彼得·格林纳韦Peter Greenaway（英国）
彼得·格林纳韦（Peter Greenaway）一直是一个在当代电影中最勇于创新的电影人。60、70年代，他透过无数实验性的作品，不断地探求反叙事体结构影片的可能性。他选择了字母、数字和统计性的资料，作为替代叙事结构的素材。
他的影片如《画师的契约》、《厨师、小偷、他的妻子和她的丈夫》、《梅肯的婴儿》、《枕边书》和《8 1/2女人》，都严格地体现了格林纳韦的电影观念，而且均在英国以外的国家与地区受到注目与赞誉。而在英国，他是一名极端孤独的电影导演，也许这样一种悲哀，观众无论如何都不能确切地想象与体会出来。
·电影与建筑
1982年，格林纳韦的剧情长片处女作《画师的契约》出炉，此时,从前的绝对形式主义倾向日趋淡薄。但是，他并没有利用叙事体的结构和演员的演技使观众融入作品中，反而是以深埋在故事中的各种观念，使作品接连不断地跟外界相处产生参照关系。他将这种方法论应用在所谓的的后现代电影中，倍受四方瞩目。
而最长期存在的要算格林纳韦电影与建筑的相处和参照。《建筑师之腹》便是可以一讲的影片。作品的主角是一位在芝加哥出生的美籍建筑师，名叫克拉克·莱特。他十分敬重18世纪建筑师路易·布烈，因受聘监督布烈的画展，遂偕同妻子一起前往罗马。可是，克拉克是一个有病的人，他的肚子里长了癌。在癌细胞侵袭的痛苦中，他产生了可怕的幻想—妻子红杏出墙，想下毒害死自己。最后。克拉克终于在展览会开幕的第一天，选择跳楼自杀，结束了自己的生命。
“罗马号称全欧洲拥有最悠久的建筑历史的都市。罗马从古罗马的共和时代开始，历经帝政时代而凋弊，到了12世纪再度兴起。重生之后，罗马走过初期的文艺复兴、巴洛克、新古典主义以及法西斯等时代。不论哪一个时期，对罗马的建筑，都有不容磨灭的贡献。而且，罗马越来越重视古典主义的形式，并越来越尊重柏拉图式的主体。这逐渐形成罗马建筑的特征。而此一特征，正与我透过各种电影所追求的关心重点不谋而合。”
格林纳韦如此说明了将《建筑师之腹》的舞台设定在罗马的理由。在这部电影中，我们可以看到罗马许多有名的建筑，例如竞技场、众神殿、位于郊区的哈德利亚涅斯大帝的国柱等等。另一方面，在影片中，布烈的建筑不断被提到—如以牛顿纪念馆为首的厅、馆等，几乎都是只存在于图画中的虚构建筑物。以球体为主题的朱顿纪念馆实际上是在暗示克拉克那个日渐肿大的腹部。
还有，在《魔法师宝典》中，格林纳韦也引用了皮拉尼基凭空想象画出来的建筑设计，做为普罗史贝罗的家。从他屡屡提到这些空想的建筑物看来，我们可以知道，格林纳韦所关心的观念中的建筑，要远远超过实际存在的建筑。
另外，《梅肯的婴儿》一片便是以架空的建筑空间为主题。这部以巴洛克时期的意大利为舞台的电影，利用一出正在剧场内演出的宗教剧—《梅肯的婴儿》和观看这出虚构的戏剧的观众作为经纬，以一种奇妙的混淆方式展开剧情。舞台上的演出者和舞台下的观赏者之间的关系，并不是固定不变的。而这座永远人来人往的剧场，正在暗示一个任何事实都可透过媒体予以戏剧化的社会。
·枕边书
剧情
《枕边书》叙述了二十世纪70、80年代在京都长大的日本姑娘诺子的故事。
每逢诺子生日都有两种欢庆仪式。首先，她的作家兼书法家的父亲要在诺子的脸上写下对她的生日祝福。其次，诺子的姑母为她朗读平安时代女作家清少纳言的文学经典名著《枕草子》的片断。这两种仪式构成影片的核心。
诺子的家庭经济情况不算富裕，主要依靠和父亲有同性恋关系的一个日本书籍出版商来维持生活。在她第五个生日宴会举行的那一天，诺子目睹了父亲跟出版商做爱。
诺子18岁时，被迫嫁给了出版商的外甥。新婚丈夫是一个弓箭迷，不喜欢诺子有文学爱好，诺子只有继续写日记寄托对清少纳言的思念并把自己比作清少。丈夫把诺子的日记和两人的家一把火烧掉之后，诺子只身奔赴香港。
她先在餐馆打杂，之后在一家日本公司求职，最终成为一名走红的时装模特。她养成了一种奇异的嗜好：鼓励她的情人们在她的身上展现书法，并以性爱作为交换条件。
偶然结识的英国翻译杰罗姆劝诺子自已拿起毛笔，在情人身上写字。诺子想把自己最初的作品交付香港一出版商发表。在诺子和杰罗姆堕入情网之前，诺子已经知道香港的这个出版商就是以前勾引自已父亲的人，而他现在的同性恋伙伴正是杰罗姆。
当杰罗姆赤裸裸地站在出版商面前，显露出诺子精心抄写在他身上的书法文字时，出版商大为赞赏。那是关于情人题材的十三首色情诗的广告提纲。但是，诺子妒忌杰罗姆和出版商的同性恋关系，她找其他青年男子代替杰罗姆工作。杰罗姆为重新得到诺子的爱伪装自杀，但不幸弄伪成真。悲痛欲绝的诺子将一首情诗写在杰罗姆的遗体上，然后回了日本，贪心的出版商掘出杰罗姆的尸体，剥下他的皮制成了一部人皮书《杰罗姆的枕草子》。诺子从日本定期派出青年男子来找出版商。而最后一个身上写有情诗的相扑力士撕裂了出版商的喉咙，为杰罗姆和诺子的父亲报了仇。
在京都，诺子28岁生日及杰罗姆遗腹女一周岁的那一天，诺子收到从香港寄来的《杰罗姆的枕草子》。她将它埋在树底下，并学着父亲当年的样子，将生日的祝福写在一岁女儿的脸上。
创作
《枕边书》是格林纳韦很具代表性的影片。它是从日本平安时代女流作家清少纳言所写的随笔《枕边书》一书得到的灵感。格林纳韦挑中《枕边书》的第一个理由是“读书完全符合反叙事体的结构”。
格林纳韦说：“我很早就对叙事体的处理方式感到疑惑，以目前来说，从听到孩子的梦话到人人口耳相传的叙述方式，有几千个方法就有几千个故事可以说。我认为人们太依赖故事性的东西了。说故事并不是电影的专长，说故事原来就是属于文学的领域。一直到目前为止，我仍然努力地将自己的作品中，属于故事性的结构，尽量缩小到跟目录一样简略。基于传达虚构性的考量，目录是一种和观众发生相互作用的最理想手段。我认为清少纳言的《枕边书》，有想要将主观观点下的世界目录化的企图。
《枕边书》并没有直接将《枕草子》的反叙事结构电影化，而是采用在原始的故事中，插入《枕草子》的手法来表现。故事的主要舞台设定在本世纪的香港。女主角诺子是生于京都的时装模特，因为受到父亲是书法家的影响，使她产生了在肉体上写字的恋物类性欲望。她经常请一些名书法家到自己的住处，把自己的肉体当成纸，让书法家们在自己的身上舞文弄墨。一个偶然的机会，她突然发现在男性的身体上写字的乐趣。
格林纳韦表示，“将书法和肉体结合在一起，完全是我独自的创举，与日本的传统毫无关系。当初我只是在想，如何将跟肉体有关的性欲求，与书法及文学结合在一起，最后决定用这种形态来做这部电影。因此，喜欢在身体上写字的女性的故事就成了电影的中心思想，结果，故事变成了肉体和书法的接触点，而且，这两个要素超出你我所能想像地紧紧地结合在一起。”
格林纳韦在京都开拍《枕边书》。为了重现“枕草子”时代以及为诺子的少女时代做交代，所以才特别到京都取景。日本的取景工作结束之后，大队人马拉到香港，进行棚外拍摄。日本的景物可以让人意识到强烈的传统形象，相对于此，香港的景物就了西化的后现代都市景观。
“我预定以诺曼·福斯特设计的汇丰银行大楼和位于贝律铭所设计的中国银行一带为外景拍摄地。诺子在香港住的公寓，将由安德烈·普特曼负责室内设计。“
京都的取景点主要是相国寺、松尾大社等历史悠久的建筑物所在地。这是格林纳韦第一次在他的作品中，处理日本的传统建筑空间。跟西欧的建筑空间一比较，最令他惊讶的莫过于日本的建筑空间全然无隐私可言。就此，格林纳韦说：“为了重现清少纳言时代，我首先到京都皇宫参观，我根本无法相信居然有人可以在那种毫无隐私可言的环境下生活。不论是白天或者黑夜，你都可以听到别人的谈话声，所有的房间都变成了公共场所。日本建筑还有另外一个特征，那就是—空间狭窄拥挤。这两项特征会对电影的拍摄方法造成影响。首先，被拍下来的空间，必须让人一看就知道它是属于公众的财产，而非私人财物。其次，摄影机必需装在较低的位量，如此才能以榻榻米上的视线捕捉影像。至于底片的尺寸则采用宽银幕电影专用胶片，这是因为水平方向的广度很适合用来拍摄日本屋宅的内部。”
·装置的意义
格林纳韦近年沉迷于在多个选定的城市设立一些装置展览，用以观察来参观的人，或者纯粹是实验性的。
1995年，电影诞生一百周年的日子，在慕尼黑的装置主题是关于光的。格林纳韦组织了一百场投影的放映，这些投影必须很大，被安置在教堂、公共建筑、商店林荫道入口的两侧及整个比较开阔的城市。为了制造影响，这些城市必须非常热闹，必须是经过挑选的城市。慕尼黑之后是巴塞罗那，然后是东京。
《梅肯的婴儿》和格林纳韦的其他几部电影片就是这样迷住了“观众”的。
谁？谁在注视着谁？好奇心、责任心是什么？窥视癖是什么？在巴塞罗那安排了多达一千个的座位。有些座位注视着一些完全不重要的东西，有些则注视着一些从容的观众的视觉—对他们的视觉来说，要有一些强烈刺激的东西，而这些东西也不能是偶然形成的。因为，观看者的眼光对结构、隐喻、现实意义是非常在行的。
有些场所不能只有三三两两的座位，而应该有几十个，比如，在足球运动场里就放置了四十多个座位。在医院的急诊部就只有四五个，当然在教堂里也有一二个，在商讨国家政务的行政大楼里有一二个，在街上及其类似宽敞的地段也有一些。整个围绕着的就是观看者被观看的活动：舞台在哪里？谁是演员、演奏者、观众、检票员？所以，当你在巴塞罗那这些座位中的一个坐下来的时候，你也将是另外某人视线中的一部分。
这种装置、这些座位，想想就很有趣。
·作品《窗户》
脚本
1973年的W教区，37人由于从窗户坠落而身亡。在37人中，7名是11岁以下的儿童，11名是18岁以下的青少年，剩下的成年人除了一名据说将近103岁之外，均在71岁以下。
7名儿童中的5名是从卧室窗户坠落，相同的情况也发生在11名青少年中的4名和19名成年人中的3名以上。7 名儿童除了一个死于故意杀婴罪外，都属于意外不幸。
11名青少年中，3个是因为伤心而自决，2 个属于意外不幸，2个因醉酒而跳窗。
18名71岁以下的成人中，2 个是故意跳窗的，4个是被推出去的，5个是意外，另外有一个是受到不明药物影响，认为自己能够飞起来所导致的。
在11个青少年中，2个是职员，2个失业，1个已婚，1 个是窗户清洁工，5个是航空专业学生，其中一名还演奏拨弦古钢琴。
11个成年人中，有一名空姐，2名政治家，一名鸟类学家，一名煤气工人和一名女裁缝。
37个人当中，19个是夏天中午前坠落的，8个是在夏天的下午，3个是在下雪天。那个鸟类学家、那个带着降落伞做实验的青少年以及那个认为自己能飞起来的成年男子却在春天的夜间坠落或被推出窗户。1973年4月14日的日落时分，那个女裁缝和那个弹奏拨弦古钢琴的航空专业学生从房子的窗户跳进一棵李子树中。
关于窗户
这部影片是格林纳韦用来回答南非对被推出窗户的政治犯之“意外”死亡所作解释的可怕而错误的统计数字。这次，质朴宜人的风景画面为一个三分半钟的片子提供了布景，图解了一系列关于跳窗作为一种死亡原因的统计数字，表现了为假想的伤亡人员名单制造出来的情境。
《窗户》是格林纳韦“灾难”三部曲的第一部，另两部分别是“下坠”和“上帝行为”。每部都代表了想要通过数据列表来表现灾难的一种倾向。然而，格林纳韦减低了对荒谬进行研究统计的观念。例如，一个“上帝行为”就是如你名字的首字母是L，你戴了一顶帽子、你最喜欢蓝颜色，并且你爱吃菠菜的话，那么—你肯定会遭到雷击。格林纳韦的策略大多来自于桑顿·王尔德的小说《圣路易斯·雷的桥》。
·问答录
采访者为安妮埃丝·贝尔登一斯卡叶，简称安；被采访者格林纳韦简称格。
格：……我的影片多半都有几个不同的含意层次。譬如《契约》就是想要指示果实、水果的象征含义，考察上层社会与下层社会、主人与奴仆之间的关系。大部分主题都消失不见了，只剩下一点可怜的痕迹，不过我想，它还是能够引起安妮埃丝的兴趣，激发想象，唤起情感。
安：您的导演风格是否发生了一些演变，就是更多地采用移动摄影了？
格：摄影机的移动变得比较多了。我有一些很长的境头，长达五分钟，如在《画师的契约》中就是。我的视点是主观的，但我从不跟随演员在场地上移动。与我合作的演员都了解这点，他们大多有着丰富的舞台表演经验。在好来坞电影中，摄影机是演员的奴隶，演员是国王，摄影机在他面前必须毕恭毕敬。我的风格与英国戏剧传统有关。我感兴趣的演员形体在景物背景上的位置，是使它符合绘画的传统……
安：有人认为电影是一种不真实的东西，欺骗是它必然包含的特性，您对此怎么看？
格：电影是一种幻觉的艺术，是最高级的欺骗。我希望让观众知道，当他们看电影的时候，就是进入了一场观众与导演之间的游戏，而这种游戏的规则是很特别的。按我的理解，电影是一个非常广阔的领域，我可以在这里展示各种不同的思想，我不需要它成为现实并准确地反映世界。相反，这是一个极理想的表现手段。
安：有人把您比作纳博科夫，您的影片有许多方面明显地证明这种比拟是有道理的，例如对表演的鉴赏力、对摄影的偏爱、对昆虫的兴趣……
格：我父亲是个鸟类学家，我本想继承他的事业，但要在这个领域中找到一个属于我自己的角落。我父亲非常爱鸟，而我则特别注意鸟类的食物。这样我就爱上了昆虫学……事实上我更喜欢剪辑影片，而不是拍摄，在剪辑影片时感受到一种快乐，就如像你在仔细观察瓶中的昆虫，判断它们在自然界的地位，研究其中是否有一个新的物种。
安：在英国似乎对您不太看重，您对此有何感想？
格：的确很怪，真正喜爱我作品的人都是不讲英语的人，我的电影在国外受到的欢迎要热烈得多。
安：您曾经说过，残忍、暴力总是以责任感为前提的。
格：事实上，电影中的暴力都是唐老鸭动画片中的那种暴力，那里根本不存在什么责任感的问题。在我看来，我的影片风格，以及那一套特殊的手法、多次的反复、舞台式的效果和歌剧式的联想，清楚地说明，我力求仔细考察暴力的问题，是要表明在每一具体场合下总有它的前因和后果……
