序《外国电影理论文选》*
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*本书将于1995年初由上海文艺出版社出版。
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李恒基 杨远婴
人类的一切活动无不伴随相应的抽象思维和触类旁通的联想。照相的发明诱使抱有一定科研目的的科学家思竭虑地发明一种以照相为基础的科技手段，来摄录自然界瞬息万变的运动分解状态。既然分解状态的照片得自相应的同步运动，那么把照片还原为运动的影像，也就顺理成章地为人们下一步追求的目标。只是前一种人的动机出自科研观察的需要，而后一类人的探索大多由于对活动影像的好奇。在摄取动态分解照片和把这些照片还原为运动影像的各种技术问题逐一得到解决之后，为科研目的而发明的活动影像遂开始脱离发明者的初衷。当活动影像被关进爱迪生创造的“窥影柜”供市井闲汉单独观赏时，它已变为娱乐工具。卢米埃尔兄弟的历史功绩在于把活动影像从爱迪生的封闭柜中解放出来，让它投射于银幕，从此电影成为电影。但他能预料到这是永不枯竭的制币机吗？他能预计到它会成为一门艺术吗？
今天，谁也不会否认电影是一门艺术了，而且它也确实构成20世纪最重要的文化现象。可是，在19世纪末，有谁把从爱迪生的“窥影柜”中窥视到的拳斗场面或舞女脱群的色情暗示当作艺术呢？有幸出席卢米埃尔兄弟首场放映的观众们固然曾被银幕影像所激奋，毕竟他们的兴奋点并非由某个特殊题材所激活的，而仅仅是因为目睹了现实动态的难以置信地再现！然而就在这现实的简单记录中存在着叙事的可能，技术基础虽尚原始却已提供伪造现实的仿真条件。这一发现（或许应首先归功于梅里爱）驱使一些希望发财的新奇爱好者利用电影制作出一批批迎合市集娱乐消费者道德准则和鉴赏趣味的影片节目。对于那些感情浅薄的浪子回头的故事，苦命女子遇人不淑的悲惨经历，幼稚天真的奇想和血腥残忍的粗糙展示，高雅之士当然不屑一顾。然而这类内容的影片在本世纪初已是市井百姓的主要娱乐消费品，其民间艺术的性质自亦不言而喻。
在电影出现之前就早已存在的一切艺术，无不是由迫切的艺术创作导致新技术的发现。电影的发展却经历了相反的过程：它首先是技术的发明，然后才导致一种新艺术的发现。问题是这种新发明的技术是否能制作低俗的民间娱乐消费品？如果它能成为真正的艺术，可能性又在哪里？
有着久远的文化艺术传统的欧洲民族，总背着亚利斯多德艺术观的包袱，他们怀着提高电影艺术品位的愿望，却让电影到已存的艺术门类中去求依附。1908年法国人把电影高雅化的尝试，托付给一批声名显赫的文艺家去操办。但是，从《吉斯公爵背词》（1908），到《伊丽莎白女王》（1911），三年的努力的结果只得到一个不堪回首的教训。人们从银幕上听不到表演艺术家震撼人心的声音，只见到无端翕张的嘴唇传递无法通达的哑语；艺术家们优美的舞台动作竟成了夸张的滑稽表演。无疑，正是上述多次常识的失败，才使侨居巴黎的意大利文艺评论家卡努杜认识到“电影不是戏剧”，电影的艺术可能性应存在于电影自身。
外国电影理论发展轨迹
卡努杜是第一个为电影作出艺术定位的人。首先，他把已存的艺术分为两大类；时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画、雕塑）之间存在着鸿沟，电影则是填补鸿沟的第七艺术。显然，卡努杜仍背着亚利斯多德的艺术观包袱，仍无法摆脱对已存艺术的比附。无怪乎他由此得出的结论是：电影作为艺术应抛弃商业性，而成为“知识精英”们享有的特权的领地。电影之所以有后来的发展，恰恰是由于它拒绝了卡努杜的这一结论，因为无视商业性的电影，终究只会构成对电影自身严重威胁。但，无论如何，自卡努杜起，电影开始被人们认真地看作一门艺术，对这门新艺术的发现和完善从此才理直气壮地展开。
可惜，当时有一位旅美的德国心理学家的真知灼见，却没有得到人们应有的重视。于果 · 明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》堪称电影理论史上的第一部有分量的著作。他从审美心理生成的角度，对电影作了相当全面的考察；他分析了心理机制同观影感知的关系，又从观众的注意力、记忆、想象和情绪等方面描述电影画面运动感和纵深感的由来，并以此界定电影的特性。——由于这种特性，被摄下的外在世界实际已失去原有的分量，脱离了时间空间和因果的掣肘，而流注进“我们自己的意识形式的铸模”。
明斯特伯格充满睿智的发现虽然被当时的人们所忽视，但是，热衷于文艺新思潮的青年人对于电影艺术本质及其可能性的理论探究却在第一次世界大战之后随着默片艺术的日趋成熟而形成一股壮丽的热潮。巴黎和莫斯科成了这股热潮的两大漩涡。有意思的是，从某方面说，这竟是灾难性的大战促成的。
在法国，由于战争，舞台演出被迫暂停。不少过去热衷于看戏的青年诗人、作家、艺术家、文艺评论家便光顾他们从前很轻视的电影院，结果他们被光影交织的影像迷住了。他们不仅从中发现了新的表现手段（他们本来就是一些离经叛道的文艺新思潮的倡导者和追随者），他们更从中看到了有待开拓的丰富的艺术表现潜能。以路易·德吕克为代表的这一批青年文人，开始为电影的艺术身份大喊大叫。他们提出电影的本性是“上镜头性”（德吕克），他们欢呼“画面的时代已经到来”（阿倍尔·冈斯），他们说“节奏是心灵的需要”（慕西纳克），他们指出“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西”（爱普斯坦），他们探讨照明在营造气氛时的作用，他们研究表演在摄影机前的特殊方式，他们注意到摄影于画面剪接对影片风格的决定性意义，他们取得的一致的共识是：电影是一门“视觉的艺术”（杜拉克）。他们不仅提出理论主张，而且几乎无一例外地投身于创作实践，以实践（包括颇有争议的“纯电影”的实验）来验证他们的发现，并多方面地开掘电影的表现潜能。通常认为，德吕克无疑受到卡杜努的启发，但他一直不接受“第七艺术”的提法，他一开始就冷静地承认电影不仅是艺术，而且还是商业。他是从艺术品制作者和艺术品消费者的关系出发，来考察电影这门新艺术的。
在俄国，第一次世界大战的直接后果是苏维埃共和国的诞生。十月革命把一批青年知识分子送入电影界。他们怀着为社会主义政权服务的激情和对艺术的新观念，为苏维埃电影奠下第一批基石。他们的政治觉悟以及他们对自己职责的认识，引导他们对意识形态传递效能的关注，而这种关注又不可避免地集中到对蒙太奇的作用的确认。他们认为画面本身并无含义，含义是由蒙太奇射入观众意识的。这与明斯特伯格的“外在世界”流注进“我们自己的意识形式的铸模”的论断何其相近！蒙太奇并不是这些苏联青年的发明。这是一个法语词汇，意指影片画面的组接。而画面组接在影像系统中所起到的巨大作用，也早已由美国人格里菲斯以他的影片一再证实。不过蒙太奇从来也没有得到过像20年代苏联青年导演们那样深入的探讨和重视。他们不仅以《战舰波将金号》（爱森斯坦）、《母亲》（普多夫金）、《兵工厂》（杜甫仁科）、《带摄影机的人》（维尔托夫）等一大批震撼国际影坛的杰作，而且以思维缜密、论据琐细、卷帙浩繁的理论著述，来发掘、验证、阐明、引申蒙太奇在电影感知和意识形态传递效能方面的决定性作用。称他们为苏联蒙太奇学派或许过于简单，因为他们的观点不尽相同，有时还相当对立。但有对立就有争议，争议往往更深化原有的认识，导致认识的理论化和系统化。在苏维埃共和国成立后的最初十年中，至少在苏联电影界，学术气氛是相当自由的。可惜这种自由到20年代后期骤然萎缩。行政干预式的批判迫使爱森斯坦后来对蒙太奇的思考锁进尘封的资料柜，而维尔托夫则从此在理论探索中保持沉默。不过，他们在20年代争论性极强的理论著述和开创性的艺术实验，对电影艺术及电影理论的探索仍产生深远的影响（60年代，爱森斯坦后期论著发表，使巴赞的电影本体论的“禁用蒙太奇”观点，受到更激烈的质疑和抨击。同样，维尔托夫的“结构蒙太奇”理论在60年代末也成为西方“真实电影”的主要论据。这是后话）。
不要以为29年代探索电影理论的人都象德吕克和爱森斯坦那样同时投身创作实践。作为认识的抽象形式的理论，当然需要专门从事抽象思维的人才。在苏维埃政权最初十年相对自由的学术环境中有一个号称“形式主义”的文学理论学派对于电影理论的研究具有特殊的意义。他们把文学作品作为一种纯粹的艺术现象，来追寻文学本身的内在规律；他们总结和归纳文学本身的构成元素与建构方法，并认为只有文学本身特有规则才能说明文学本身的意义。用同样的方法，他们研究了包括电影在内的其他艺术门类。他们发现，“电影中的可见世界不仅仅是可见世界，而是语义关联中的可见世界，否则电影知识活动照片。只有当可见的人，可见的物具有语义符号的资格，才能成为电影艺术的元素”。而所谓语义关联是有风格变化赋予的，摄角、背景、照明具有重大的意义。电影是动用了这些形式参数之后才把普通材料——可见的世界，改造成它自身语言的语义元素（尤里·梯尼亚诺夫）他们甚至说，“归根结底，电影同一切艺术一样，是一个图像语言的特殊体系”。（鲍·艾亨鲍姆）这类论述实际已超出电影制作理论的范围，向电影美学、电影文化学方面伸展了。虽然，他们的电影理论在当时并未产生显著的影响，而且后来由于各方面的原因，他们纷纷离开俄国，并主要从事语义学和叙事学的研究，不再涉及电影研究，但是，“形式主义”学派的电影理论却具有不容忽视的启示作用。
20年代之后，对于有声片的出现，不仅默片时期取得杰出成就的电影艺术家开始时一般抱有敌对情绪，电影理论家们也大多持不信任的态度。德国完形心理学家鲁道夫·爱因汉姆的理论著作《电影作为艺术》则是这种不信任态度的极端典型。这本书出版于1933年，那时有声片已有六年的历史，但是爱因海姆通过视觉生理生成的周密而极端的论证，坚持认为电影之所以成为艺术恰恰就在于它“不能完美地重现现实”，只有默片时代的技术缺陷（黑白与无声）才是电影能够成为艺术的必要条件。这种观点显然不符合电影艺术发展的历史事实，但是《电影作为艺术》的重要意义在于它相当全面地总结了默片时代的艺术经验，尤其对电影技巧的分类研究，为后来电影语法理论提供了启发。
但是电影毕竟是这样一种艺术，它的发现和完善得益于技术的发明和改进。从默片时代到有声片时代始终对电影艺术孜孜不倦地进行理论探求的是匈牙利的马克思主义美学家巴拉兹。他的三部论著《可见的人类》、《电影的精神》和《电影文化》可以说是及前人研究成果之大成，同时又有自己独创见解的权威作品，它们记录了他对电影从无声到有声的思考历程。这三部作品其实只是一部不断探求、总结、修正、改写的大作品。他首先指出电影不仅是同其他艺术不同的艺术，而且是资本主义时代产生的艺术，是有史以来欧洲人第一次要向美国人学习一种艺术。他的这一论述彻底解除了欧洲人在考察电影时始终舍不得放下的传统艺术观的包袱。接着：他提出“认同”论：电影观众的眼睛是与摄影机的透镜一致的。于是自亚里斯多德以来一直存在于艺术客体与鉴赏主体之间的不可逾越的鸿沟被填平了。他也许是第一个提出“电影文化”这个概念的人。既然是文化就得学习，正如欣赏音乐需要受过训练的耳朵，欣赏电影也得有受过教育的眼睛。作为艺术，电影当然应有其独特的语言；那么“电影在什么时候，又怎么样，通过使用与戏剧不同的方法，以及操作与戏剧语言完全不同的语言，成为一种与众不同的艺术？”他以电影语言的四个主要特征来回答自己提出的问题：一、电影场景与观众之间的距离是可变的（尽管观众的身躯是固定的，但是他的视线随着画面内容的变换着与场景的距离），因此画格内的场景的幅度也是可变的；二、电影中的一个完整场面，可以分割为一系列大小不同的景别；三、表现细节的景别的摄角和幅度也是可变的；四、蒙太奇不仅可以把一场场全景，切入有序的序列，还可以把同一场景的最琐小的细节镜头，切入有序的系列。
巴拉兹和爱因海姆的理论必然地引发人们对电影语法的研究，第一本《电影语法》（雷蒙·斯波蒂伍德著），于1935年在伦敦出版，不久在法国和意大利也先后出版了一批电影语法，其中最有名的两本是法国培铎米欧所著《论电影语法》和巴塔叶博士所著《电影语法》。他们借用自然语言的语法企图为电影语言确立语法规范。例如把“镜头”比作“词”，于是“景别”就成了“词类”，把“段落”比作“句”。于是“段落”转换时的转换方式就等于“标点”（如“化入”等于“句首的大写字母”，“化出”等于“句点”，“切”相当于“逗号”等等）。这种亦步亦趋的比附，虽然在“语义轴”和“句段”分析方面对以后的电影符号学研究不无启发，但是，把电影语言的研究缩小到叙事方法和表现方法的分类罗列，毕竟难免会面临否定、至少减弱电影语言自身存在必要的危险。第二次大战后的巴赞的电影本体论，就往往把与法学派逼近不能自圆其说的窘境。
巴赞的理论一般称之为纪实美学。他呼唤电影现实主义。这种电影现实主义首先存在于照相本性的纪实，即表现对象的真实。为此，就必须展现事物原貌的“透明性”。而过去用来分析和重构现实的镜头分切和蒙太奇等方法当然亟须摒弃，因为它给事物的原貌蒙上了主观色彩，并把单一的意义强加给观众，而现实的存在永远是含义暧昧的，因此，巴赞主张禁用蒙太奇，而赞赏“长镜头”。这样，语法规范中“用词精确”的标准受到挑战。面对含义暧昧的“透明”展示，电影语法的思考不得不扩大语言的概念，于是人们求助于符号。
与巴赞的现实主义理论几乎同时出现的还有德国人克拉考尔的两部巨著《从卡里伽利博士到希特勒》和《电影的本性——物质现实的复原》。第二本书的副题已经明确表明了他同巴赞一样，也提倡电影现实主义。不过，他们的出发点却并不一样。巴赞的出发点是电影本体即电影自身，克拉考尔则从他所认定的电影本性处罚。人们可以批评巴赞犯了混淆电影事实和电影艺术的错误，即错把工具和劳作混为一谈。而对克拉考尔却只能批评他过于武断（他把历史片、梦幻片、歌舞片捅捅斥之为违拗电影本性的不纯劣品）。
巴赞和克拉考尔的电影现实主义出现在第二次世界大战之后的欧美，不是偶然的，因为经历了两次巨大战祸的人们逐渐对过去惯于接受的单一意义的解释开始质疑。而电影在经典时期偏偏精心地把自身虚构为一种无可挑剔的现实；这类影片除了乖巧地重复主流意识形态话语外，早已丧失揭示现实其他涵义的能力。它们通过动人的故事和刺激视觉快感的影像，把单一的意义射入观众的意识，观众永远只是被动的接受者。巴赞和克拉考尔的理论引导电影成为冷眼观察现实的风格展示，这实际上已在为现代电影登场鸣锣开道。但是传统电影神化的瓦解以及现代电影的成长，却需要与巴赞和克拉考尔的理论完全不同的另一种理论，所以随着他们著述的发表，电影理论探讨又活跃起来。这既预示经典电影理论行将终结，又宣告电影艺术新尝试及电影理论新探索已经开始。
在电影理论从电影本体研究转向电影文化研究过渡的时期，让·米特里是座根基厚实的桥梁。他学识渊博，充满辩证精神。表面上看，他最大的本领是折衷。例如巴赞的长镜头理论和爱森斯坦的蒙太奇理论，在一般人眼中是不共戴天的。但在米特里看来，长镜头不过是不断改变摄角的镜头内的蒙太奇，它与蒙太奇各有不同的功能。蒙太奇接近诗，而长镜头类似小说笔法，这是体裁上的不同，不是美学的对立。他对于影像的研究最为独特。他先对电影作一番符号学的分析（涉及语言、结构和感知之类的概念），接着他以心理学知识来支持他的观点：影像最初只是物象，只是现实的一个片断；物象一旦变为符号，便使电影成为语言；经过导演的创造性努力，语言便被改造成艺术。物象、符号、艺术这三个层面，构成米特里电影观念的基础。经过米特里的折衷，电影理论的目标实际已经开始移位。在米特里理论生涯的晚年，一种新的电影理论已鼓噪着兴起——电影符号学在法国、英国、意大利形成一股意欲开天辟地的新思潮，米特里以其渊博的学识和精密的思辨能力，撰写了最后一篇论著《电影符号学质疑》，这就同下一阶段的电影理论接上了轨。
波德维尔对电影理论的历史脉络曾做过一个精辟的概括。他认为，经典理论回答的问题是电影的本性是什么，其中涉及电影和其他艺术的关系，及电影和真实性的问题。而60年代以后的电影理论则逐渐发展成一种独立于影片制作的电影哲学。这不仅标志着电影理论本身已经具备了作为一门学科所应有的概念和范畴，而且还意味着电影理论本身已抽象为一种既不同于一般的艺术哲学，也不同于一般美学理论的电影文化学。以麦茨为代表的电影符号学所探讨的是电影与语言的关系，其研究范畴局限在电影有无符号、有无语法等问题的框架之内。但麦茨开宗明义地宣布：他要证明电影“不是现实为人们提供感知整体的摹写”（《电影：语言还是预言》），电影是艺术家创造的产品，是重新结构的、具有约定性的符号系统。这显然是对电影本体论的有力挑战。
如果说，符号学的目标是试图建立一个解释电影如何把涵义呈现观众的模式，那么随之而来的意识形态批评所研究的则使电影在社会中的职能与作用，电影怎样创造影像与现实，怎样使角色在社会中产生能动作用。
在经典电影理论时期，不论是蒙太奇学派，还是现实主义学派或是电影心理学派，它们之间缺乏密切的、递进发展的关系，而显示出一种分散的、自话自说的特点。但是，60年代以后的现代电影理论发展则呈现出某种内在的连贯性。70年代后电影符号学的进一步发展导引出电影叙事学理论，同时电影符号学吸收了精神分析学的某些内容，产生了第二电影符号学和精神分析学的结合以及对阿尔都塞理论的借鉴，开始了对电影的意识形态的分析与批评，继而又出现了女权主义理论与工业分析理论，乃至于晚近的“后殖民主义”理论。而整个现代电影理论的发展，都是以结构主义为基础出发点的（解构主义显然是结构主义的必然归宿）
按照温·艾柯的概括，电影符号学自60年代问世大约经历了以下四个阶段：
1.70年代以前的语言学为基本模式的第一阶段。
2.70年代以后以本文读解为中心的第二阶段。此时的符号学研究从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态分析转向能指的运动。
3.以阿尔都塞的意识形态理论为主潮的第三阶段。
4.以精神分析学为理论核心的第四阶段。这时的电影符号学研究热点已经发生了重大转移，对电影符号的精细分析已被对电影机制的研究所取代。这一转折标志着第二符号学的诞生。
麦茨的早期理论活动有两个重点，一是影像体系，二是传统剪辑手法。他认为诸如闪回、交叉镜头等手法已经具有结构和规范意义，运用这些手法便是遵循约定俗成的形式。电影如何表现接续、时间断裂、因果关系、对立关系、空间距离等一直是麦茨注意的内容。他把语言学的概念和方法引入电影研究；语言学中能指——所指、内涵——外延、历时性——共时性、隐喻——换喻等一系列结构主义语言学的概念就是他借用来研究结构的工具。在他看来，电影语言首先是对某个情节的具体表述。他的研究结果，产生了著名的大组合段体系。他根据语言学中音素和音位的概念、音素的不同位置构成不同涵义的原理，区分出八大组合段，即八种可能的镜头连接方式，并试图以此涵盖全部蒙太奇叙事结构。麦茨的“大组合段”研究的目的是要寻找电影话语中适当的“句”、“段”单位及其组织类型。他通过对镜头排列次序、组合方式、场景连接的分析，揭示处于各种语境中的叙事功能，进而考察不同的导演在不同背景和不同影片类型中所使用的镜头组接方式。
除了探讨了电影语言的结构外，电影符号学还研究了电影符号的实质。电影符号学用换喻的形式把电影和语言连接起来，把电影的手段归结为系列组织“超电影”符号材料的方法。它追踪经典影片中受隐蔽的制作规律所调节控制的美学体系，从而拆穿各种神话的秘密。然而，一旦将神话的“影素”抛弃，电影符号就还原为现实符号，有的武器就无从适应对广袤无垠的社会象征领域进行探索的需求。这种建立在主客观分离立场上的经验论往往把“结构”当作“结构化的结果”，并常常忽略主客体之间的相互联系。这些都意味着符号学的表述范畴有待增补和置换，需要把彼此独立的电影像相连接为整体，并从更为广阔的视野来加以考察。
1975年，《电影的精神分析》一书在法国巴黎出版，宣告第二符号学的诞生，从此精神分析学将成为符号学研究的主导。早在60年代结构主义符号学初兴之时，弗洛伊德主义就被用于经典叙事类型的分析。根据这种模式，故事情节被描述成俄狄浦斯情结的框架。这样的方法侧重于情节——能指本文的分析。当一直处于电影理论边缘的精神分析进入主导位置以后，作为能指的本文遂变为所指的本文，从而形成了对这一领域的重新描述。
精神分析的引入关键在于改变银幕自身的概念。银幕是什么？爱森斯探索，它是旨在建立涵义和效果的画框；巴赞说。它是面向世界的“窗户”；折衷主义的米特里觉得银幕既是窗户又是画框。精神分析学提出了一种新的隐喻，即把银幕称为镜子。这样，艺术反映的对象由客体变为主体。精神分析强调观众与影片的关系，寻找观众心理机制和电影形象机制的同一性。对电影精神分析学起了重要影响的是法国心理学家雅克·拉康的理论。他在《精神分析的四个基本概念》、《笔录集》等论著中阐述了一系列心理学问题。譬如精神分析学的“主体”，人类现实的自然层面通过符号层面向文化层面的转化、“想象者”的心理功能，形成内心视象的“镜子阶段”，体现主体与形象关系的想象和体现主体与语言关系的象征等。他提供了一个独特的视角。这一理论超越了人们在镜前的特定情景，暗示任何具有转换倾向的状态。每一种混淆现实与想象的情况都能构成镜像体验。作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通着观影者与社会的联系。
电影理论家鲍德里进一步发展了这种观念。他认为镜子与银幕的外形相似，都是一个由框架限制的二位形象画面。银幕是电影影像与现实世界分离，电影形象构造一个想象中的世界，观众却通过银幕看到并感觉到一个广阔的大千世界。尽管银幕人物与画面纯属虚构，但仍被观众视为真实可信。还有一些电影研究者把镜像理论应用于观众的心理分析。观众把自己的目的和欲望投射到影片主人公身上，然后反过来再向主人公所体现的动机与价值认同。观众主体所具有的结构功能，取决于电影同化过程中所包含的那种可逆的和变动的性质。在同一部影片中，观众可以随着故事情节的发展而不断产生新的认同。也就是说，观众在影片观赏中不断为自己选取最佳位置。而麦茨曾认为观众具有的文化经验，使他在看电影时预先排除了对客体的选择。观众走进影院，就已经做出心理倒退的决定，他将不再关心世界真实与否，而甘心与虚构的想象作品同化，这种同化除去倒退倾向外，同时还有升华作用，使观众在观影过程中放弃旧的欲望课题，重建对象选择，进而向现实力量认同。
精神分析学的镜子的类比，推翻了电影是物质现实复原的传统观念。提出了观影主体的问题，使电影研究的主题产生了重大位移，从而推动了电影理论的当代发展，把电影理论从第一符号学的纯理性的、甚至是机械性的牢笼中解放出来，并将主体的构成带入电影的表意过程。正如符号学确立了电影符码规则的存在一样，精神分析学挖掘出了隐埋在电影本文深处的主体意识形态体系，它使电影理论从对影片表层结构的阐述进入对影片“无言叙述”的内在框架的研读。
电影的意识形态批评主要表现为对电影制作机制的社会性批评，因此，这种批评的意义并不在于电影的所指层面，而在于它的能指结构。这就是说，意识形态批评并不是从故事的内涵结构中寻找更为深层的意义，而是通过本文的所指来研究其能指结构以及决定这种能指的社会文化语境，并在这种关系中探讨主体的位置。电影符号学和精神分析学显然是意识形态的重要理论基础。它的另一个理论来源是阿尔都塞的意识形态理论。在谈到“意识形态”的定义时，阿尔都塞提出了两个命题：
1、 意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系。
2、 意识形态是一种物质的存在。
在阿尔都塞看来，意识形态国家机器的基本职能就是让个体进入机构并为他提供位置，即“通过意识形态机构把个体询唤为主体”。阿尔都塞参照了拉康的理论，认为儿童主体的确立与他进入语言的记号体系有关，因此，个体只能通过规定的功能和角色进入某一社会机构。社会制度先于个体而存在，个体必须按照预先规定的位置进入到社会制度中去。阿尔都塞就这样把“主体”概念与意识形态理论结合在了一起。
在《阅读资本论》的论著中，阿尔都塞提出了“依据症候群阅读”的概念。他认为，在阅读一个文本时，不能仅仅对表面论述做简单的，直接的阅读，而必须把它同埋藏在正文之中的无意识症候联系起来，即不仅要看到白纸黑字的原文，而且还要注意把握其中的隐秘涵义。
意识形态理论的引入使电影被当作纯粹艺术的论断受到严重的挑战，因为电影本身就被看作一种意识形态。首先，电影是一种工业，其本身也是生产方式的产物。在资本主义社会中，与其他工业相同，电影生产也是商品生产，体现了资本的简单再生产和扩大再生产，它的价值消费过程也是实现资本增殖的过程。在更为普遍的情况下，电影工业就是一种国家工业。所以，电影一问世就浸透着国家的意识形态。其次，由于电影的形象直感性和大众性使它从根本上能够掌握观众的意识。表面上，电影似乎是对现实社会的机械复制，而实际上，它是按照国家意识形态的规则虚构现实。当观众希望通过电影来认识生活、认识社会时，他们所接受的其实是电影创造的生活和社会。因此，西方电影的消费过程就是资本主义的社会观念和资产阶级的意识形态再生产的过程。
至于电影如何发挥国家意识形态的效果，电影理论家们探讨了电影意识形态效果（譬如博德里的《基本电影机器的意识形态效果》）和电影叙事中的意识形态作用（譬如欧大尔《论缝合系统》）这样两大基本问题，结论是：电影和其他意识形态方式一样，把个体（人）变为主体（臣民）的位置和主体（臣民）的角色，并使它们在社会中安分守己。电影的一切艺术功能或技术手段都只是某种意识形态的策略代码。电影的不同的叙事方式正是有不同历史的不同意识形态决定的。但这种关系并不是直接的或显而易见的，而是暗含在社会无意识或政治无意识之中，因此，对电影的分析往往也就是对社会历史分析的一部分。
电影的意识形态批评对旧式的阐发式批评提出了疑问：导演是否完全控制着影片？导演是否可能被更大的社会力量所控制？影片究竟是不是一个统一体？从症候阅读的角度看，每一种影片涵义都有自己所归属的意识形态价值和意识形态根源，一旦影片中含有若干复杂的对立面，就会产生某些无法一言蔽之的涵义和价值；而影片中人物和情节的矛盾之处恰恰是社会冲突和意识形态混乱的症候。这些涵义的产生并不是创作者的有意为之，而是出于特定社会语境中的人们在无意识的言谈话语间所反映的意识形态症候。电影不仅传达意识形态，而且也传达意识形态的矛盾与混乱。
作为一场思想文化运动的女权主义思潮，也是在六七十年以来的后结构主义的历史背景下展开的。它与意识形态批评一样，对发达的好莱坞电影工业结构及制作方式采取了某种批判的、解构式的立场和方法。女权主义电影理论的目的在于瓦解电影业中对女性的压制和剥夺，其电影批评的主要任务就是通过对资产阶级主流电影的视听语言的解构式批判，来揭露其深层意识形态中的反女性本质。作为一个当代电影理论中的重要流派，女权主义批评自觉地与创作实践拉开了距离，它对好莱坞经典电影的解构式分析，不仅显示了当代理论的独特视角和批判力量，同时也维护了理论形态自身的自足性和独立性。在60年代后蓬勃展开的“解构化”文化思潮中，女权主义是一支不可或缺的力量。
电影理论的历史与电影艺术的历史呈现出两条不同的发展脉络，这是因为电影理论不是对电影的影子，而是对电影的阐释。不是不同的电影引起的解释，而是不同的电影立场造成了不同的阐释。因此，在对电影理论发展史的研究中，着眼点不应置放于电影自身，而应该把我对电影的阐释方法，关注产生不同阐释方法的文化背景。
由于电影研究在60年代后进入许多国家的大学课堂，成为教学和科研的一个重要项目。在经过学院化的改造之后，电影理论已不再是如何欣赏影片和制作影片的规则或秘诀，而成为与传播学、结构主义符号学、人类学、心理学、文化学、意识形态理论等密切结合的边缘学科。自改革开放以来，我国的一些高等院校也纷纷开设电影研究课程。我们经常听到一些师生深感教学参考资料的不足。这也是我们自己在教学和研究中遇到的问题。编译这样一本文选，正是出于教学和研究的需要。本书各章节的选编，主要集中于不同理论流派的代表性篇章，目的是大致勾勒一个电影理论发展变化的基本轮廓。在编选过程中，我们发现工作量很大。尽管我们手头的中外文资料常感不足，但必须新译的原著仍然很多。所幸的是我们得到中国电影艺术研究的领导的大力支持以及学界师友们的无私协助。尤其是张骏祥先生，对本书编译始终关心，并一再给予选题方面的指导。上海文艺出版社的各级领导对本书出版起了决定性的作用。我们在此一并感谢。至于编选中难免的疏漏，当然应有我们两人负责，故静候读者批评指正。
（完）
