想发明一种新的艺术形式，甚至没有预料到它会成为一种表达思想感情的语言工具。正是因此，虽然“卢米埃尔兄弟早期的电影放映是很成功的，但是兄弟俩都相信电影只是一个瞬间即逝的流行玩意儿。他们很快地转而利用电影摄影机谋取商业利益。”［4］（P5）不过，后来人们在摆弄这个玩具的时候——特别是梅里爱的“停机故障”，使电影的结构摆脱了卢米埃尔一个镜头一个段落一部电影的单调乏味而变得复杂起来。这时人们发现这个机器不仅能纪录一个简单的动作，而且还可以纪录有含义的事实、重大历史事件，还可以通过纪录手段来叙事。正如大英百科全书电影史词条中指出的，在它们发明后的最初年代里，对于这些机器使用的发现是经过漫长的实验才来到的。由此，它就便被纳入到了人类交流思想感情的语言系统范畴中去了。此外，表面看来，发明家给我们提供的仅仅是一个“冰冷”的机器，其实不然，摄影机、放映机并不是纯机械的机器，而是一种设法激起看者的某种心理活动的设备——它利用机械的间歇运动，造成胶片通过叶子遮挡板和挂钩的动作进行暴光或还放，这样的效果使看者产生了一种心理活动，仿佛“看”到了出现在银幕上连贯的“运动”——其实，银幕上并没有“动”，出现的只是间歇播放的一格一格静止的略有区别的画面。我们将之称为似动现象。电影发明的目的，就是能让人看见机器纪录下来的外界的“活动”现象。所以，如何依据人的心理活动来创造、处理“运动”，是整个电影制作的核心。因此，电影制作与欣赏的过程同心理学密切相关——直到20世纪60年代，这个关系才被真正研究透：似动现象是电影的发明原理，没有它便没有电影。[2]

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[2]北京大学的彭聃玲教授在其《普通心理学》中指出：在一定的时间和空间条件下，人们在静止的物体之间看到了运动，或者在没有连续位移的地方，看到了连续的运动。其形式主要有动景运动、诱发运动和自主运动。动景运动是指当两个刺激物（光点、宜线、图形或画片）按一定空间间隔和时间距离相继呈现时，我们会看到从一个刺激物向另一刺激物的连续运动。动景运动有时也叫最佳运动。我们看到的电影、电视、活动性商业广告，都是按动景运动发生的原理制成的。它在逼真性方面，使人难以与真正的运动区别开来。

其次，科技参与电影创作。电影较其它任何艺术更受工艺学的制约。音乐、舞蹈、图画、油画、雕刻、诗歌，甚至建筑学的原始的和基本的形式或者不需要材料，或者是可以信手拈来的材料，但是电影摄影没有经过苦心的设计发明和精确制造的设备，就不可能出现。电影的历史是它的手段的发明史。［5］我们看一些事实：活字印刷术是在北宋时代发明的，到今天，不论印刷术发展到多么先进的水平，如电脑控制、自动化检字和排版等等，它从来没有直接参与文学的创作，也没有影响到文学的创作规律，它只是完成的文学作品传播的一种手段——它影响的仅仅是文学作品的传播速度和范围。此外，钢琴是半自动化的机器，但是它也没有影响音乐的创作规律，它只是改变了一部完成的音乐作品的演奏方式，它提供了由一个人单独来演奏复杂的多声部音乐的可能。但是，没有钢琴，音乐依然可以创作出来，音乐会照样举行，音乐依然存在。

可是工艺学给电影提供的一系列机器则和它们完全不同——“机器”直接参与电影的制作过程。没有了光波声波的纪录和还放机器，甚至将机器中那个叶子遮挡板拆掉（机器照常运转，感光材料照样可以暴光），但电影却不复存在了。举个例子：当摄影师要塑造一个人物的视觉形象时，他随时要考虑光照、镜头的光圈和曝光的时间等等，而这些参数又取决于他使用什么型号的胶片的感光特性。如果换一种型号的胶片，他又得重新考虑调整其它参数。而录音技术的出现则把电影从纯视觉的媒介变成了视听媒介，这是一大变革，它从根本上改变了电影的性质。而录音技术的发展，比如20世纪70年代西方研究出的多声道降噪及信号增益系统：道尔贝（dolby）、DBX和波尔温（burwen）等，大大增加了声音的表现幅度——视听表现的相对平衡开始被创作者所关注和应用。目前，技术上的进步还在不断改变着电影的创作形式。由此可见，电影媒介的机器带来的是一种全新的媒介形式——“科技”参与电影的创作并直接影响着它的规律、理论和美学，而传统的艺术形式与此截然不同。所以，要想研究电影的本性，是无论如何绕不过“科技的产物”这一点的。然而，我国不少电影电视理论家和创作者至今仍然回避或干脆拒绝从二十世纪科学技术的产物这一角度出发来研究电影，其结果是相当然地把商品性、艺术性、意识形态性等套到电影身上，从事着辛苦的雾里看花似的工作。

（待续……）

周周：研究观众……

yao-cinema — Thu, 05 Feb 2009 07:06:00 GMT

自己是普通观众，那么还是先研究你周围的其他普通观众。保住自己作为普通观众的准确的自然的质朴的反应。别去向那些专家学习。我经常告戒那些青年创作者。拍出影片来不要去找专家看，包括我在内。中国的电影专家都不懂观众，应该找一部分普通观众来看，他们的反应最准确的。好莱坞就有这一条经验，一部影片完成后，总有一次预映，一般为三场，不是找专家来看，他们不信专家，每场找五百多不同性质和类型的观众来看，白看新片，只有一个义务，填一张表。后来更先进了，只需按椅把上的各种按钮即可。然后根据观众的反应再进行修改。

　　好莱坞和观众的关系是值得学习的。因为观众就是票房。当圣诞节到来的时候，因为那时主要的观众是儿童，所以报纸上的观众采访竟是七八岁，十一二岁的儿童在那里说长道短的。我第一次看到这种采访时，真是想不通。那帮孩子懂什么电影。可是票是卖给他们的。

　　当好莱坞发现观众不喜欢老头子拍的影片时（在六十年代末），一夜之间，老导演，那怕是名导演都不见了，了解好莱坞的人都知道，只剩下了五个老导演。希区柯克、福特、休斯顿，另外还有两个名字不记得了。连行政管理人员都立即年青化。有一个笑话，即八大公司的董事长全被撤换了，尽管他们都是开山鼻祖。只有一个开山鼻祖幸免于难，那就是米高梅的梅育，因为他早死了。这是生意经决定的。

　　根据票房的规律，好莱坞还掌握了一条，我至今没有考证出来这是好莱坞在长年的制片过程中发现的规律，还是实践理论家研究出来的，反正好莱坞明白，由于光波声波的连续性（因为电影表现的是运动）夺观众的注意力，所以故事片的结构与文学和戏剧不一样，它可以是相对松散的。它们强调的是SPECTACULAR，GLAMOUR。在舞台上只用一句话就交待了的事情“报告总司令，淮海战役胜利了。”在故事电影里至少要打上十几分钟。在舞台上不能这样做，因为舞台的假定性太大，不好看，也就引不起观众的兴趣。

　　我自己也有这样的经验，在学校学生观摩影片时，有一个时期，大多数是由我来现场翻译。在翻译的过程中经常会出现漏译的情况，心里很窝囊。可是我发现，当整个影片放完之后，观众根本不记得我有漏译的情况。也就是说，当你漏译的那一瞬间，观众会有反应，但是后面的镜头马上抓住了他的注意力，于是他就把这件事忘了，除非漏译得太多，干脆把观众惹火了。

　　由此，我们的一些电影专家在分析影片时，象分析话剧一样地在分析它的结构，那是完全没有必要的。而且不准确，因为他们在分析时往往是不把放映的时间计算在内，只抽出与结构有关的部分来谈，如果是这样的话，那部影片只要放映二十分钟就可以了。可是如果只放这二十分钟，不管你把它的结构说得多么严谨，你看观众看不看。至今，好莱坞电影儿中，结构严谨的恐怕也就是福特的《关山飞渡》（STAGECOACH）。综合艺术论不研究这个，所以我们的那些结构严谨的故事片拍出来却没有人看。他们宁肯去看那结构松散的泰坦尼克号。

我家楼下有片平房……

yao-cinema — Tue, 03 Feb 2009 12:37:00 GMT

拍的时候没什么想法，都是瞎拍。朋友们多提意见。

新年到，给我所有的朋友们拜年！

yao-cinema — Thu, 22 Jan 2009 17:16:00 GMT